中國(guó)古典詩(shī)歌視域下的普希金愛情詩(shī)《致克恩》

陳 靜

(華東師范大學(xué)中文系，上海200241)

《我記得那美妙的瞬間》是普希金最膾炙人口的一首愛情詩(shī)。這首詩(shī)的標(biāo)題原為К＊＊＊，其意為《致某君》。后世對(duì)其創(chuàng)作緣起追蹤考究，得知此詩(shī)是詩(shī)人獻(xiàn)給一位心愛女友的，這位女子出嫁后隨夫姓克恩(Керн)，因而詩(shī)歌題目得以補(bǔ)足為К Керн。如果完全忠實(shí)地進(jìn)行中譯，詩(shī)作便可以被譯為《致克恩》(也譯《致克倫》、《致凱恩》)，就是“致克恩夫人”。這首詩(shī)的中譯版本很多，在詞句的具體表達(dá)上也各有不同，有的譯本干脆就以更為詩(shī)意的第一句，也即“我記得那美妙的瞬間”作為題目。無論其中的具體表達(dá)如何，這首小詩(shī)的詩(shī)藝之美是毋庸置疑的。然而，需要注意的是，無論是從中文譯本，還是從俄文原作的角度來考慮，這首詩(shī)的美都不是因?yàn)樗羞^于華麗、過分講究的詞藻。它打動(dòng)人心的緣由在于其特有的審美潛質(zhì)。這種美既與詩(shī)中內(nèi)在情緒的起伏相連，發(fā)揮著以情動(dòng)人之功，又因語言的外在形式因素，如韻律、節(jié)奏、音響等實(shí)現(xiàn)著以形動(dòng)人之效。簡(jiǎn)言之，《致克恩》蘊(yùn)涵著一種耐人尋味的內(nèi)質(zhì)，使今日全球化時(shí)代之下，那些既通曉俄文，又不忘本民族詩(shī)歌傳統(tǒng)的中國(guó)讀者可以在中俄文化互動(dòng)的關(guān)聯(lián)中重新審視其獨(dú)特之美。

一、“比興”折射出的審美潛質(zhì)

中國(guó)自古盛產(chǎn)詩(shī)歌，是公認(rèn)的詩(shī)歌大國(guó)。千百年來中國(guó)人承傳的詩(shī)歌傳統(tǒng)觀念，在有素養(yǎng)與積累的讀者心目中早已埋藏下了特有的審美種子。這當(dāng)中被名之為“比興”一說的中國(guó)詩(shī)學(xué)思維發(fā)生的影響尤其深廣。中國(guó)讀者在面對(duì)那些經(jīng)過翻譯進(jìn)入自身視野的外國(guó)詩(shī)歌，如普希金的《致克恩》時(shí)，以“比興”之法看待其中的詩(shī)藝之美并非不可能，而是行走在一條回溯本民族傳統(tǒng)思維的慣性之路上。

南宋朱熹在《詩(shī)集傳》中對(duì)“比興”之說做出過簡(jiǎn)明通俗的闡釋:“賦者，敷陳其事而直言之者也，比者，以彼物比此物也，興者，先言他物以引起所詠之辭也?！焙笫肋M(jìn)一步指出，“比興”之說“作為中國(guó)古代詩(shī)歌主要的藝術(shù)表現(xiàn)手法，強(qiáng)調(diào)通過客觀外界的事物和景色以寄托、抒發(fā)詩(shī)人主觀的思想感情，從而收到‘言有盡而意無窮’的藝術(shù)效果”[1]。這一觀點(diǎn)把“比興”作為藝術(shù)表現(xiàn)手法來看待。這意味著盡管古今中外語言文字的內(nèi)涵外延不同、使用習(xí)慣各異，但是從藝術(shù)思維的溝通層面來講，以“比興”之法看待以《致克恩》為代表的譯詩(shī)也可以行之有效。

