陳紅玉 方漢文

(1.蘇州市職業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 蘇州 215104;2.蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215000)

1.世界文學(xué)史中的多元主體論

從20世紀末期到21世紀前10年，美國學(xué)者提出的“世界文學(xué)史重構(gòu)”成為當代文學(xué)研究的一種很有影響的思潮，而世界文學(xué)史的主體論則是重構(gòu)的核心理論觀念。

哈佛大學(xué)的戴姆若什指出，現(xiàn)在美國大學(xué)的世界文學(xué)課程比例發(fā)生了變化，原本的“西方傳統(tǒng)”幾乎與“非西方文學(xué)”的傳統(tǒng)旗鼓相當(Damrosch，2009:1)。這個估計雖然有些夸大，但以朗文的《世界文學(xué)文選》①David Damrosch，et al.(eds.)The Longman Anthology of World Literature，New York:Harper，1994.選篇為例，入選的作品已包括3000年前的西亞史詩《吉爾伽美什》和當代中國作家魯迅及正在走紅的日本作家村上春樹的作品等。與歷史版本相比較，“非西方文學(xué)”所占的分量不僅相對于傳統(tǒng)悠久的《諾頓世界文學(xué)文選》中純正的“西方傳統(tǒng)”，就是哈潑·科林斯出版社的《世界文學(xué)手冊》(1994)、甚至稍后的《貝德福德世界文學(xué)文選》(2003)以西方作品為主體的選篇原則而言，完全不可同日而語，東方文學(xué)經(jīng)典的成分確實在大幅度增加。從這一角度應(yīng)當承認，“重構(gòu)”將東方文學(xué)納入世界文學(xué)視域、改變了傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典秩序。但是，僅憑東方文學(xué)選篇數(shù)量增長還不足以完全顯示重構(gòu)的意義，因為世界文學(xué)史的核心是書寫的主體性，只有多元主體性觀念的建構(gòu)，才是世界文學(xué)史的真正轉(zhuǎn)型。從20世紀后期以來，國際學(xué)術(shù)界實際上已經(jīng)進行了探索，俄羅斯的九卷本《世界文學(xué)史》力圖建構(gòu)一種新主體論視域，但畢竟囿于歐洲傳統(tǒng)，尚不能完全突破窠臼。而中國學(xué)者出版的《世界文學(xué)史教程》(方漢文，2014)，真正代表著一種多元主體性的中國世界文學(xué)史的書寫。

詹姆遜在《政治無意識》一書中指出:“永遠歷史化!這句口號——一句絕對的口號，我們甚至可說是一切辯證思想的‘超歷史’的必要性?！?詹姆遜，1999:3)世界文學(xué)史的辯證思想，以中國學(xué)者的話語來表述，就是一種辯證理性，它首先體現(xiàn)于本體意義上的主體論。《世界文學(xué)史教程》的作者指出，新世界文學(xué)建構(gòu)的主要特點即是“建構(gòu)一種本土化的主體性視域，突破傳統(tǒng)的以西方文學(xué)傳統(tǒng)為中心的框架，將非洲、大洋洲、拉美文學(xué)等以前不見經(jīng)傳的區(qū)域文學(xué)、民族文學(xué)納入‘世界文學(xué)史’的體系”(方漢文，2014:1)。

