馬琰

(江南大學人文學院,江蘇無錫214122

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“陌生化”視野下看《人間詞話》中的姜夔評價

馬琰

(江南大學人文學院,江蘇無錫214122

摘要：王國維的《人間詞話》以“隔”與“不隔”說和“境界”說為基礎對姜夔的創(chuàng)作多有詬病。其《人間詞話》中的諸多理論與俄國形式主義理論中的“陌生化”多有契合之處?！澳吧绷D通過語言的阻礙和變形延長審美過程，實則是通過“隔”的創(chuàng)作方法達到“不隔”的審美境界。因此通過與“陌生化”理論的互釋和比襯，可見王國維對姜夔的評價有失公允。

關鍵詞：陌生化；《人間詞話》；姜夔

王國維《人間詞話》推尊的“語語都在目前”的“不隔”理論是其“境界”說的菁華，王國維多以此訾病姜夔，認為其“雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層”[1]62。而以什克洛夫斯基為代表的俄國形式主義則以“陌生化”和“文學性”的概念為基礎，主張將人們熟悉的客觀事物加以扭曲和變形，從而克服知覺的自動化，喚醒人們對生活的感知。其通過“形式艱深化”而造成審美阻隔，延長審美時間的審美方式與王國維的“隔”與“不隔”說多有通融之處。從外在主張來看，“陌生化”似乎同“隔”之境有相似的審美格調(diào)，而從語言形式和讀者接受等方面梳理其理論內(nèi)涵，實可將“陌生化”看作一種由“隔”的創(chuàng)作方式而產(chǎn)生“不隔”的審美化境的表現(xiàn)方法。以此視角重品姜夔的詞作，可觀其能以曲折朦郁的“隔”之筌蹄達自然深閎的“不隔”之境。

一、“隔”和“不隔”說與“陌生化”的理論融通

《人間詞話》以“境界”評詞之優(yōu)劣，而“隔”與“不隔”說為其重要的理論闡釋和藝術標準，在王國維的行文中穿插其中，又卓然拔出。王國維首先指出：“詞忌用代字。美成《解花語》之‘桂華流瓦’境界極妙，惜以‘桂華’二字代‘月’耳?！盵1]52此處表達了在詞作的語言文字方面反對過度代字、隸事的創(chuàng)作手法，認為其雕琢而晦澀，是犯“隔”。在判斷詠物寫景之詞是否真切、自然方面以姜夔寫景之作為例，“如‘二十四橋仍在,波心蕩、冷月無聲’、‘數(shù)峰清苦,商略黃昏雨’、‘高樹晚蟬,說西風消息’雖格韻高絕,然如霧里看花,終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病,皆在一‘隔’字”[1]52，表達了對其以情隔景的厭棄，認為其創(chuàng)作主體意識的強大和對景物的人工雕刻使詞喪失了自然樸拙之美。并且在《人間詞話》中稱贊“‘采菊東籬下,悠然見南山。山氣日夕佳,飛鳥相與還’,‘天似穹廬,籠蓋四野。天蒼蒼,野茫茫,風吹草低見牛羊’，寫景如此,方為不隔”[1]67。認為其寫景昭然鮮明，并稱贊《古詩十九首》感情真摯，毫不掩飾。

“陌生化”是俄國形式主義的重要概念，發(fā)凡于什克洛夫斯基的論述：“藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣,而不是如同你所認知的那樣；藝術的手法是事物的‘陌生化’手法,是復雜化形式的手法,它增加了感受的難度和時延,既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的,它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式,而被創(chuàng)造物在藝術中已無足輕重。”[2]6“陌生化”的概念是對客觀世界有意識的背離、變形、異化，俄國形式主義者認為文學的功能就是以“陌生化”的手法使已經(jīng)習慣化、自動化的事物還原到新鮮的感知領域。

靜安所摒棄的“霧里看花，終隔一層”事實上就是由于過度“砌字”“壘句”而阻礙了讀者對物的自然本性的把握，這里的“隔”事實上就是一種審美受阻?！澳吧鼻∏娬{(diào)要通過變形、反常、阻塞等技巧延長人們對事物感知審美的過程，使主體恢復感受的鮮活，這本質(zhì)上也是審美的阻隔。王國維的“不隔”是一篇作品能達到有境界的標準，這一方面要求作者對“真景”有“真情”，能夠洞悉事物的“神理”，另一方面是通過意象和情趣的熨帖以及恰當?shù)谋憩F(xiàn)方式將此情此景傳達給讀者，使讀者也能有此切身的感受。這也同“陌生化”強調(diào)的要通過審美手段使人沉浸并恢復對生活的感受有異曲同工之妙。并且這種重視讀者接受的審美目的是需要“陌生化”的藝術手段來實現(xiàn)的。

“陌生化”對事物的重寫在客觀上能夠除去人們慣性思維的束縛，褪去事物多重復雜的意義承載，以一種新鮮的視像使人們在雜蕪的附加涵義中把握事物的本質(zhì)和真意。以“肫摯之情”追求對事物“神理”的把握和對事物本源的感悟，追求一種明澈而不晦澀的境界也是“隔”的審美要求。因此可以認為形式主義中的“隔”指向的是《人間詞話》中的“不隔”之境。

