談文學(xué)的“接地氣”

曹志遠(yuǎn)

(沈陽師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽110034)

摘要：當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作凸顯一種“接地氣”的傾向：文學(xué)創(chuàng)作普遍呈現(xiàn)精英意識的淡出和大眾觀念的回歸，對歷史意義的反思與追問變?yōu)樵谄椒采钪小爸v述老百姓自己的故事”，作家的主體性也不再高揚，取而代之的是平民話語的倍受追捧和作家的主體性彌散，語言也由文學(xué)的阻拒性轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘？谡Z的平實與淺顯。這種傾向嚴(yán)重影響了文學(xué)自身的良性發(fā)展，限制了新世紀(jì)文學(xué)整體價值的提升，而重鑄作家的精神承擔(dān)則是糾正這種傾向的不二法門。

關(guān)鍵詞：接地氣；利弊得失；根源；突圍；精神承擔(dān)

作者簡介：曹志遠(yuǎn)，在讀碩士，沈陽師范大學(xué)。

文章編號：1672-6758(2015)01-0134-4

中圖分類號：I206.7

文獻標(biāo)識碼：A

Abstract：The current literature creation highlights a "down to earth" tendency, which reflects the transition from reconsideration of the historical significance to the ordinary life . The subjectivity of writers is no longer praised by literature This tendency seriously affect the healthy development of literature itself, limiting the overall value of literature in the new century and recast the writer's bearing in spirit.

“接地氣”一詞，本意為：接土地之氣。近年來成為網(wǎng)絡(luò)流行語，用來形容廣泛接觸老百姓，與最廣大的人民群眾打成一片，反映最底層普通民眾的愿望、訴求、利益。不能讓自己高高在上，脫離了群眾的實際需求和真實愿望，不是浮于表面，而是踏踏實實，深入人心。而縱觀近年來的文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)創(chuàng)作自身也凸顯出一種“接地氣”的傾向：文學(xué)創(chuàng)作普遍呈現(xiàn)精英意識的淡出和大眾觀念的回歸，對歷史意義的反思與追問變?yōu)樵谄椒采钪小爸v述老百姓自己的故事”，作家的主體性也不再高揚，取而代之的是平民話語的倍受追捧和作家的主體性彌散，語言也由文學(xué)的阻拒性轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘？谡Z的平實與淺顯……所有這一切特征的改變都表現(xiàn)為一種文學(xué)整體“接地氣”的傾向。那么，這種“接地氣”的新動向和新變化反映了作家怎樣的創(chuàng)作心態(tài)，又折射出當(dāng)下社會思潮的何種變革？從文學(xué)史的意義上來看又能引發(fā)我們怎樣的思考？“接地氣”的創(chuàng)作傾向?qū)θ蘸蟮膭?chuàng)作又會產(chǎn)生何種影響？為了回答這些問題，本文以2013年三位實力派作家余華、閻連科、蘇童的新作為切入點，剖析文學(xué)“接地氣”這一文學(xué)創(chuàng)作新動向，通過對其脈象的細(xì)致梳理，分析其利弊得失和產(chǎn)生的深層動因，并由此來探索新的文學(xué)突圍與救贖之路。

一脈象分析

文學(xué)的“接地氣”，集中表現(xiàn)為作家集體性地關(guān)注當(dāng)下，以新聞鏡頭的方式捕捉當(dāng)下剛剛發(fā)生和正在發(fā)生著的事件，以類似大眾代言人的姿態(tài)評判事件本身，在創(chuàng)作心態(tài)上則普遍是矛盾與焦灼的，樂觀的建構(gòu)讓位于悲觀的無力與無奈。作品給讀者的整體感覺是迷惘的深入與明朗的欠缺，浮躁的過度與穩(wěn)重的不足，嘆息的有余與自信的稀缺，筆墨的精致與思想的混亂，激情的衰退與冷漠的強化，精英的淡出與大眾的回歸，反抗的消解與彌合的妥協(xié)，批判的下行與認(rèn)同的皈依，世道變遷的痛心疾首與回天無術(shù)的無能為力。讀者很難感受到作家之前創(chuàng)作的那種激情，很難再有內(nèi)心的被打動與靈魂的被震撼，進而出現(xiàn)一種“壓迫式”閱讀，而非“自主性”閱讀。