主體論的核心內(nèi)容是主體性的所指。要理解世界文學(xué)主體性所指的意義，必須明確什么是“世界文學(xué)”。美國學(xué)者弗蘭克·莫萊蒂(Franco Moretti)不無感慨地說道:“雖然‘世界文學(xué)’的術(shù)語已經(jīng)存在近兩個世紀，我們?nèi)匀粵]有一個關(guān)于這個客體的共識——實在難以定義——它到底意味著什么?我們無法確定其概念，無法梳理那構(gòu)成世界文學(xué)的大量數(shù)據(jù)。我們不知道什么是世界文學(xué)?！?Moretti，2009:400)這種困惑反映了“重構(gòu)”理論來源的復(fù)雜性，而如果“世界文學(xué)”范疇本身就不明晰，所有“重構(gòu)的主體”是無從談起的。不過以筆者之見，答案已經(jīng)在其中了，因為按其所謂“存在了兩個世紀”的“世界文學(xué)”，理應(yīng)是指19世紀的歌德與馬克思的“世界文學(xué)”范疇，從這個角度看“重構(gòu)”，實際上已經(jīng)有了“前提”，即是對馬克思與歌德的世界文學(xué)的所指在全球化語境下的新闡釋，這或許也可以看作是一種與我們相同的“共識”。因為從比較文學(xué)史來考察，“世界文學(xué)”這個范疇是19世紀以來從歐洲的“世界主義”思潮中產(chǎn)生的。當然其中影響最大的是歌德強調(diào)走出本民族文學(xué)范圍，理解其他民族文學(xué)的主張。另一個則是馬克思所提出的由“世界市場”所聯(lián)系起來的“世界文學(xué)”主體理論。所以說我們實際上正是重構(gòu)這種“世界文學(xué)”的所指，應(yīng)當說早在19世紀馬克思與歌德就已經(jīng)指出了新主體性，即超越民族文學(xué)的主體性與工業(yè)化的“世界市場”的多民族主體性觀念的存在。但這種世界文學(xué)的主體性特征馬克思并沒有過多詳細論述，這是由于當時世界工業(yè)化進程只是今天全球化的早期，馬克思的科學(xué)論述從來是相當嚴謹而周密的，由歷史來續(xù)寫這種“世界文學(xué)”主體性是唯一合理的安排，也為我們當代的“重構(gòu)”留下了理論空間。

兩個世紀后，被解構(gòu)的是“世界文學(xué)”中的“西方傳統(tǒng)”主體，要重構(gòu)的是馬克思與歌德所預(yù)言的主體性。這種主體性本身就是新歷史語境的產(chǎn)物，它要求的并非僅僅只是從西方立場對東方作家作品的擴充與納入，而是與這種語境和范疇相適應(yīng)的新世界文學(xué)史體系。這種體系的目的當然是要完全改變西方的單一主體性，實現(xiàn)本土文學(xué)對異己文學(xué)主體的接受與融合。

從歷史起源的角度來看，世界文學(xué)是多元起源的，辯證理性的文學(xué)史觀認為，文學(xué)的多元化的源流，其實就是多元主體性觀念的構(gòu)成。

戲劇是人類社會最早的表演藝術(shù)之一，亞里士多德在《詩學(xué)》中指出，戲劇受歡迎的程度甚至超過史詩。世界古代民族都創(chuàng)造出了自己的戲劇，早在公元前5000年前埃及的太陽神祭祀中，就已經(jīng)出現(xiàn)了表演藝術(shù)。在新王國時期圖坦卡蒙國王的陵墓中還有一幅宮中表演作樂圖，國王帶兵擊敗埃及人的勁敵努比亞人，主題就是表達了一種文學(xué)主體性的對抗關(guān)系，這是古代埃及也是世界上最早的戲劇表演。地中海文明的戲劇表演起源也相當早，公元前2500年前后的麥錫尼與克里特彩陶畫中，已經(jīng)有技擊、雜耍和原始戲劇的內(nèi)容。希臘戲劇大約于公元前7世紀興起，希羅多德的《歷史》指出，當時的西庫昂統(tǒng)治者克雷塞奈斯執(zhí)政期間，改變了原有的阿德拉斯崇拜，開始崇拜狄奧尼索斯，這就使崇拜儀式隨之改變，也可能因此萌生了最早的悲劇主體性。尼采在《悲劇的誕生》中提出了一種看法，希臘悲劇產(chǎn)生于阿波羅精神與狄奧尼索斯精神的結(jié)合，其中狄奧尼索斯精神并非希臘與西方文化的本土產(chǎn)物，而是來自于東方的亞洲的一種主體精神。尼采認為:

先民們的狂飲歡慶時的韻律表達出，全民沉浸于迎接大地回春的勁舞歡騰之中，這種狄奧尼索斯精神覺醒起來。并且當它漸趨濃重，就會使主體消隱于自我遺忘的醉鄉(xiāng)之中?！覀儚闹锌梢钥吹絹淼较ＥD之前時，那種小亞細亞甚至溯源到巴比倫與狂歡的薩卡伊人。(Nietzche，2009:30)

