吳岳東

從“技術(shù)圖像”到“藝術(shù)圖像”
——論海德格爾如何走出技術(shù)時(shí)代下的圖像困境

吳岳東

圖像的發(fā)生、傳播及其帶來的結(jié)果在現(xiàn)代技術(shù)的影響下發(fā)生著巨大的變化。在圖像學(xué)研究內(nèi)部，對圖像技術(shù)化的批評有之、褒獎有之，不一而足。海德格爾更是用“世界圖像”一詞來概括現(xiàn)代世界的本質(zhì)特征——技術(shù)化和圖像化的進(jìn)程是同一的。這種圖像化帶來種種新的可能性，也帶來種種問題。本文回答海德格爾對世界圖像化的思考，并最終解釋這種思考是如何引導(dǎo)海德格爾由“技術(shù)圖像”走向“藝術(shù)圖像”的救贖之路的。

海德格爾;圖像;技術(shù);藝術(shù);語言

一

“如若我們來沉思現(xiàn)代，我們就是在追問現(xiàn)代的世界圖像?！盵1]海德格爾的這句話仿佛讖語一般，如此迅速而有力地席卷了這個(gè)時(shí)代。人們用圖像的展示方式代替著對世界的言說方式，“世界圖像”成為海德格爾對現(xiàn)代特征的本質(zhì)規(guī)定?！笆澜鐖D像”的德語詞是“weltbild”，其日常語義是“世界觀”或“宇宙觀”，海德格爾眼中的圖像已不再是簡單的與現(xiàn)實(shí)性對應(yīng)的物質(zhì)實(shí)體，而成為我們觀照世界、解讀世界的一般方法——海德格爾賦予了“圖像”一詞極為深刻的內(nèi)涵。

海德格爾在使用“世界圖像”一詞時(shí)至少表達(dá)了三個(gè)層面的意思：

1)“圖像”一詞意味著世界成為對象。當(dāng)我們想到“圖像”的時(shí)候，我們首先想到的是“看”，想到的是一個(gè)直接擺在我們面前、提供觀看的對象。而與被看的畫相對應(yīng)的，是“看者”，是“人”這個(gè)看的主體?！啊澜绯蔀閳D像’和‘人成為主體’是對于現(xiàn)代之本質(zhì)具有決定性意義的兩大進(jìn)程”。[2]如是所言，世界成為對象和人成為主體是同一過程中的兩個(gè)方面，有且只有當(dāng)人開始追索其主體性的時(shí)候，世界才能稱其為圖像化的?；蛘哒f，世界圖像化的進(jìn)程正是人確認(rèn)其主體性過程中不可避免的表現(xiàn)形式。

2)“圖像”一詞意味著世界被“圖式化”，世界因此而具有了“系統(tǒng)性”。海德格爾說，“世界圖像大約就是關(guān)于存在者整體的一幅畫”，“不僅意味著存在者根本上被擺到我們面前，還意味著存在者——在所有它所包含和在它之中并存的一切東西中——作為一個(gè)系統(tǒng)站立在我們面前”。[3]這句話的意思是說，在我們看到一幅畫之前，我們就已經(jīng)對其有所“籌劃”了——我們不僅把一幅畫納入到我們的視野之內(nèi)，去看它，并且，我們使用我們早已經(jīng)謀劃好的方法和眼光去評價(jià)它。從《科學(xué)與沉思》等諸多海德格爾討論科學(xué)本質(zhì)、技術(shù)問題的論文中，我們了解到，這種已經(jīng)謀劃好的方法和評價(jià)方式即科學(xué)的方法和手段——“世界圖像”意味著世界為科學(xué)的方法所把握著。

3)正是這種已經(jīng)謀劃好的方法和眼光最終導(dǎo)致了圖像的第三個(gè)特征：“預(yù)知性”。一幅畫的意義在我們看它之前就是已知的，因?yàn)槲覀兛此姆椒ㄊ且恢碌?，圖像的含義早在其被看之前就已經(jīng)固定下來。除了這種系統(tǒng)內(nèi)部被預(yù)先安排固定的解釋之外，其他所有的解釋都是被排斥的、是不合法的。海德格爾使用了一個(gè)德國習(xí)語“我們對某物了如指掌”來描述圖像的這種狀態(tài)，這個(gè)習(xí)語的意思正是說，“事情本身正如我們了解的情形那樣”。[4]這也即是說，只有通過這樣的方法被論說的東西才是被認(rèn)可的。