余華在《兄弟》后，時隔七年推出《第七天》。作品一出即遭受大面積質(zhì)疑，更有甚者批評其為“新聞串燒”：“我以為，余華已經(jīng)榨干了自己的苦難意識，我以為，余華已經(jīng)失去審視底層的耐心，我以為，余華用盡了敘述人性掙扎的技巧。讀完余華沉寂七年后長篇《第七天》，心中肅然，余華有重返先鋒的跡象，以陰間一孤魂野鬼幽靈角色的親歷和記憶的七天時間，把人世間的新聞用余華式故事串起來?！盵1]這種批判固然有失偏頗，但是也一定程度上揭示了作品所存在的問題：過于關(guān)注當(dāng)下，過于拉近文學(xué)創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的距離。一句話，過于“接地氣”。雖然《第七天》從許多角度可以解讀出多種深層意蘊和內(nèi)在價值，但是，不可否認(rèn)的是，《第七天》無論從思想價值還是藝術(shù)技巧方面都無法與余華之前的作品比肩。張清華曾經(jīng)在《文學(xué)的減法——論余華》一文中一語成讖般地道出“余華以《許三觀賣血記》為結(jié)尾，也未嘗不是一個好的結(jié)尾了?！盵2]今天看來頗有戲劇性，按照當(dāng)時張文中的觀點，余華“過早地返樸歸真使他沒有給自己留下太多回旋的余地，這或許是他目前的困境所在?！盵2]時至今日，余華在“過早成熟”后為了不被文壇遺忘，只能“你別無選擇”的勉強延續(xù)自己的寫作，按照自己的寫作慣性繼續(xù)寫作。這種創(chuàng)作生命的延續(xù)必然是以作品價值的下滑為代價的。

2013年，閻連科和蘇童也各自推出新作《炸裂志》和《黃雀記》。這兩部作品的故事背景雖然時間跨度較長，但是寫作的重點仍為當(dāng)下?！墩阎尽分v述了耙耬人在當(dāng)下由欲望演繹而成的都市神話，《黃雀記》則沿著香椿樹街的故事續(xù)寫著人性與歷史的寓言。但是，我們不得不說，閻連科在踐行其所謂的“神實主義”過程中并沒有實現(xiàn)對“內(nèi)真實”的真正把握，蘇童在“南方想象的詩學(xué)”的續(xù)寫中也喪失了香椿樹街固有的味道。原因何在？讀者的過高期待自然是其中一個重要的原因，但是作家過于“接地氣”則是更為主要的因素。閻連科是以“東京九流系列”和“和平軍旅系列”登上文壇的，更是以展現(xiàn)人的堅忍與執(zhí)著(《年月日》)、人性的復(fù)雜與多元(《黃金洞》)、人的苦難與抗?fàn)?《日光流年》)、欲望的沖擊與破壞(《堅硬如水》)、理性的努力與非理性的宿命(《朝向東南走》)、知識分子劣根性的揭露與反思(《風(fēng)雅頌》)、現(xiàn)代性的恐懼與小國寡民的希冀(《丁莊夢》、《受活》)奠定其文壇地位的。這些作品雖然也直面現(xiàn)實，但是讀者在閱讀中總能感受到一種文本與現(xiàn)實之間緊張的張力，一種想象與現(xiàn)實之間的對立，一種真實與虛幻的搏擊，一種人與環(huán)境的存在性悖論。這一方面使讀者感受超現(xiàn)實的人生百態(tài)，另一方面進行形而上的哲學(xué)思考。某種程度上來說，這種緊張的張力才是“神實主義”的最高境界。在《炸裂志》中，我們看到的僅僅是符號化的欲望掙扎和模式化的荒誕想象。同樣，蘇童在《黃雀記》中也無法繼續(xù)他之前的寫作奇跡，蘇童作品的三大主題：身世之謎、成長之痛、女性之衰[3]僅僅被概念化的復(fù)制，無法煥發(fā)出以往的光彩，更無法繼續(xù)往日的“中和之美”：“一方面，蘇童對一些卑微或幽暗的人性有著極為敏銳的體察，對生命里那些難以言說的陰郁冷漠、自私甚至殘忍有著異乎尋常的表達熱情；但是，另一方面，他總是能夠從中發(fā)現(xiàn)一種強大的道德力量，使敘事自然而然地滲透著濃厚的倫理溫情和人道情懷，甚至不乏悲憫之心?！盵4]而造成這種現(xiàn)象的根本原因，同樣也是作家過于的“接地氣”。首先，作家努力貼近現(xiàn)實，而現(xiàn)實又是如此的紛繁復(fù)雜而難以把握，作家只能把個人的想法，單方面地強加給現(xiàn)實，這種“貼標(biāo)簽”式的現(xiàn)實自然不是現(xiàn)實的本真狀態(tài)。因為任何社會現(xiàn)實都不可能簡單地通過定性和定量的分析就能準(zhǔn)確概括的。作家捕捉到的現(xiàn)實，是失真的現(xiàn)實，作家個人化的現(xiàn)實，而非事實的現(xiàn)實。其次，過于削弱作家的主體性，作家將自身回歸到大眾之中，創(chuàng)作的情感自然容易流于冷淡，而創(chuàng)作激情的降溫必然帶來語言的冰冷，必然引發(fā)讀者的拒絕。再次，作家過于迷戀無能為力的哀傷與慨嘆。在這些作家之前的作品中，我們看到的是絕望中的積極，一種“向死而生”的情結(jié)，瘋狂的解構(gòu)背后有著建構(gòu)的渴望，而在“接地氣”的創(chuàng)作中則是真正的悲觀的絕望，以無能為力的哀怨掩蓋主體性彌散的凄涼。