二、以“陌生化”理論重觀《人間詞話》中的姜夔

(一)語言之辨

俄國形式主義認為，文學藝術的目的不在于最終的結果，而在于審美的過程能夠擺脫日常的束縛，獲得對生活最為原始的感動。要將自動感知轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖母兄?，就要依賴“陌生化”的方法。因此語言的運用和修辭技巧在文學作品中尤為重要，俄國形式主義的許多重要觀點都建立在現(xiàn)代語言學方法的基礎上?？偟膩碚f是以日常語言為文學語言的直接來源，并進行扭曲、變形和陌生化。正如什克洛夫斯基在論述詩歌語言時所說：“無論是從語言和詞匯方面，還是從詞的排列的性質(zhì)方面和由詞構成的意義結構的性質(zhì)方面來研究詩歌語言，我們到處都可以遇到藝術的這樣一個特征：它是有意地為那種擺脫接受的自動化狀態(tài)而創(chuàng)作的，在藝術中，引人注意是創(chuàng)作者的目的，因而它‘人為地’創(chuàng)作成這樣，使得接受過程受到阻礙……我們就可以把詩歌確定為受阻礙的，扭曲的語言?！盵3]234

“陌生化”要達到增強審美感受、延長審美過程、恢復人們的生活感知的旨歸都是以“陌生化”技巧為基礎的。什克洛夫斯基稱：“托爾斯泰最通常的程序是他拒絕認知事物,描述事物如同第一次見到一樣,稱點綴為一小塊繪彩紙板,稱圣餐為一小塊白面包?！盵2]20這同王國維所反對的代字和用典似乎有相同之處。如果因為文字障礙而使文章過于艱深晦澀、難以理解，確實不應提倡，但若能融匯典故的意境于詞作，達渾然之境，則更顯詞作的深文隱蔚、意味深厚。他認為“詠物之詞，自以東坡《水龍吟》為最工”[1]60。但是《水龍吟》中的“落紅難墜”，“紅”是“花”的代字，詞中“夢隨風萬里，尋郎去處，又還被鶯呼起”，就融匯了唐代詩人金昌緒《春怨》的詩境：“打起黃鶯兒,莫教枝上啼。啼時驚妾夢,不得到遼西?！?/p>

王國維所指責姜夔的“二十四橋仍在,波心蕩、冷月無聲”“數(shù)峰清苦,商略黃昏雨”“高樹晚蟬,說西風消息”則多采用寄托比興、擬人、用典等手法，因此較為含蓄委婉，但經(jīng)過反復體味并不是不能理解，反而會有“言近而旨遠”之致。這就是通過“隔”達到了“不隔”的境界。以《點絳唇·丁未冬過吳松作》中的兩句為例：“燕雁無心，太湖西畔隨云去。數(shù)峰清苦。商略黃昏雨?！睘閷ぴL陸龜蒙之足跡，而發(fā)懷古之憂思，多處化用陸龜蒙的詩句卻不覺矯揉、雕琢，反覺渾融、清雅?！把嘌銦o心”，純?nèi)翁烊唬群魬岁扆斆啥嗍自伇毖阒?，如“我生天地間，獨作南賓雁”(《孤雁》)，又有徒生漂泊之感?！疤髋想S云去”暗合了陸龜蒙的“云似無心水似閑”(《秋賦有期因寄襲美》)的詩意，又顯出道法自然、純?nèi)伪菊娴摹安桓簟敝?。“?shù)峰”本自清苦又怎兼“黃昏”欲雨，既是江南煙雨迷蒙的描摹，又是白石凄苦情悰的外化。沈祖棻先生也認為：“燕雁或者有知，而以‘無心’為說；山峰純屬無知，而以‘商略’為言，便是奪化工處。”[4]209而“陌生化”也并不提倡只片面追求形式上的奇絕險怪，其外在固然存在一些瑰瑋變換的意象和多變的形式，而其目的是在這樣遼闊的審美空間中使各種審美經(jīng)驗和感受隨人們對意義的把握而產(chǎn)生。

(二)境界之思

俄國形式主義主張通過“陌生化”的創(chuàng)作手法所達到的審美境界，近似于“人工的自然”和王國維的“有我之境”。“‘有我之境’是指抒情色彩濃重的藝術世界”，“‘無我之境’是主體的情感表達相對隱蔽的境界”[5]19。王國維詬病姜夔創(chuàng)作中“主觀精神”過于凸顯遮蔽了其所強調(diào)的“神理”。事實上創(chuàng)作客體難免浸漬著主體的情思和興致，他所說的也不過是一個看似無我實則有我的境界。并且“隔”之境亦有它個性存在的價值，如同“陌生化”所產(chǎn)生的創(chuàng)作性變形也都帶著“我”的痕跡，取決于創(chuàng)作主體的主觀情緒和審美傾向。