尼采所說的小亞細亞與巴比倫等地正是近東地區(qū)，這也正是西方最早知道的“東方”文學(xué)主體。尼采的貢獻在于，指出了希臘悲劇精神中所含有的東方文學(xué)主體性元素，強調(diào)是這種東方的狄奧尼索斯與希臘的阿波羅互相結(jié)合，形成了所謂的希臘悲劇主體精神。這種希臘悲劇精神歷來受到西方的高度評價，被看成是與希臘理性精神并存的西方文明最基礎(chǔ)的精神因素。但是，西方理論家們卻忘記了它正是文學(xué)多元主體的明證，是東西方主體性的“融新”:這里的“融新”引用公元前4世紀希伯來《圣經(jīng)》翻譯成希臘文時的一種表述syncretism。如果沒有來自于近東地區(qū)的狄奧尼索斯精神，就沒有西方引以為自豪的希臘悲劇主體精神。由于希臘戲劇表達了多樣性的主體精神，成為一種能為各民族(包括西方傳統(tǒng))所共同接受的創(chuàng)新，我們稱其為多元主體起源觀念。

認識到世界文學(xué)史多元主體起源的本質(zhì)，才可能編寫出新的世界文學(xué)經(jīng)典的“文選”，這種新的“文選”其本質(zhì)正是“融新”。正如戴姆若什在《朗曼世界文學(xué)文選·序言》中所指出:

僅僅不過在我們這代人之前，當北美在使用“世界文學(xué)”一詞時，主要是指荷馬以降的歐洲巨匠，包括一些從歐洲而來的受人喜愛的北美作家。而今天，歐洲只不過是世界文學(xué)的一部分，并且也只是北美文化遺產(chǎn)的一部分。那些極其令人興奮的資料表明，現(xiàn)在，從最早的銘刻在泥板上的蘇美爾人的詩歌直到最近的克什米爾詩歌都赫然出現(xiàn)于互聯(lián)網(wǎng)上。很多新的世界——新出現(xiàn)的環(huán)球性經(jīng)典的舊世界——今天正在等待著我們。(Damrosch，2008，XX vii)

如其所言，傳統(tǒng)的歐美“世界文學(xué)史”有一個基本編寫模式，這就是以歐美為主體，所選入的作家與文本也是歐美文學(xué)經(jīng)典。如起自公元1650年的《諾頓世界文學(xué)文選》(The Norton Anthology of World Masterpieces)的歷代選本(包括增訂本)，所選取的作品幾乎百分之九十以上是“西方傳統(tǒng)”的經(jīng)典文本，包括從希臘史詩到莎士比亞直到當代的歐美文學(xué)作品。所以說新編的《朗曼世界文學(xué)文選》中東方文學(xué)大量出現(xiàn)僅僅是一個開始，因為全球化時代的世界文學(xué)史，不僅有魯迅、泰戈爾等“非西方傳統(tǒng)”的作家，更有大江健三郎、奈保爾、帕慕克、索因卡、納丁·戈迪默、庫切、馬爾克斯等代表了新主體性的作家，亞洲、非洲、拉丁美洲文學(xué)主體性不僅表現(xiàn)于作家，更表現(xiàn)為他們的話語，特別是他們的語言文體。拉美的魔幻現(xiàn)實主義小說、中國的詩詞歌賦與章回體小說等，只有這種文體與西方悲劇和小說共同分享“世界文學(xué)史”，才是真正的多元主體性，多元主體性是辯證理性思維的建構(gòu)。

2.世界文學(xué)史認識論:“后工業(yè)化時代”的理論?