因此，海德格爾使用“世界圖像”一詞，指出了現(xiàn)代世界的三個(gè)特征：對象性、系統(tǒng)性、預(yù)知性。如果我們把這三個(gè)特征聯(lián)系起來，那么“現(xiàn)代世界”就是一個(gè)被系統(tǒng)化了的、如其所是擺在我們面前的對象。如此看來，“現(xiàn)代世界”的中心不僅是人，而且它的存在要依賴人——海德格爾認(rèn)為，早在“世界觀”這個(gè)詞的構(gòu)詞中，我們就已經(jīng)可以看到把“人”放在一個(gè)支配位置的企圖。

“‘世界觀’一詞依然保持自身為表示人在存在者中間的地位的名稱，這個(gè)情況給出了一個(gè)證明，說明一旦人已經(jīng)把他的生命當(dāng)作主體帶到了關(guān)系中心的優(yōu)先地位上，世界如何決定性地成了圖像。這意味著：惟有存在者被體驗(yàn)和成為體驗(yàn)而言，存在者才被看作存在著的?！盵5]

海德格爾認(rèn)為，這樣的一個(gè)圖像可以稱為“存在者之被表象狀態(tài)”。海德格爾對“表象”一詞進(jìn)行了詞源學(xué)考古，它最初的含義指“擺置到自身面前和向著自身而來擺置”。從圖像到表象的轉(zhuǎn)換，圖像的功能也通過上述三種海德格爾賦予的特征而發(fā)生了改變：

1)圖像將世界區(qū)隔化、原子化的限定功能。圖像分裂世界的過程，也正是人們認(rèn)識世界、把握世界的過程，也是所謂知識形成的過程。只有當(dāng)圖像將世界切分為一個(gè)個(gè)單一、細(xì)小的原子，世界才如此“謙卑”地被擺在驕傲的人的面前。蘇珊·桑塔格在《論攝影》[6]中表示，我們永遠(yuǎn)無法從一張照片中理解任何東西。攝影技術(shù)將世界切割成一張張照片，世界因而變成破碎的原子，變得便于管理而不透明。照片隱藏的東西永遠(yuǎn)多于它透露的東西，它只是對已經(jīng)存在的“事實(shí)”的重新確認(rèn)?！笆澜鐖D像”一詞隱喻著世界失卻了它的整體性，當(dāng)我們面對“世界圖像”，我們就已經(jīng)失去了存在之真。

2)圖像強(qiáng)求不可計(jì)算的世界成為可計(jì)算的東西。一張地圖是對大地的丈量，一個(gè)發(fā)展規(guī)劃圖是對未來的算計(jì)，一張歷史照片是對一段歷史事實(shí)的確證——“世界圖像就把自身投入到一個(gè)避開了表象的空間之中，并因此賦予那種不可計(jì)算之物以其特有的規(guī)定性和歷史的獨(dú)一性”。[7]人通過圖像的計(jì)算功能完成對自我的確證。海德格爾認(rèn)為，笛卡爾的“我思故我在”乃是自我確證的表象之一切計(jì)算活動的基本等式。一切的計(jì)算活動的尺度是人，是通過物是否對人有效用來確定物是否存在，以及通過效用的好壞來判斷物的好壞。海德格爾于是說：“人把自身建立為一切尺度的尺度，即人們據(jù)以測度和測量(計(jì)算)什么能被看作確定的——也即真實(shí)的或存在著的——東西的那一切尺度的尺度?！盵8]

3)圖像的顯像功能。圖像使世界作為表象而顯現(xiàn)出來。通過圖像的方式，沒有什么是晦暗不明、隱而不顯的，人們通過圖像到達(dá)圖像之真。在《柏拉圖的真理學(xué)說》[9]一文中，海德格爾重新闡釋了“洞穴喻”。他指出：“‘洞穴比喻’說明‘造形’之本質(zhì)。而我們眼下所做的對這個(gè)‘比喻’的解釋則指向柏拉圖關(guān)于‘真理’的學(xué)說。”海德格爾認(rèn)為，柏拉圖筆下的真理在“洞穴喻”中首先意味著“無蔽”，即把被遮蔽的東西表現(xiàn)出來。但是，在“洞穴喻”中，真理又意味著“正確性”——最終，在“洞穴喻”中，真理完成了由“無蔽”向“正確性”的關(guān)鍵轉(zhuǎn)換，這個(gè)轉(zhuǎn)換支配了整個(gè)形而上學(xué)的歷史：直到今天，我們依然把被表象出來的東西作為真實(shí)的東西。