作為一首極富感染力的愛情詩(shī)，《致克恩》是在“起—伏—起”的情感次序中展開的，因而極易在情緒上影響讀者。它的第一詩(shī)節(jié)是抒情主人公對(duì)當(dāng)年自己與寫作對(duì)象驚艷相遇的回憶，帶有明亮的底色和歡愉的情緒。如果以“比興”之說重讀《致克恩》，則會(huì)發(fā)現(xiàn)第一詩(shī)節(jié)的起筆——“我記得那美妙的瞬間:/你就在我的眼前降臨”[2](Я помню чудное мгновенье:Передo мной явилась ты，...)——當(dāng)屬于“敷陳其事而直言之”。這是將抒情對(duì)象直接置于抒情主人公眼前，置于讀者面前。這種直抒胸臆的筆法雖然有些突兀，但是展示的卻是一個(gè)神靈降臨般的時(shí)刻。它帶著力量，凸顯出抒情對(duì)象的圣潔與神奇。接下來是那個(gè)千古傳頌的“比”——“如同曇花一現(xiàn)的夢(mèng)幻/如同純真之美的化身”[2](Как мимолётное видение，Как гений чистой красоты....)。這將女友給詩(shī)人留下的印象外化、比擬為一種充滿感受性的審美客體。

第二、三、四詩(shī)節(jié)描寫抒情主人公對(duì)抒情對(duì)象的憶念、相忘，以及前者那缺少愛的生活，這一部分的色澤漸次轉(zhuǎn)暗、情緒漸次沉悶，其用意也在于為再現(xiàn)邂逅之美的神奇力量(也即愛的力量)造勢(shì)。這客觀上的確具有一種“先言他物以引起所詠之辭”的效果，但是卻與《詩(shī)經(jīng)》中的“興”之手法，也即“他物”和“所詠之辭”看似缺乏必然關(guān)聯(lián)的狀況并不完全相同。在《致克恩》這首愛情詩(shī)中，這三個(gè)詩(shī)節(jié)的吟哦與上下文都有著密切的聯(lián)系，它更側(cè)重于講述抒情主體與抒情對(duì)象暫別后所經(jīng)歷的種種不如意，這就使讀者能夠更為全面地了解詩(shī)人的心情變幻與人生經(jīng)歷，在敘事中發(fā)掘出抒情的基調(diào)。

這之后的第五、六詩(shī)節(jié)描寫抒情主人公與抒情對(duì)象的再次相遇，那個(gè)瞬間是極具魔力的，于是就有了抒情主人公在情感上的“復(fù)蘇”與“更生”。這樣，詩(shī)歌中暗淡的色澤仿佛剎那間就被光明所取代，低迷的情緒于一瞬間轉(zhuǎn)為狂喜。也就是在第五詩(shī)節(jié)中，詩(shī)人重復(fù)了第一詩(shī)節(jié)所運(yùn)用的那個(gè)精彩的“比”——“如同曇花一現(xiàn)的夢(mèng)幻/如同純真之美的化身”，從而形成了使其統(tǒng)攝詩(shī)歌全文，并最終將詩(shī)歌升華到情感至高處的功能。聯(lián)系全詩(shī)的俄文表達(dá)，尤其是從詩(shī)歌題目來看，便會(huì)發(fā)現(xiàn)標(biāo)題К Керн(《致克恩》)中的輔音к在как(如同)這個(gè)詞中又出現(xiàn)了，而как(如同)這個(gè)詞則在詩(shī)歌的前后不斷被重復(fù)。這或許能夠給俄文朗誦者以啟示，使之聯(lián)想到，詩(shī)人所要表達(dá)的指向抒情對(duì)象的全部愛意與謝意仿佛就在這兩個(gè)詩(shī)行之中，就在這個(gè)絕妙的“比”之中。

值得一提的是，克恩在自己的回憶錄中將普希金稱為“善神”[3]，普希金在詩(shī)中將克恩比作“純真之美的化身”(гений чистой красоты)，而這個(gè)著名的比喻其實(shí)又可以翻譯為“純美之神”。這兩者遙相呼應(yīng)，仿佛是在訴說善與美的神靈彼此相遇所造就的詩(shī)歌佳話。這也許便是“比”之手法所造成的“言有盡而意無窮”的況味所在。這樣，在“比興”之法的啟示下，重新看待這短短6個(gè)詩(shī)節(jié)、24個(gè)詩(shī)行，就會(huì)進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)詩(shī)人于其中所賦予的張弛有度的審美潛質(zhì)。