世界文學(xué)史重構(gòu)中，認識論的轉(zhuǎn)變是本體性的支撐，新史觀的本質(zhì)是從“歐洲中心主義”向辯證理性認識論的轉(zhuǎn)型。那么這一時代的性質(zhì)是什么?戴姆若什提出一種看法，世界文學(xué)現(xiàn)在進入一個新的時期，與此階段相應(yīng)的文學(xué)經(jīng)典則是“后工業(yè)化經(jīng)典”，所以稱為“后經(jīng)典”階段:

我們確實生活在一個后經(jīng)典主義時代，但是我們的后經(jīng)典時代同時在許多方面也是后工業(yè)化的，后工業(yè)化時代經(jīng)濟的新星轉(zhuǎn)而尋求更多不同于舊工業(yè)化的交易方式。(Damrosch，2006:44)

文學(xué)認識論的時代轉(zhuǎn)型的確存在，但是并非完全是西方的“后工業(yè)時代”的定性。如果僅從“后工業(yè)化”視域來認證這一時代，仍然是一種歐洲中心視域。他所謂后工業(yè)是指“信息產(chǎn)業(yè)”取代了“舊工業(yè)”生產(chǎn)中的“汽車、圣像和維修工業(yè)”，這種新時代的文學(xué)經(jīng)典就取代了傳統(tǒng)的經(jīng)典。當然，他也提出了后現(xiàn)代批評是造成“重構(gòu)”經(jīng)典的另一個重要原因等，不過歸根結(jié)底，仍然是一種“技術(shù)理性”的認識論模式:即認為后工業(yè)化時代的生產(chǎn)與市場交易方式造成了文學(xué)轉(zhuǎn)型。這種文學(xué)認識論并不適用于全球化時代，它是以資本主義社會經(jīng)濟來研究文學(xué)的一種觀念，本身有一定局限性。而且適應(yīng)范圍狹窄，歐美是后工業(yè)化社會，歐美文學(xué)隨同其時代具有后工業(yè)化特性是必然的。但是，當前世界絕大多數(shù)民族并不是后工業(yè)化社會，并沒有產(chǎn)生所謂的“后殖民經(jīng)典”。如戴姆若什所說:蘇美爾人的史詩與克什米詩歌當然并不是因為“后工業(yè)化”而改變，因為它們本來就以傳統(tǒng)文體在“非西方文學(xué)”中存在。所以將西方的后現(xiàn)代社會經(jīng)濟觀念加諸于世界文學(xué)史，并不合適，至少是以偏概全。

筆者主張這樣的文學(xué)史認識論:世界文學(xué)史的“重構(gòu)”實際上產(chǎn)生于全球化時代的多元文明間的“融新”，處于不同社會形態(tài)階段的文學(xué)，如后工業(yè)化的盎格魯腔調(diào)、盧梭腔調(diào)、條頓腔調(diào)、法蘭克腔調(diào)與南半球腔調(diào)與生活在熱帶雨林中的狩獵采集生產(chǎn)的中非賓加腔調(diào)、加蓬共和國的姆貝特腔調(diào)與俾格米腔調(diào)共同進入轉(zhuǎn)型，從總體類型而言這是差異極大的社會歷史階段，既有所謂的“后工業(yè)”社會，也有農(nóng)業(yè)文明甚至處于原始社會階段的極少數(shù)民族，所以這樣的世界文學(xué)只能是多元文明的世界文學(xué)史觀。①這里借用了斯皮瓦克在《學(xué)科之死》中關(guān)于多種民族文學(xué)的說法，如所提到的盎格魯撒克遜、條頓與法蘭克等文化(Gayatri Spivak，Death of a Discipline，New York:Columbia University Press，2003:9.)，而文中所提到的中非賓加人(Binga)、加蓬共和國的姆貝特(Mbete)和俾格米(Pygmies)民族，主要生活在中非地區(qū)的熱帶雨林中，以從事漁獵生產(chǎn)為主，有原始社會生產(chǎn)與生活特性，可以作為西方后工業(yè)化生產(chǎn)的一種比較，分別代表了人類文明的多元性與不同階段特性。世界文學(xué)史的重構(gòu)正是由于南美印第安人的文學(xué)、非洲祖魯人的詩歌、南太平洋原住民的神話、中國的章回體小說與格律詩等“第三世界文學(xué)”與后工業(yè)化社會的美國女作家莫里遜的小說、瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅默的詩集《為生者和死者》與《悲哀貢多拉》的融合，文學(xué)經(jīng)典作為多元文化主體與文體形式在世界文學(xué)史中，得以存在并互相交融，達到中國《易經(jīng)》所說的“同異交得”的境界，從認識論而言，這是辯證理性的文學(xué)史觀而不是技術(shù)理性的文學(xué)史觀。

那么什么是辯證理性?