海德格爾對“世界圖像”的表述與他對“技術(shù)”的闡釋是如此一致！在《世界圖像的時(shí)代》一文的開頭，海德格爾就開門見山地指出了現(xiàn)代的五個(gè)根本現(xiàn)象：科學(xué)、技術(shù)、藝術(shù)成為體驗(yàn)對象、人類活動被當(dāng)作文化、棄神。而在這五個(gè)根本現(xiàn)象中，科學(xué)和技術(shù)又是被放在一個(gè)密不可分的位置上一起加以闡述的。由此可見，海德格爾的“世界圖像”概念與“技術(shù)”概念有著千絲萬縷的聯(lián)系，“世界圖像”首先就是技術(shù)化的圖像。世界圖像化、人類主體化、方法技術(shù)化三位一體，不可分割。使用“技術(shù)圖像”一詞可以反映了現(xiàn)代圖像的發(fā)生模式、表現(xiàn)形式和作用方式。

而圖像技術(shù)化問題在現(xiàn)代圖像學(xué)研究中是一個(gè)繞不開的焦點(diǎn)問題。人們對圖像的技術(shù)化或褒或貶，論爭不休。諸如布迪厄和約翰·費(fèi)斯科對電視媒介的討論[10]以及本雅明對藝術(shù)失去光暈之后的闡釋，都是圍繞這個(gè)焦點(diǎn)問題來展開的。那么，我們要知道海德格爾的“世界圖像”對這個(gè)焦點(diǎn)問題的回答，必須追問到海德格爾的“技術(shù)”問題上去。

二

在《技術(shù)的追問》一文中，海德格爾對“技術(shù)”進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)的還原。在流俗的觀點(diǎn)中，“技術(shù)”是人類的“工具”，而把“工具性的東西”放入四重因果性中來揭示，則“工具”是“招致另一個(gè)東西的那個(gè)東西”。而“招致”又意味著“產(chǎn)出”，意味著“使尚未在場的東西進(jìn)入在場之中而到達(dá)”。這種“到達(dá)”又意味著“唯有遮蔽者入于無蔽領(lǐng)域到來而言，產(chǎn)出才發(fā)生”。通過一步步的現(xiàn)象學(xué)還原，我們追問“技術(shù)”一詞，最終追問到“解蔽”那里。海德格爾說：“技術(shù)與解蔽又有何關(guān)系？答曰：關(guān)系大矣?！盵11]——海德格爾最終得出的結(jié)論是，技術(shù)是一種解蔽方式，“技術(shù)乃是在解蔽和無蔽的狀態(tài)的發(fā)生的領(lǐng)域中，在真理的發(fā)生領(lǐng)域中成其本質(zhì)的”。[12]這與我們在前文對圖像的顯像功能的討論是一致的。但是，海德格爾認(rèn)為，技術(shù)的解蔽功能又是有巨大局限的，整個(gè)技術(shù)運(yùn)作的過程充滿著危險(xiǎn)。

在《流傳的語言與技術(shù)的語言》[13]中，海德格爾指出，技術(shù)并不是一個(gè)“行”的概念，而是一個(gè)“知”的概念，是“將某物置入敞開狀態(tài)，可見狀態(tài)，可用狀態(tài)并使其成為在場者”。而技術(shù)要達(dá)到“知”使“……技術(shù)中存在有此一要求，要求逼迫自然去提供并保證自然能。此一要求比任何一個(gè)人類所設(shè)置的目的都更強(qiáng)有力”。海德格爾這段對技術(shù)的解釋可以切分為三層：(1)技術(shù)是為了到達(dá)知的，即技術(shù)是一種解蔽方式。(2)技術(shù)要求逼迫自然去提供并保證自然能。因此，技術(shù)解蔽的方法是對自然進(jìn)攻，是采取一個(gè)促逼的姿態(tài)去把握自然、利用自然。(3)技術(shù)的要求比任何人類目的都更強(qiáng)力。這使得技術(shù)成為了人的最高要求，技術(shù)不再是人“上手”的東西，反倒人是處在技術(shù)中的，是被技術(shù)所安排的，是被要求去適應(yīng)技術(shù)的目的的。以上三層意思層層遞進(jìn)：技術(shù)是一種解蔽方式，技術(shù)卻將存在解蔽成持存之物，甚至人本身也逃脫不了這種命運(yùn)，解蔽之命運(yùn)最終貫通并支配了人。