二利弊得失

我們依舊不可否認(rèn)，文學(xué)“接地氣”一定程度上是文學(xué)大眾化的結(jié)果，作家普遍的迷惘與悲涼心態(tài)也是作家良知和社會責(zé)任感的負(fù)面透視，社會轉(zhuǎn)型期的浮躁與不安，心靈的難以寧寂與悲觀失望共同編織著社會大變動下的人生百態(tài)。從這個意義來說，文學(xué)的“接地氣”有著一定的文學(xué)史和文化史方面的意義。但是，文學(xué)的“接地氣”更暴露了當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的一系列問題：孤立現(xiàn)實的貼近必然導(dǎo)致文學(xué)想象翅膀的折翼，大眾的回歸必然帶來精英的缺席，平面化的語言必然催生激情的衰退，技巧的放逐必然宣告先鋒探索的終結(jié)，作家主體性的彌散必然引發(fā)文學(xué)整體性的枯竭和人文精神的消亡。這些問題又必然影響新世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展和文學(xué)整體質(zhì)量的提升，必然地引發(fā)作家批判精神的下行和創(chuàng)造力的下滑。當(dāng)下，純文學(xué)讀者群的急劇下降和通俗文學(xué)的畸形膨脹，純文學(xué)不斷向通俗文學(xué)流變，文學(xué)的生存空間的一再被擠壓，文學(xué)批評的式微，紙媒的疲軟與生存危機，或多或少都與當(dāng)下文學(xué)的“接地氣”有關(guān)。

三深層原因

余華在《第七天》出版后接受媒體采訪時曾說：“《十八歲出門遠(yuǎn)行》是荒誕小說，《第七天》也是荒誕小說。不一樣的是，我寫《十八歲出門遠(yuǎn)行》的時候，小說比現(xiàn)實荒誕，而我寫《第七天》的時候，現(xiàn)實比小說荒誕?！盵5]再聯(lián)系更早期對余華的訪談：“過去我的理想是給世界一拳，其實世界這么大，我那么小的一拳頭，擊出去就像打在空氣上，有屁用?！盵6]莫言也曾高喊：“長篇小說不能為了迎合這個煽情的時代而犧牲自己應(yīng)有的尊嚴(yán)。長篇小說不能為了適應(yīng)某些讀者而縮短自己的長度、減小自己的密度、降低自己的難度。我就是要這么長，就是要這么密，就是要這么難，愿意看就看，不愿意看就不看。哪怕只剩下一個讀者，我也要這樣寫?！盵7]透過作家的這些言論，我們不難發(fā)現(xiàn)作家內(nèi)心的焦灼與不安，不難理解作家在紛繁復(fù)雜社會背景下空前的無奈與無助。所以，單純將文學(xué)“接地氣”的責(zé)任簡單地歸結(jié)于作家自身顯然有失公允，這些作家畢竟之前有過優(yōu)秀之作，而且當(dāng)下的作品也不能稱之為失敗之作，只能說是不能符合讀者的高度期待，沒有切合讀者更高的審美需求。作家面對之前創(chuàng)作高峰的壓力，創(chuàng)作失語的壓力和讀者期待的多重壓力下被迫選擇“接地氣”式的創(chuàng)作也就自然無可厚非。而問題的核心在于為什么會出現(xiàn)這種“接地氣”的創(chuàng)作，這種創(chuàng)作的出現(xiàn)僅僅是作家經(jīng)歷新的轉(zhuǎn)型期陣痛，“后現(xiàn)代狀態(tài)”的難以把握，還是有更為深層次的原因。