雖然法國哲學(xué)家薩特等人也曾經(jīng)使用過辯證理性這個詞，但是筆者所說的辯證理性是指以全球化時代對抗西方工具理性的、以多元邏輯為運演原則，適于多元主體的理性思維。在全球化時代中，各種文明之間達到前所未有的滲透、傳播與影響，如同戴姆若什所說，這是一個膨脹與接近的時代。文明之間的差異與同一性同時呈現(xiàn)出來，這就使得不同文學(xué)都必然產(chǎn)生一定程度上的轉(zhuǎn)型，通過文學(xué)對話形成創(chuàng)新。這在東西方文明交流的語境中產(chǎn)生了阿拉伯作家紀伯倫的散文詩《先知》，美國總統(tǒng)羅斯福贊譽紀伯倫為“像東方吹來橫掃西方的風(fēng)暴，但給人們帶來的卻是絢麗的鮮花”。2006年土耳其作家奧爾罕·帕慕克(Orhan Parmuk)以小說《伊斯坦布爾》獲諾貝爾文學(xué)獎就極具象征意義，伊斯坦布爾是歐洲與亞洲、西方與東方之間的城市，而瑞典文學(xué)院的頒獎公告中說道，授予帕慕克文學(xué)獎的理由是“在追求其故鄉(xiāng)的憂郁靈魂時發(fā)現(xiàn)了文明之間的沖突和交錯的新象征”，我們不妨將這種理由看作是世界多元文明融合能夠產(chǎn)生文學(xué)創(chuàng)新的一種個性化表征。帕慕克本人作為東西方文明交流的代表人物自然有一種自覺的意識，他的諾貝爾文學(xué)獎獲獎辭中說到自己以前的經(jīng)歷時強調(diào)“那時我覺得有一種文學(xué)叫做世界文學(xué)，——準確地說，這應(yīng)該是西方文學(xué)而非世界文學(xué)?！倍F(xiàn)在的他則感到:“現(xiàn)在對我而言，伊斯坦布爾就是世界的中心?！雹賂he Nobel Foundation(2006)，translation from Turkish by Maureen Freely，參見《奧爾罕·帕慕克:父親的書箱——在諾貝爾文學(xué)獎頒獎典禮上的演講》.劉釗譯.譯林，2007(2)。本文作者根據(jù)英文有所改動。他的獲獎辭中所講述的正是東西方文明結(jié)合產(chǎn)生的創(chuàng)新性。戴姆若什關(guān)注到自古以來在東西方文學(xué)之間交流頻繁的歐亞交界區(qū)域的文學(xué)，認為“富祖里(Fuzuli，1495 －1556)、內(nèi)迪姆(Nedm，1681－1730)和奧爾罕·帕慕克(Orhan Parmuk)作品里的虛構(gòu)和現(xiàn)實與約翰·蓋伊(John Gay)和萊辛(Lessing)創(chuàng)作中并無區(qū)別，世界文學(xué)的窗口可以向任何一個單獨的時代與國家開放，納入其書寫”(Damrosch，2009:7)。這種世界文學(xué)融合當然也適合于其他各大洲與多民族文學(xué)的“接觸性”與“非接觸性”文學(xué)。

當然戴姆若什的話只對了一半，雖然帕慕克的創(chuàng)作與萊辛的創(chuàng)作“并無區(qū)別”，同樣無愧于諾貝爾文學(xué)獎。但是，伊斯坦布爾的文學(xué)與盎格魯人的文學(xué)是不同的，文學(xué)傳統(tǒng)與文學(xué)文體之間的差異是存在的，這正是世界文學(xué)主體的多元性的另一重意義，融新并不是放棄傳統(tǒng)，恰恰是傳統(tǒng)的新生。