海德格爾對“技術(shù)”的種種解釋被集約地概括在“座架”這個(gè)核心概念中。海德格爾認(rèn)為現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)就在于技術(shù)是“座架”。“座架”的德語詞是“gestell”，它的含義有三，一是底座、框架，二是聚集，三是擺置。見微而知著，從這三重含義的切分中就已經(jīng)可以明了現(xiàn)代技術(shù)帶給人的困擾：人不再站在一個(gè)支配的位置上，技術(shù)儼然成了一個(gè)不可跨越、無法處理的龐然大物。從這個(gè)層面而言，“座架”是比馬克思的異化概念更深層次的一種異化。

1)座架與重復(fù)。座架是框架，它將存在者置入到這個(gè)框架之中?？蚣芤馕吨鴩?yán)格的系統(tǒng)性，是一個(gè)完成的封閉結(jié)構(gòu)，存在者一旦被擺置其中，所有有關(guān)真理的運(yùn)作就只能在這個(gè)框架中進(jìn)行，而其他種種的可能性都被這個(gè)系統(tǒng)抹殺。海德格爾認(rèn)為，現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展最終帶來的，不是對新的真理的揭示，而是對已知的真理領(lǐng)域的擴(kuò)展——整個(gè)現(xiàn)代社會的運(yùn)作模式，就是對同一系統(tǒng)的重復(fù)再重復(fù)。

2)座架與虛無。座架將存在者擺置于此，并通過這種擺置將其確認(rèn)為真。技術(shù)要將一切之在把握為一種可見、可用的狀態(tài)，要讓在變成在場者。從德波到鮑德里亞，圖像從一種“景觀”發(fā)展到一種“仿真”。電力、網(wǎng)絡(luò)、核物理……技術(shù)帶給我們的東西是如此的真實(shí)！然而，這個(gè)“求真”之旅并非一帆風(fēng)順，人們最終發(fā)現(xiàn)，并不是所有一切都是可以“把握為真”的。而技術(shù)一旦在走向存在者的路上遭遇困境，就很容易物極必反，反而走向虛無主義。這在當(dāng)今時(shí)代已得以證明。

3)座架與投射。技術(shù)本是人確認(rèn)物為其對象的工具，換而言之，存在者之存在是人之意志的投射。然而，座架的促逼要求最終把人也置入到座架內(nèi)部了，人本身也成了對象，這使得個(gè)體現(xiàn)實(shí)成了技術(shù)現(xiàn)實(shí)的投射——投射的過程開始以一個(gè)完全相反的方向來進(jìn)行。德波在《景觀社會》中這樣寫道：“經(jīng)濟(jì)統(tǒng)治社會生活的第一階段，使人們實(shí)現(xiàn)了從存在向占有的明顯墮落……進(jìn)而導(dǎo)向了從占有向顯現(xiàn)的普遍轉(zhuǎn)向，由此，一切實(shí)際的占有現(xiàn)在都必須來自其直接名望和表象的最終功能?！谶@一意義上，個(gè)體現(xiàn)實(shí)直接依賴于社會力量并受社會力量的完全塑形。”[14]這種投射的顛倒不僅意味著人與技術(shù)之間發(fā)生的沖突，更意味著“人的位置”變得曖昧不清了。

“如果命運(yùn)以座架方式運(yùn)作，那么命運(yùn)就是最高的危險(xiǎn)了。此危險(xiǎn)在兩個(gè)方面向我們表明自身。一旦無蔽領(lǐng)域甚至不再作為對象，而是唯一地作為持存物與人相關(guān)涉，而人在失去對象的東西的范圍內(nèi)只還是持存物的定造者，那么人就走到了懸崖的最邊緣，走到了那個(gè)地方，在那里，人本身只還被看作持存物?！珜?shí)際上，人類恰恰無論在哪里都不再碰到自身，亦即他的本質(zhì)”。[15]