二、詩(shī)體變遷下的情感指向

古今中外，詩(shī)歌都是分行的語言藝術(shù)。在較為成功的詩(shī)體范例中，詩(shī)歌的這種分行的構(gòu)造形式可以產(chǎn)生一種錯(cuò)落有致的視覺效果，這被稱為詩(shī)歌的建筑美。這種美感在講求戲謔之趣的中國(guó)古代詩(shī)歌游戲，如“寶塔詩(shī)”“三句半”中;在蘇聯(lián)詩(shī)人馬雅可夫斯基追求視覺效果的“閣樓體”詩(shī)中，均有不同程度的表現(xiàn)。它們都可以通過感性的外部形式激發(fā)讀者的思維想象，幫助讀者加深對(duì)詩(shī)歌本身的理解與思考。

從總體上來說，中國(guó)古典詩(shī)歌在形式上經(jīng)歷了由四言發(fā)展至五言、七言，從整體劃一的絕句、律詩(shī)發(fā)展至長(zhǎng)短不一的詞和散曲的過程。隨著詩(shī)體的變遷，詞曲在形式上不再嚴(yán)格齊整，而其中所表達(dá)的世俗詠唱內(nèi)容則與作者個(gè)體化的細(xì)膩情感發(fā)生了更為密切的關(guān)聯(lián)。在中國(guó)古代，從《詩(shī)經(jīng)》到“漢樂府”，再到魏晉風(fēng)骨，這些古詩(shī)所抒懷的多是大而化之的生命感發(fā)，與“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)相合，但這個(gè)“志”卻未必是個(gè)人感情的指代，它曾被解釋為“記憶或記錄”[4]，又被解讀為“賦詩(shī)者所欲表達(dá)的言外之意，與詩(shī)歌本身的蘊(yùn)含完全無關(guān)”[4]，因而極易被歷朝歷代標(biāo)榜為正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)所認(rèn)可的抱負(fù)與情感。這類大而化之的生命感發(fā)與細(xì)膩委婉的情愛呼喚并不在同一個(gè)層次上，后者最初在民間樂坊歌女的口中，民間仕子專為詠唱而填作的“艷詞”中，轉(zhuǎn)化成一種為正統(tǒng)意識(shí)所不屑的、需要被隱晦表達(dá)的情色物語。為了便于感情的抒發(fā)，這些早期寫離愁別恨，講情愛離曲的詞，在以不失文雅的口語入詞的同時(shí)，漸次生成長(zhǎng)短不一的形式，并于其中維持了嚴(yán)格的韻律規(guī)則。

中國(guó)古典詩(shī)歌在外在形式和情感內(nèi)容上是漸次靠近的，而俄羅斯詩(shī)歌體例的發(fā)展歷程與此也有著類似之處。在17－18世紀(jì)，不同于俄羅斯民間詩(shī)歌的文人創(chuàng)作型詩(shī)歌進(jìn)入了音節(jié)詩(shī)體的發(fā)展階段。這種音節(jié)詩(shī)體(силлабическое стихосложение)是俄羅斯在接受基督教文化的過程中從波蘭借取的，它是“以詩(shī)行中的音節(jié)數(shù)量相同為基礎(chǔ)的作詩(shī)體式”[5]，每個(gè)“詩(shī)行一般由十三個(gè)音節(jié)構(gòu)成。在詩(shī)行中間的第六或第七個(gè)音節(jié)上，以及詩(shī)行末尾倒數(shù)第二個(gè)音節(jié)上有兩個(gè)清晰的重音?！盵5]這種詩(shī)體對(duì)具有固定重音的波蘭語是比較合適的，在重音自由的俄語中把它運(yùn)用到寫作、吟唱莊嚴(yán)的宗教詩(shī)也還差強(qiáng)人意，只是會(huì)有把詩(shī)歌變成“幾行奇怪的散文”[5]之嫌。然而，這一詩(shī)體在用來表現(xiàn)情緒多樣、豐富的世俗詩(shī)歌時(shí)則顯得并不適宜，而且音節(jié)詩(shī)體在18世紀(jì)初期的俄羅斯古典詩(shī)歌中得到推行之后，便很快衰落了。隨著俄羅斯詩(shī)歌體制的變革，能夠完整體現(xiàn)俄語重音節(jié)奏特色的音節(jié)重音詩(shī)(силлабо－тоническое стихосложение)——“一種既取決于音節(jié)的數(shù)量，又取決于重音的數(shù)量及其在詩(shī)行中的分布的作詩(shī)體式”[5]慢慢興起，并在浪漫主義的潮流中逐漸成為具有濃厚個(gè)人抒情色彩的文學(xué)范式。