3.世界文學(xué)史的歷史生成論

中國學(xué)者的另一個貢獻在于文學(xué)史論即文學(xué)的歷史生成理論。國內(nèi)外文學(xué)史理論雖然經(jīng)過多年討論，但是自20世紀后期以來，一直因歷時論與共時論的對立而陷入停頓。在這一領(lǐng)域，世界文學(xué)重構(gòu)學(xué)者中比較引人注目的是莫萊蒂教授，他將達爾文的“進化論”發(fā)展為文學(xué)史觀。而中國學(xué)者與其對話中，以馬克思主義文學(xué)史觀為指導(dǎo)，提出了“歷史生成論”，對話不是對抗而是辯證，無差異則無對話，無對話則無創(chuàng)新。

弗蘭克·莫萊蒂認為，達爾文的生物進化論適用于世界文學(xué)史觀，進化論的核心思想是變異與選擇(這是多樣性的產(chǎn)生與基礎(chǔ))。按他的說法，就像是國際勞作系統(tǒng)中，不同分支處于不同地位一樣。本土文學(xué)在世界文學(xué)環(huán)境中是有差異性的，在世界工業(yè)進程中，不同社會的主體被集中于一個單一的、持續(xù)的同一性之中。因此，會形成同一化與差異化并存的“世界文學(xué)”，這是同詞異義的兩個“世界文學(xué)”。

當然這種“進化論”文學(xué)史觀也并不新鮮，早在19世紀法國文學(xué)史家丹納(Hippolyte Adolphe Taine)的《藝術(shù)哲學(xué)》中就用達爾文的“自然選擇”法則來作為文學(xué)藝術(shù)的歷史規(guī)律，他認為:“自然界有的氣候變化決定這種那種植物的出現(xiàn)，精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)?！?傅雷，1991:48)20世紀初期，馬克思主義理論家普列漢諾夫與盧卡契等人就已深刻批評這種進化論文學(xué)史觀，認為這種觀念就是將自然科學(xué)的生物進化論套用到人文社會科學(xué)，把“物競天擇”的原則用于人類社會的歷史關(guān)系演進之中。而人類社會與任何生物界是完全不同的，最優(yōu)秀的非人類生物沒有藝術(shù)，人類與動物有本質(zhì)區(qū)別。燕子所筑的窠臼無論多么具有形式美，燕子也不是為了藝術(shù)而建窠臼。古代巖畫無論多么粗糙，它也是一種藝術(shù)，它是人類審美的形式化。

顯而易見，莫萊蒂的文學(xué)進化論同樣是用自然科學(xué)的觀念來解釋世界文學(xué)史，其不足之處在于未能看到世界工業(yè)化進程雖然能改變社會環(huán)境，而不會改變文學(xué)本性。文學(xué)藝術(shù)是人類的主體生成而不是植物的自然被動產(chǎn)物，人類的精神生產(chǎn)如語言和文學(xué)藝術(shù)等，基本特性就是它具有共同的形式生成性，生成就是歷史形式，意為永遠處于通變之中，是歷史性的。閱讀《荷馬史詩》、《詩經(jīng)》、《吠陀》等不但對于古代民族很重要，而且對于后工業(yè)化時代的讀者仍然是很重要的精神享受。侏羅紀的恐龍可能會因自然淘汰而滅絕，彌羅島的維納斯與《清明上河圖》并不會因為新藝術(shù)的出現(xiàn)而滅亡。在辯證理性指導(dǎo)下，藝術(shù)主體不斷生成與時代相應(yīng)合的新客體。而生物進化是自然的淘汰與選擇，這就是文明進步與自然進化的本質(zhì)不同。如果真如丹納所言，美學(xué)與植物學(xué)相同，“如同標本室里的植物和博物館里的動物一般，藝術(shù)品和動物，我們都可以分析?！?傅雷，1991:50)果真如此，那就不必要有亞里士多德《詩學(xué)》和《文心雕龍》了，只需要有古羅馬農(nóng)學(xué)家老加圖的種樹書就可以理解一切藝術(shù)品了。生物生長是自然的新陳代謝，文學(xué)的生成是歷史演變。前者是無理性與無意識的產(chǎn)物，而后者是人類理性的感性創(chuàng)造。雖然兩者從宏觀來看，有一種進化的相似性，但本質(zhì)是不同的。自然進化是被動的，文學(xué)歷史是文學(xué)主客體的建構(gòu)生成過程，主體性外化為客體的文體，文體在世界文學(xué)的互相融新中生成，新文體又產(chǎn)生新的主體。皮亞杰曾經(jīng)將主客體之間的關(guān)系描述這樣一種過程:“主客體的這種分化使得客體逐步地實體化，明確地說明了視界的整個逆轉(zhuǎn)，這種逆轉(zhuǎn)使主體把他自己的身體看作是處于一種時空關(guān)系和因果關(guān)系的宇宙之中的所有客體中的一個，他在什么程度上學(xué)會了怎樣有效地作用于這個宇宙，他就在什么程度上成為這個宇宙一個不可分割的組成部分?！?皮亞杰，1996:24)