人已經(jīng)站在了懸崖的邊緣！座架的命運(yùn)即最高的危險(xiǎn)。然而，海德格爾并不把技術(shù)及技術(shù)下的圖像認(rèn)作是全然無望的。最危險(xiǎn)的地方也是希望產(chǎn)生的地方，當(dāng)技術(shù)時(shí)代的人認(rèn)知到自己在技術(shù)中的本質(zhì)命運(yùn)，能夠?qū)夹g(shù)本身加以解蔽，人或可以得到救贖。

“由于技術(shù)之本質(zhì)并非任何技術(shù)因素，所以對技術(shù)的根本性沉思和對技術(shù)的絕對性解析必須在某個(gè)領(lǐng)域里進(jìn)行，此領(lǐng)域一方面與技術(shù)之本質(zhì)有親緣關(guān)系，另一方面卻又與技術(shù)之本質(zhì)有根本不同”。[16]

這樣一個(gè)領(lǐng)域乃是藝術(shù)之域。

三

有趣的是，海德格爾在闡釋藝術(shù)時(shí)，多次以圖像為佐證，他給我們帶來的，首先是一幅“藝術(shù)圖像”：

“從鞋之磨損了的、敞開著的黑洞中，可以看出勞動者艱辛的步履，在鞋之粗壯的堅(jiān)實(shí)性中，投射出她在料峭的風(fēng)中通過廣闊單調(diào)的田野時(shí)步履的凝重與堅(jiān)韌?！谶@鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈?！@器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。”[17]這是海德格爾對凡高的《一雙舊鞋子》這幅畫所做的描述。鞋子本身寂靜而無言，它歸屬于沉默的大地。然而，通過農(nóng)婦為“中介”，農(nóng)鞋出現(xiàn)在農(nóng)婦的意義世界中，我們從而在農(nóng)鞋中看到了農(nóng)婦的生活與命運(yùn)，看到她的勞作與汗水，成熟與堅(jiān)韌……農(nóng)鞋從遮蔽的大地，走向無蔽的世界之澄明，而這幅畫的意義也正生發(fā)于大地與世界、遮蔽與無蔽的中間。圖像，它作為大地和世界“之間”的東西，包容著大地和世界之間的沖突，成為兩者斗爭的場所，它不斷地浮向世界，又不斷地被掩入大地的無言——正是如此，正是因?yàn)楫嬜魈幵谑澜绾痛蟮氐摹皡^(qū)間”，它變得不再透明，變得具有神秘性——我們在藝術(shù)圖像中可以遭遇既隱匿著的又澄明著的萬物。

首先，“藝術(shù)圖像”不是對現(xiàn)實(shí)事物的模仿，它不追求逼真，它所找尋的，并非柏拉圖“洞穴喻”中的“太陽”。相反，它通過大地與世界之間的斗爭最終指向一個(gè)意義世界。和“座架”的特征不同，這個(gè)“意義世界”是不斷奠基于大地的世界，它的“意義”始終是不斷流動的，是不斷生成、不斷變化的；同時(shí)，這個(gè)“意義世界”又不是一次完成的，它需要在不斷地和大地的沖突中一次又一次地完成自身，它是充滿矛盾的，它澄明著一些東西，同時(shí)又遮蔽了另一些東西——遮蔽本身即另一種形式的澄明。

第二，在“藝術(shù)圖像”中，人與圖像的關(guān)系，不同于人與“座架”的關(guān)系。大地和世界間的沖突需要通過人來完成，但是，這種完成是存在讓予給人的——圖像不是人之生產(chǎn)的結(jié)果和對象，相反，圖像向人綻放出自身。海德格爾多次指出，人通過藝術(shù)成為存在的“看護(hù)者”，看護(hù)者不同于擁有者，圖像不以對人的效用為其目的，人只是緊緊守在圖像的一旁。

第三，“藝術(shù)圖像”與“技術(shù)圖像”的關(guān)系，是“本真藝術(shù)”和“非本真藝術(shù)”之間的關(guān)系。海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)的本源就是存在，只有當(dāng)藝術(shù)成為意義發(fā)生的原初事件時(shí)，藝術(shù)才在自己的本質(zhì)中。在古希臘，藝術(shù)正是存在確立自身的方式，然而，自柏拉圖、亞里士多德以降，技術(shù)的邏輯取代了藝術(shù)的方式，當(dāng)藝術(shù)被技術(shù)化了，藝術(shù)也就“非本真化”了。