筆者認(rèn)為，當(dāng)下作家創(chuàng)作之所以普遍出現(xiàn)“接地氣”的現(xiàn)象，有著社會和作家自身的雙重因素，作家自身的因素發(fā)揮著主要作用。錢理群先生曾經(jīng)在《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》中提出這樣的一個問題：“中國作家在批判現(xiàn)實方面時時顯示出思想的深刻性，而一寫到理想，卻常常表現(xiàn)出思想的貧弱，這個現(xiàn)象頗發(fā)人深省。”[8]我們把這種問題的研究思路導(dǎo)入到當(dāng)下問題的研究，當(dāng)下作家所面臨的問題是為什么在對歷史的反思與重塑有著驚人的造詣，而在描摹當(dāng)下現(xiàn)實中則暴露了本質(zhì)的不適應(yīng)性。這一方面自然要歸結(jié)于當(dāng)下社會的難以把握，“前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代不同歷史時間在同一空間構(gòu)成”[9]給文學(xué)帶來前所未有的挑戰(zhàn)。但是，作家主體性的問題是不能回避與忽略的。因為任何社會歷史背景都是復(fù)雜的，身處其中的人任何試圖整體把握社會的努力都面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，而作家在復(fù)雜現(xiàn)實面前發(fā)揮主觀能動性，破解寫作的難度，才是優(yōu)秀作家的正確選擇。而這正是當(dāng)下“接地氣”作家所缺失的。

在這里我們有必要將茅盾的創(chuàng)作與當(dāng)下的“接地氣”創(chuàng)作進行對比，在對比中發(fā)掘當(dāng)下作家主體性的彌散與精神承擔(dān)的缺失。眾所周知，茅盾在現(xiàn)代文學(xué)史上是以及時表現(xiàn)剛剛發(fā)生和正在發(fā)生著的重大歷史事件而聞名的，某種程度上與當(dāng)下“接地氣”的創(chuàng)作有著相似之處。但是對二者之間的評價卻不盡相同。關(guān)于茅盾的創(chuàng)作雖然有可指責(zé)之處，但是畢竟褒多于貶：“我認(rèn)為茅盾致力于為現(xiàn)在作史，是為了讓我們更加確認(rèn)什么不是歷史。他的小說只有在真正的大‘?dāng)⑹隆簿褪恰?history)——還沒有出現(xiàn)以前，才展現(xiàn)其功能——一種過渡性的敘事……《蝕》所描寫的真正危機倒不在左派右派之爭，而在于根本沒有一種意識形態(tài)的基礎(chǔ)可以使左右的權(quán)力爭奪合理化……茅盾與時間搏斗的努力，是一種試圖在時間造成不斷變異之前使其停止的努力……《子夜》之所以成為中國現(xiàn)代寫實主義小說的重大成就之一，并非因為此書以共產(chǎn)主義的姿態(tài)呈現(xiàn)了茅盾的社會批評，而是因為此書企圖消除歷史的各種形式中所隱藏的神話價值——包括茅盾自己的——因而從根本上呈現(xiàn)了有關(guān)現(xiàn)實與寫實主義各種幻象之爭論?！盵10]而當(dāng)下“接地氣”式的創(chuàng)作卻遭遇普遍的不認(rèn)同。原因何在？首先，茅盾的創(chuàng)作有著堅實的理論指導(dǎo)，丹納“時代、環(huán)境、種族”三成因?qū)W說、巴爾扎克的“小說社會學(xué)”、司湯達的“批判現(xiàn)實主義理論”、托爾斯泰的“心靈辯證法”對茅盾的創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響。茅盾的創(chuàng)作始終自覺踐行著這些理論，而當(dāng)下“接地氣”式的創(chuàng)作則鮮有經(jīng)典化的理論作為指導(dǎo)。作家選擇“接地氣”式的創(chuàng)作不是自主的選擇，而是大眾聲音的逼迫和恐懼被文壇遺忘而高產(chǎn)創(chuàng)作的無奈之舉。所以，從創(chuàng)作的起點來看，“接地氣”式的創(chuàng)作存在著合法性的危機，它并不是理論的有機催生，也不是作家的自覺努力，僅僅是一種迎合大眾而做出的權(quán)宜之計，這種權(quán)宜之計自然不會產(chǎn)生高質(zhì)量的作品。其次，也是最為重要的，矛盾的創(chuàng)作雖然極力捕捉剛剛發(fā)生的事件，但是透過事件本身，讀者窺視的是人與世界的緊張對立，思想、口號與現(xiàn)實的難以彌合。換句話說，矛盾的創(chuàng)作是以及時性的事件和事件中人物的升沉起伏來彰顯人與現(xiàn)實的不適應(yīng)性和悖論性，揭示的是人性的復(fù)雜與多元，某種程度上切入“人性”這一文學(xué)的永恒母題。因此，茅盾的及時性創(chuàng)作有著超越時代的價值與意義。而當(dāng)下的“接地氣”式創(chuàng)作停滯于物欲掙扎的模式化之中，沒有更多的人文關(guān)懷，沒有足夠的精神承擔(dān)，自然無法獲得普遍的接受與認(rèn)同。