《致克恩》便是一首音節(jié)重音詩(shī)，它雖然不同于17—18世紀(jì)的音節(jié)詩(shī)，但是就其各詩(shī)節(jié)的字母總數(shù)與排布來看仍有規(guī)律可循。在第一詩(shī)節(jié)的四個(gè)詩(shī)行中，每行單詞字母的總數(shù)量為21/19/19/21。這四個(gè)詩(shī)行無論是在視覺上，還是朗讀時(shí)都可以形成一種對(duì)稱效果。這或許可以解讀為詩(shī)人對(duì)女友初現(xiàn)時(shí)刻的絕對(duì)珍視，這一情緒上升到詩(shī)行表征中就呈現(xiàn)為字斟句酌后所造就的詩(shī)句的嚴(yán)整與勻稱。這一點(diǎn)也再一次證明，詩(shī)人對(duì)女友初現(xiàn)情景的言辭鋪陳，確實(shí)包含著一種神顯時(shí)刻的莊重氛圍。從第二詩(shī)節(jié)開始再也沒有出現(xiàn)過如此嚴(yán)整的表達(dá)，其余五個(gè)詩(shī)節(jié)的單詞字母總數(shù)分別為27+1/20+1/25/18，22/19/22/17，22+1/18/25/23;22/18/20/21，21+1/22/21/19(此詩(shī)原稿在單個(gè)的輔音之后都加有軟音符號(hào)ь，如Кь，Вь，這是19世紀(jì)俄文的行文習(xí)慣，本文以“+1”表示軟音符號(hào)的存在，現(xiàn)在的印刷中則不存在此符號(hào))。這樣，字母數(shù)量上的不齊整與數(shù)量上的相差不大，就形成了視覺上疏密相間的效果，而其各個(gè)詩(shī)節(jié)的朗誦時(shí)間則不會(huì)相差太大，從而在視覺和朗誦中都形成了一種可以幫助作者和讀者獲得心理平復(fù)的均衡感。

這些詩(shī)節(jié)內(nèi)在流淌著由黯淡漸至昂揚(yáng)的情緒，這與詩(shī)歌的形式由齊整走向錯(cuò)落起伏也是相合的，這種外形有效地模擬了個(gè)體情緒在外物的激發(fā)下呈現(xiàn)的起伏變化。這正如中國(guó)古代文人對(duì)世俗情愛的禮贊與歌唱，惟有在一種錯(cuò)落有致、斷斷續(xù)續(xù)、詠嘆轉(zhuǎn)承中才能得到更充分、更淋漓地表達(dá)一樣。不過，《致克恩》的內(nèi)在旨趣又與后者有差別，其表現(xiàn)在于普希金的詩(shī)歌是上流社會(huì)的詩(shī)歌交際，一些文人詞卻是為市井青樓所唱之物。兩者形式上的錯(cuò)落有致更像一種內(nèi)質(zhì)表征上的殊途同歸，它們都在追求一種情感更自由同時(shí)亦符合詩(shī)藝規(guī)律的表達(dá)形式。這種視覺上的安排與內(nèi)質(zhì)表征的結(jié)合構(gòu)成了《致克恩》和諧與勻稱的建筑之美，也使其成為變化發(fā)展中的俄羅斯詩(shī)體之范例。