至此，我們已經(jīng)可以很清晰地把握海德格爾對圖像的論述邏輯：“藝術(shù)圖像”為“技術(shù)圖像”所掩蓋，而“技術(shù)圖像”所帶來的危機(jī)最終還要靠“藝術(shù)圖像”來拯救。海德格爾對前哲學(xué)(思的時(shí)代)——哲學(xué)時(shí)代(形而上學(xué))——后哲學(xué)(行星運(yùn)動時(shí)代)的區(qū)分也可以代表藝術(shù)圖像——技術(shù)圖像——藝術(shù)圖像的運(yùn)動過程。在面對“技術(shù)圖像”帶來的困境的時(shí)候，海德格爾最終走向的是藝術(shù)之路。

值得注意的是，我們在說“藝術(shù)圖像”一詞時(shí)，我們是把圖像作為藝術(shù)的一種來加以闡釋的。然而，關(guān)于藝術(shù)，海德格爾論述的更多的是“語言、詩和思”。本真的語言即詩的語言，也就是真正的思。技術(shù)情境下圖像與語言的關(guān)系不同于人面向存在來思時(shí)語言與圖像之間的關(guān)系——海德格爾從“技術(shù)圖像”轉(zhuǎn)向“藝術(shù)圖像”，又從“藝術(shù)圖像”談及“語言”，他開啟了現(xiàn)象學(xué)的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”之路。在馬格利特的《對談的藝術(shù)》中，是物對人在說話？還是物成為對說話的確證？物和人之間通過語詞來聯(lián)系嗎？?？碌热搜永m(xù)了海德格爾對圖像問題的思考。

注釋：

[1]海德格爾.〈世界圖像的時(shí)代〉， [M].孫周興譯，上海譯文出版社， 82.

[2]海德格爾著，孫周興譯，〈世界圖像的時(shí)代〉，《林中路》[M].上海譯文出版社，p87.

[3]海德格爾著，孫周興譯，〈世界圖像的時(shí)代〉，《林中路》[M].上海譯文出版社，p83.

[4]海德格爾著，孫周興譯，〈世界圖像的時(shí)代〉，《林中路》[M].上海譯文出版社，p83.

[5]海德格爾著，孫周興譯，〈世界圖像的時(shí)代〉，《林中路》[M].上海譯文出版社，p88.

[6]蘇珊·桑塔格著，黃燦然譯，《論攝影》，上海世紀(jì)出版社.

[7]海德格爾著，孫周興譯，〈世界圖像的時(shí)代〉，《林中路》[M].上海譯文出版社， p104.

[8]海德格爾著，孫周興譯，〈世界圖像的時(shí)代〉，《林中路》[M].上海譯文出版社，p102.

[9]海德格爾著，孫周興譯，〈柏拉圖的真理學(xué)說〉，《路標(biāo)》[M].商務(wù)印書館，p234.

[10]布迪厄著有《關(guān)于電視》一書，費(fèi)斯科著有《電視文化》[M].一書，兩者觀點(diǎn)各有側(cè)重。

[11]海德格爾著，孫周興譯，〈技術(shù)的追問〉，《海德格爾選集》[M].上海三聯(lián)書店，p930.

[12]海德格爾著，孫周興譯，〈技術(shù)的追問〉，《海德格爾選集》[M].上海三聯(lián)書店，p932.

[13]海德格爾著，熊偉譯，〈流傳的語言和技術(shù)的語言〉，《熊譯海德格爾》[M].同濟(jì)大學(xué)出版社，p252.

[14]德波著，王昭鳳譯，《景觀社會》[M].南京大學(xué)出版社，p16.

[15]海德格爾著，孫周興譯，〈技術(shù)的追問〉，《海德格爾選集》[M].上海三聯(lián)書店，p944.

[16]海德格爾著，孫周興譯，〈技術(shù)的追問〉，《海德格爾選集》[M].上海三聯(lián)書店，p946.

[17]海德格爾著，孫周興譯，〈藝術(shù)作品的本源〉，《林中路》[M].上海譯文出版社，p23.

責(zé)任編輯：魏明程

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：167-6531(2015)22-0004-04

吳岳東/同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院在讀碩士(上海 200082) 。