王國維評姜夔雖具格調(diào)卻乏情致：“古今詞人格調(diào)之高,無如白石。惜不于意境上用力,故覺無言外之味,弦外之響。終不能與于第一流之作者也。”[1]62“《暗香》《疏影》,格調(diào)雖高,然無一語道著。”[1]60未免存有成見。如果作品能達到“格韻高絕”的清雅格調(diào)又怎能是真的犯“隔”？白石曾說：“小詩精深，短章蘊藉，大篇有開闊乃妙。”(《白石道人詩說》)所以他古雅峭拔、清氣盤空的風格也就注定了他詞作的“思表纖旨，文外曲致”。正如唐圭璋所言：“白石天籟人力，兩臻絕頂。所寫景物，往往遺貌取神，體會入微。而王氏以隔少之，殊為皮相?！盵6]969

王國維稱：“美成《蘇幕遮》詞:‘葉上初陽干宿雨。水面清圓,一一風荷舉。’此真能得荷之神理者。覺白石《念奴嬌》《惜紅衣》二詞,猶有隔霧看花之恨?！盵1]57周邦彥筆下的荷葉經(jīng)歷了夜雨的濯洗，在初陽的熹微中一團一朵，搖曳生姿。他狀物之神，讓一朵小荷明澈達然地再現(xiàn)在人眼前，仿佛觸到了事物和生活的本質(zhì)理念，這固然是一種境界。而白石的含蓄醇雅也不失言外之味，弦外之響，清空中有意趣，空靈中顯涵渾。如《暗香》：

舊時月色。算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。

江國。正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣。紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時見得。

單“舊時月色”一句就勾勒出了時空的范圍，又以清雅的意象奠定了詞冷峭清幽的情感基調(diào)。說舊時之月，言外是指今日之月，顯出了歲月流淌的意味。皓月在天，又撐起了廣闊的空間。江河寂寂，紅萼無言，往昔歡聚，只得慨嘆。

(三)接受美學之觀

“陌生化”作為一種創(chuàng)造性的藝術手法，在作品方面，其追求的是一種“離間化”的藝術效果；對于接受者而言，是一種別具差異性的審美體驗。讀者在與文本的對話中，往往帶著一定期待視野，將文本納入自己審美的心理結構之中。什克洛夫斯基認為對作品的每一次再現(xiàn)都是對它的再創(chuàng)造，也就是一次再包裝。這種再創(chuàng)造強調(diào)的是不同的文化教育、接受習慣和審美取向決定了接受主體在潛意識中對作品進行審美取舍?！澳吧绷η髲闹黧w接受的角度出發(fā)，消解這種潛在的審美習慣。

王國維強調(diào)寫情、寫景要給人以昭然疏朗之感，“語語如在目前,便是不隔”，這也是以讀者的接受效果來評判藝術創(chuàng)作。俄國形式主義也強調(diào)：文學作品是為被感受和審美而創(chuàng)作的，這種批評方式是將關注的中心從創(chuàng)作移向了文本，由作者轉(zhuǎn)向了讀者?！澳吧彼蟮恼Z言的詩性同王國維強調(diào)語言與意象相熨帖都是從讀者的角度出發(fā)，而王國維主張的“隔”與“不隔”還應該包含讀者和作者心靈的溝通。

宋陳郁《藏一話腴》云:白石“襟期灑落,如晉宋間人。語到意工,不期于高遠而自高遠”[7]51。王國維對姜夔的指摘也有認為其多言自家愁苦而乏高遠之致的原因?！疤K、辛詞中之狂，白石猶不失為狷?！盵1]73是認為其守分有所不為也。然查其世事，才能真正體會白石心驚骨折的沉痛。姜夔生活在南宋中期，一個消沉而無所事事的時代，他寄身江湖，身不由己。“他有沉憂難解的黍離之悲，但像辛、陸那樣短暫的馳騁疆場的經(jīng)歷也沒有；才華超逸卻終身布衣、天涯羈旅；心性甚高卻不得不依人而食；更不用說其愛情生活中情有獨鐘卻難成良緣所帶給他的終身隱痛了?！盵8]500

他的憂生之嗟、凄音雅調(diào)顯然與王國維的“境界”說不甚契合。但是從接受美學的角度來看，這恰恰營造了一種更為豐盈富饒的審美空間留與讀者想象和揣摩。當讀者與作者具有相同的人生處境和情感體驗時，讀者才更能體味其苦心孤詣。

三、結語

“陌生化”既具有豐富的闡釋空間，又有一定的相對性，只存在于具體的時空之中。判斷一部作品是否可感、是否拓寬了人們的審美視野是其批評的重要標準。王國維的“隔”與“不隔”、“有我之境”與“無我之境”也同樣注重審美的把握，這是其相通的基石?！澳吧币浴案簟钡耐庠谛问教剿魇澜绫举|(zhì)和真意，為我們理解《人間詞話》提供了另一個視角。因此，王國維以“境界說”為準而忽視其他詞派學說對姜夔的評價難免存在偏頗之處。

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責任編輯：趙青

中圖分類號:I207.2

文獻標志碼:A

文章編號:1673-0887(2015)06-0032-03

作者簡介：馬琰(1990—)，女，碩士研究生。

收稿日期：2015-04-09

doi:10.3969/j.issn.1673-0887.2015.06.007