三、摹音修辭衍生的心理感知

詩(shī)歌是分行的藝術(shù)，但并不是說凡分行的書寫就可以構(gòu)成詩(shī)歌。有觀點(diǎn)認(rèn)為，詩(shī)歌的本質(zhì)表現(xiàn)為語言在意義、聲音等諸多方面的跳躍性上[6]。為了從諸方面實(shí)現(xiàn)言說的跳躍，詩(shī)歌更加講求詞語的凝練、音律的和諧，并在節(jié)奏、押韻與語音的摹音效果中產(chǎn)生解放想象的力量，生成音樂感，構(gòu)成極簡(jiǎn)與豐饒并存的詩(shī)藝之美。這當(dāng)中語言的摹音效果可以引發(fā)獨(dú)特的聯(lián)想，這是讀者與詩(shī)人在詩(shī)歌內(nèi)涵與外延的區(qū)域中發(fā)生心理互動(dòng)后的結(jié)果。

眾所周知，語言文字是音、形、意的結(jié)合體。這當(dāng)中，語音與人類的生活史、心理習(xí)慣的關(guān)系尤為密切?！皬谋举|(zhì)上看，各民族語言的基本語音組織形象，都是對(duì)人類呼吸和歌唱的自然韻律的模仿。人類根據(jù)自然界的聲音，有意無意地接受和模仿雷的轟鳴聲，火山爆發(fā)的隆隆聲，風(fēng)暴的呼嘯聲，兇猛動(dòng)物的嚎叫聲等。久而久之，這些低級(jí)、原始的聲音就會(huì)在人的意識(shí)里產(chǎn)生一種消極、否定的感情色彩;相反，純潔、悅耳、清脆的聲音則總是伴隨著安全、令心靈愉悅的現(xiàn)象”[7]。隨著語言的日益抽象，語言的發(fā)聲雖與自然模擬漸去漸遠(yuǎn)，但是長(zhǎng)期以來沉淀于人類意識(shí)中的發(fā)音與意義的紐帶卻并未削弱，反而在不知不覺中得到了加強(qiáng)。

作為一種特別能激發(fā)受眾心理覺知能力的藝術(shù)，詩(shī)歌不僅對(duì)語言的形與意有著先天的審美要求，而且特別注重語言的摹音效果。中國(guó)的古典詩(shī)歌歷來有以摹音方式傳遞詩(shī)藝的自覺。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《詩(shī)經(jīng)》之中就有50余種摹音詞用以摹擬風(fēng)嘯蟲鳴、馬嘶雁啼。后世更是在唐詩(shī)中看到摹音大放異彩的實(shí)例，如白居易便以“嘖嘖護(hù)兒鵲，啞啞母子烏”和“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”分別模擬自然中的鳥鳴和琵琶演奏的弦音。而類似例子更是不勝枚舉，在此以后，其他散落在詩(shī)詞曲中的摹音修辭也漸漸引起后世的關(guān)注。