四突圍之路

那么，面對文學(xué)“接地氣”這一陷阱，如何突圍就成為當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的當(dāng)務(wù)之急。筆者認(rèn)為，作家精神承擔(dān)的重鑄是破解當(dāng)下文學(xué)性“接地氣”弊病的不二法門。

賀紹俊曾在《重構(gòu)宏大敘述——關(guān)于當(dāng)代文學(xué)批評的檢討》一文中談到當(dāng)下文學(xué)批評存在的問題和解決辦法：“也許可以這樣描述中國當(dāng)前的文學(xué)理論和文學(xué)批評：盡管我們在理論和話題上越來越與世界“接軌”，但文學(xué)理論與文學(xué)批評與現(xiàn)實的關(guān)系卻越來越疏遠(yuǎn)，而這一點恰是與現(xiàn)代與后現(xiàn)代的精神實質(zhì)背道而馳的。改變文學(xué)理論與文學(xué)批評現(xiàn)狀的途徑之一，便是重建起文學(xué)的宏大敘述?！辈⒃谧罱K的焦點指向文學(xué)的精神承擔(dān)：“只有藝術(shù)才是浪漫主義的，藝術(shù)指向人的精神世界，指向人的未來。文學(xué)應(yīng)該是藝術(shù)精神最大的策源地和棲息地，這也就是文學(xué)的精神承擔(dān)……從這個意義上，如果要問什么是宏大敘述，那么回答就是：文學(xué)的精神承擔(dān)就是最根本的宏大敘述?！盵11]賀氏觀點的正確與否這里暫且不進行深入的探討，這里重點談?wù)摰氖琴R氏的觀點為解決當(dāng)下文學(xué)“接地氣”的弊病帶來一種方法論上的借鑒：把文學(xué)的精神承擔(dān)作為文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評的終極價值，把作品精神的指向作為衡量作品價值的一個標(biāo)準(zhǔn)，把作家是否敢于承擔(dān)寫作的難度作為文學(xué)批評的一個尺度。換句話說，一部作品不是不能急速捕捉現(xiàn)實，但是不能對任何現(xiàn)實偶讀不假思索地理解、接受與認(rèn)同，甚至皈依。相反，具有精神承擔(dān)的作品往往更加理性，以一種反思式的冷靜，置疑道德的淪喪，人性的沉淪，它們不僅僅是在物化和人文精神淡化中虛弱地吶喊一聲后就淪為無能為力的無邊苦楚，而是面對一切不合理的事件，思考其產(chǎn)生的原因，竭力探尋救贖之路，在文化的荒原中進行終極的追問與反思，當(dāng)代文壇始終對“當(dāng)代文學(xué)無法與現(xiàn)代文學(xué)媲美”的看法采取不屑一顧的姿態(tài)，而鮮有人真正冷靜地考察魯迅在冰冷批判背后飽含的自由意識；老舍詼諧幽默背后隱藏著的熱情似火的俠義；沈從文以“神性”對抗“人性”的努力……正是這些現(xiàn)代作家的精神承擔(dān)，牢牢奠定了中國現(xiàn)代文學(xué)的崇高地位。另一方面，作家群體不是不應(yīng)該具備廣闊的胸襟來包容一切，而是對包容的對象應(yīng)該進行適當(dāng)?shù)暮Y選，對那些個體權(quán)利被剝奪，尊嚴(yán)被踐踏的弱勢群體，作家自然應(yīng)該以極大的人道精神加以包容，即使從某些方面來說，這類群體自身存在著這樣或那樣的問題，而對待現(xiàn)實本身的不合理，作家就應(yīng)該收緊胸襟，與黑暗現(xiàn)實斗爭到底，不能因為世俗的強大就采取妥協(xié)的姿態(tài)。魯迅曾說：“你的反抗，為了希望光明的到來罷?我想一定是如此的。但我的反抗，卻不過足與黑暗搗亂。”[12]“‘絕望’，就是對人的存在悲劇必然性認(rèn)識，就是理性的聲音：必然性之所以是必然性，就在于它是無可改變的，任何反抗都是徒勞的。而‘反抗’則是意志的呼聲：正因為無可改變才進行抗擊，反抗的目的不在于獲得某種功利，而在于反抗過程中的精神體驗。這就是魯迅的自由意志。這是最典型的生命主義的精神。在魯迅的精神深處，知識分子或者一個人，最可貴的就在于這種自由意志。”[13]也許，這種“敢于與黑暗搗亂”的精神正是當(dāng)下作家所缺乏的。