世界文學(xué)的多元主體性恰是在世界文體“逆轉(zhuǎn)”中的融新，而世界文學(xué)的多元文體又再次塑造多元化的主體，新主體創(chuàng)造新文體與文本。劉勰稱為“文律運周，日新其業(yè)”。以詩歌為例，西方古典詩歌轉(zhuǎn)折是在中世紀后期到文藝復(fù)興初期，這就是經(jīng)歷了十字軍東征后，東方民族的抒情詩被十字軍騎士帶回到法國普羅旺斯等地，與西方詩歌相結(jié)合，引起了西方詩歌的轉(zhuǎn)變。西方詩歌形式的這種轉(zhuǎn)型產(chǎn)生于東西方文化的融會，最終形成十四行詩，成為西方詩歌的高峰。英國學(xué)者巴斯奈特(Susan Bassnett)指出:“縱觀文學(xué)史，新的詩歌形式通過翻譯而實現(xiàn)跨文化的傳播的例證可謂比比皆是。在中世紀的歐洲，在幾個世紀間都處于統(tǒng)治地位的德國史詩，最后被抒情詩取而代之;這種抒情的形式，是由行吟的人們用當?shù)卣Z言，從阿拉伯經(jīng)過現(xiàn)在的西班牙、法國、意大利，最終傳入德國的?！?Bassnett，2010)由此可見，所謂“西方的主體”就是在世界文學(xué)史的“生成”中，由多種文學(xué)文體其中包括被非西方的客體所生成的。

世界文學(xué)的生成歷史表明，從17世紀以后，西方文學(xué)對東方有過普遍而深刻的影響，東西方的互動與互補促成新時代的文學(xué)繁榮。直到今日，包括中國在內(nèi)的東方多個國家的小說、現(xiàn)代詩歌、話劇等文學(xué)形式的原型主要是來自歐洲。東方作家如中國的魯迅、茅盾、郭沫若、胡適之、林語堂和巴金等，印度的泰戈爾與日本的芥川龍之介等，他們的文學(xué)形式與觀念都曾直接受益于西方文學(xué)，并將東西方融為一體，創(chuàng)造出了東方文學(xué)主體性。

但是我們也不可忽略一種世界文學(xué)史的生成:“東方流”，東方文學(xué)對歐美的沖擊，也同樣推動了世界文學(xué)史的生成。

以詩歌為例，1912－1922年間，歐美詩壇中興起了一個學(xué)習(xí)中國詩歌的“意象派”詩歌運動。這個詩歌運動從倫敦興起而風(fēng)行美國，產(chǎn)生了埃茲拉·龐德(Ezra Pound)、艾米·羅厄爾(Amy Lowell)等杰出的詩人，他們的詩歌以中國古典詩歌為樣板，從意象到主題、題材和表現(xiàn)技藝方面借鑒中國詩，突破了統(tǒng)治20世紀初期歐美詩壇的浪漫主義詩歌框架，涌現(xiàn)大批融合中西文學(xué)的杰出作品。