具體到《致克恩》一詩(shī)，其中的摹音并沒有構(gòu)成摹擬自然之聲、器物之聲的修辭手段，但是朗誦之時(shí)仍可經(jīng)由摹音的層次靠近其美感內(nèi)質(zhì)。在這首小詩(shī)中，愛情是詩(shī)人要歌頌的對(duì)象，詩(shī)中的抒情對(duì)象是“你(ты)”。這個(gè)“你”閃動(dòng)著一種近乎于繆斯的靈光。為此，詩(shī)人在描寫與這位抒情對(duì)象有關(guān)的時(shí)刻時(shí)選擇的是一系列柔和細(xì)膩的詞語，如第一詩(shī)節(jié)中的“美妙的瞬間”(чудное мгновенье)，其中的“чу”這個(gè)音節(jié)輕輕惋嘆，宛如悄聲細(xì)語，可謂深情款款。事實(shí)上，在俄文豐富的語匯中表現(xiàn)“美妙的，美好的”詞語很多，例如“красивый，прекрасный，хороший”等等，但是詩(shī)人卻選用了“чудный”這個(gè)詞，這不僅因?yàn)樯鲜鲞@一批詞語的詞義色彩太過平庸，為人常用，更是因?yàn)樗鼈儺?dāng)中都帶有一個(gè)具有強(qiáng)烈響度特征的顫音р，這種聲響對(duì)于表現(xiàn)柔和的傾訴顯然是不合適的。相反，在第二、三詩(shī)節(jié)中，詩(shī)人頻頻使用p這個(gè)音表現(xiàn)自己內(nèi)心中的不平靜，尤其是“歲月流逝。一陣陣迷離的沖動(dòng)/象暴風(fēng)雨把往日的幻想吹散”[2]這一句，它的俄文是 Шли годы.Бурь порыв мятежный/Рассеял прежние мечты，...其中帶有顫音 p 的單詞居然占據(jù)了詩(shī)行用詞數(shù)量的一半之多。這樣，對(duì)于俄文朗誦者而言，隨著一連串顫音p的發(fā)聲，一種聲效上的暴風(fēng)雨效果隨之而來，這將使讀者可能產(chǎn)生一種被聲效侵?jǐn)_，以至于心緒難寧的感受，進(jìn)而與詩(shī)人產(chǎn)生心靈上的共振。除此之外，詩(shī)中還有一個(gè)音節(jié)是很有音響效果的，那就是“м”這個(gè)音。這個(gè)音單純?cè)趥€(gè)體發(fā)音時(shí)需要雙唇緊閉，形成于鼻腔中，并不見什么特別起色之處，但是一旦與元音相連接就會(huì)顯出特別的語音魅力。例如，詩(shī)中的那個(gè)比喻:“Как мимолётное видение”，其中的“мимо－”這兩個(gè)音節(jié)既像喃喃低語，又在近音的重復(fù)中給讀者以想象的空間。只是，這種予人聯(lián)想的摹音效果只存在于俄文的朗誦當(dāng)中。當(dāng)在它的激發(fā)之下，朗誦者一次次抵達(dá)《致克恩》所體現(xiàn)的愛情詩(shī)繾綣之美時(shí)，或許可以多少挽回譯詩(shī)所損耗的語音效果，以至于多少消解一些因不可譯性帶來的遺憾。

四、結(jié)論

中國(guó)古人推崇“文章本天成，妙手偶得之”，俄羅斯詩(shī)人對(duì)廣義的創(chuàng)作行為的理解似乎也存在著這類唯精神的傾向，比如詩(shī)人葉賽寧就把裝飾圖案之美看成是“創(chuàng)世之前的一首永恒之歌的旋律”[8]。普希金在《致克恩》中將自己的女友等同于繆斯，似乎是把自己高超的詩(shī)藝歸因于詩(shī)神啟示的結(jié)果，從而凸顯了這首愛情詩(shī)的渾然天成。這樣一首美妙的詩(shī)歌經(jīng)過翻譯雖然仍舊深沉、動(dòng)人，但是也必然會(huì)損耗一些詩(shī)歌原初語言所特有的元素。然而，在中俄文化的差異之上，在中國(guó)古典詩(shī)歌的啟示之下，就詩(shī)歌藝術(shù)手法、詩(shī)體變遷對(duì)情感表達(dá)的影響、詩(shī)歌語言的摹音效果這三個(gè)方面來看，《致克恩》的詩(shī)藝之美就可能更為完整地展現(xiàn)于世。

[1]成九田，暢孝昌.中國(guó)古代文論概述[M].太原:山西古籍出版社，1998:63.

[2]普希金，查良錚譯.普希金抒情詩(shī)選[Z].廣州:花城出版社，1989:109.

[3]黎華編著.獻(xiàn)給情人:普希金給他37位情人的詩(shī)和畫[Z].長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社，2004:109.

[4]李春青主編.先秦文藝思想史:下[M].北京:北京師范大學(xué)出版社，2012:594，596.

[5]張學(xué)增.俄語詩(shī)律淺說[M].北京:商務(wù)印書館，1986:18，20.

[6]譚光輝.沒有橋面的橋梁[J].三峽文化研究，2010(10):317—319.

[7]郭天相編著.俄羅斯詩(shī)學(xué)研究[M].鄭州:河南大學(xué)出版社，2000:145.

[8]葉賽寧.瑪麗亞的鑰匙[M].吳澤霖，譯.北京:東方出版社，2000:2.