東西曾在創(chuàng)作談中談到自己的寫作標(biāo)準(zhǔn)：“對于我來說，寫作絕對有一種不變的標(biāo)準(zhǔn)，那就是‘身上響了一下’。這是愛因斯坦的理論，當(dāng)他看到他的計算和未經(jīng)解釋的天文觀測一致時，他就感到身上有什么東西響了一下。借用到寫作上，‘響了一下’可能是發(fā)現(xiàn)，也可能是感動，甚至是憤怒。沒有人敢懷疑寫作是腦力勞動，‘思考’曾經(jīng)是寫作的最高要求，不少作家都有以小說達到哲學(xué)高度的企圖。但是，格言不利于情感的表達，說理不等于小說。有覺悟的寫作者于是呼喚心靈，主張用心靈寫作，忠實于自己的內(nèi)心，批評過分的智力游戲，拋棄對腦子的過度依賴。這樣的寫作要求似乎已經(jīng)無可挑剔，然而納博科夫卻不滿足，他說他的作品主要是為那些具有創(chuàng)作性的讀者——那些不是僅靠心也不是靠腦，而是靠心靈和大腦和敏感的脊背一同閱讀的藝術(shù)家而準(zhǔn)備的，這樣的讀者能從脊背的震顫中感受到作者想傳達給他的微妙的情思?！盵14]這種“響了一下”，正是其對自我的堅守，也即是對文學(xué)精神的自覺承擔(dān)?！逗蠡阡洝分械脑鴱V賢，雖然一直后悔，但是從未把責(zé)任歸結(jié)于他人，他敢于品嘗自己釀造的苦酒，卻從不把酒的苦澀轉(zhuǎn)移給他人；《耳光響亮》中的牛青松，雖然穿越了類似余華所描繪的兩個時代，但是依舊沒有停下尋父的腳步，依舊頑強而執(zhí)著。也許，“責(zé)任”與“執(zhí)著”才是驅(qū)散“接地氣”迷霧的法寶。

參考文獻

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Discussion of Problem of Both Feet on the Ground for the Literature Writing

Cao Zhiyuan

(School of Literal Arts, Shenyang Normal University, Shenyang, Liaoning 110034，China)

Key words：down to earth; advantages and disadvantages; origin; breakout; bearing in spirit

Class No.:I206.7Document Mark：A

(責(zé)任編輯：宋瑞斌)