莫萊蒂所主張的進化論說文學(xué)發(fā)展是“變異與選擇”(就是既有生產(chǎn)也有多樣性的淘汰)，他還用國際勞動分支的不同位置來進行了分類(Moretti，2009:400)，如果以此來分析:那么，龐德的《在地鐵站內(nèi)》中的:“那些在人群中幽靈般顯現(xiàn)的面孔/濕漉漉的黝黯樹枝上的花瓣(The apparition of these faces in the crowd/Petals on a met，black bough)?！笔侨绾芜M化的?是美國詩歌這株“植物”的自然“變異”?還是后工業(yè)化社會的外部環(huán)境的“選擇”?恐怕都無法道出文學(xué)史的真諦。

其實龐德在自己的著作《高狄埃——布熱澤斯卡》(Gaudier Berzeska)中談到，當初自己創(chuàng)作這首詩是源于看到巴黎協(xié)和廣場的地鐵站出口處的一張張美麗女性面孔時的感觸，后來成為他詩中的意象重迭。他詩中所并置的“面孔”與“花瓣”其實相當于中國詩學(xué)中的“興象”表現(xiàn)手法。很多中國學(xué)者指出，這種意象與白居易《長恨歌》中:“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”一樣。其中當然有從美麗面孔到花枝的共同“興”義，更重要的則是其“擬容取心，斷辭必敢”，這是中國詩歌最傳統(tǒng)的“興象”的用法，如《文心雕龍·比興》所言“比顯而興隱”，興象是“明而未融，故發(fā)注而后見也。”(劉勰，1958:602－603)龐德將“興象”創(chuàng)新，突出面孔與花瓣的意象間的隱秘關(guān)聯(lián)，造成“秘響旁通”的效果，也就是“明而未融”，直到解釋中才可以理解。所以這是中美詩歌交往的歷史生成的名句，而不是單一文學(xué)的“變異”與“選擇”所能產(chǎn)生的。

而且中美兩種詩歌的融合創(chuàng)新成為一道長河，后浪推前浪，新人替舊人。20世紀50到60年代中國“禪詩”風(fēng)行美國，美國加里·斯奈德譯介了中國唐代詩僧寒山詩歌20余首，這位美國詩人的代表作《八月里的沙斗山上》等，借鑒了寒山詩的意境，主張超越平庸的社會現(xiàn)實，追求自我個性存在的意義，向自然中尋求獨立的自我價值，否定習(xí)俗與規(guī)則，彰顯個性的叛逆，在美國詩壇刮起一陣中國風(fēng)。幾乎就在禪宗詩風(fēng)興起之時，從50年代末到60年代初，美國詩歌中另一種與中國古典詩歌關(guān)系密切的流派——新超現(xiàn)實主義詩歌——再度興盛。這個自稱“深層意象詩歌”的詩派同樣借鑒中國古典詩歌的意象，從另一個獨特側(cè)面創(chuàng)新美國新詩主體性。

從“垮掉的一代”的詩歌、“寒山詩”到“深層意象詩”的詩歌主體更新中，一浪又一浪的中國古典詩文體的沖擊從來沒有停止過。要了解美國詩歌與文學(xué)，不理解斯奈德的詩歌，凱魯亞克的《達摩流浪者》就不能理解其歷史，而這些文學(xué)作品的觀念與形式創(chuàng)新則來自東方古代的禪宗思想與中國古典格律詩。

綜上可見，東方與西方，古代與現(xiàn)代，多元文學(xué)的交往中，文學(xué)主體的客體化經(jīng)過客體化的主體再生成為世界文學(xué)的共同主體性，這種主體性就是多元性。民族文學(xué)主體作為世界文學(xué)多元主體之一，與“他人”的主體性在差異與同一中互相逾越與創(chuàng)新。民族文學(xué)主體在多元主體性中并不會消失，也不會依附其主體，而是以自己的差異在世界的同一體中存在。中國的章回體小說、古典詩歌與意大利的十四行詩、莎士比亞的戲劇、阿拉伯的《一千零一夜》等這些經(jīng)典共同構(gòu)成了世界文學(xué)史的生成，這就是辯證理性的世界文學(xué)史觀念。正是這樣，世界文學(xué)史的重構(gòu)才會有新的理論體系，包括從主體論、認識論到歷史生成論，逐步體現(xiàn)出中國學(xué)者的世界文學(xué)史建構(gòu)理論特色。

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