楊世真

(廣州大學 新聞與傳播學院，廣東 廣州 510006)

和其他經(jīng)典小說一樣，川端康成(Kawabata Yasunari，1899～1972)的中篇小說《伊豆的舞女》也曾被改編成電影文本，并且電影本身產(chǎn)生的國際性影響，反過來助推作家作品的進一步傳播。毋庸諱言，從小說文本到電影文本，《伊豆的舞女》的跨媒介轉譯是成功的。這種成功來之不易。因為按照傳統(tǒng)電影改編的觀點，電影傾向于表現(xiàn)一種“物質的連續(xù)”，而小說側重表現(xiàn)一種“精神的連續(xù)”，常常含有某些非電影所能掌握的元素，這種情況在現(xiàn)代派小說中表現(xiàn)尤為明顯［1］3。《伊豆的舞女》作為日本“新感覺派”風格的代表作之一，正是這類側重“精神的連續(xù)”的小說。川端康成在《新作家的新傾向解說》一文中有過這樣的說明:“新感覺派”是“西方多種現(xiàn)代流派的混合……強調的是人的主觀感覺，新感覺派是通過這種感覺認識生活和表現(xiàn)生活的。”［2］19從電影改編的角度來看，現(xiàn)代派小說總體上偏重人物主觀感覺，而電影則側重一種“實體的美學”，其基本表現(xiàn)手段是“物質現(xiàn)實的復原”［1］3，二者形成了強烈的反差，因而的確會給電影改編帶來非同一般的困局。但如果因為某些意識流小說電影改編的失敗案例，就斷定“把《尤利西斯》拍成電影的嘗試是注定要失敗的”，“喬伊斯的作品是不能拍成電影的”［3］140、146，則顯然走入另一個極端。在電影越來越多地涉足現(xiàn)代派小說(特別是意識流小說)改編的背景下，從成功的改編案例中總結經(jīng)驗，而非一味拒斥改編，也許是更為理性的思路。

從小說文本到電影文本的跨媒介改編能否成功，既取決于編導的藝術功力，也來自于小說文本自身的狀況。本文將集中討論后一種情況。為了論述的方便，我們不妨把“凡是在內容上不越出電影的表現(xiàn)范圍”［1］305、更有利于實現(xiàn)成功電影改編的小說稱為“電影化小說”，反之則稱為“非電影化小說”。探討《伊豆的舞女》這部“非電影化小說”的成功改編，既能幫助我們從新的角度更深入地了解小說的特點，也可以為其他現(xiàn)代派小說的電影改編提供借鑒。

一、媒介轉譯概述及評價的前提

中篇小說《伊豆的舞女》自1926年誕生以來，就不斷地被改編成電影、電視劇、動畫片、廣播劇、舞臺劇等多種媒介文本，顯示了小說巨大的文化衍生能量。在各類改編文本中，產(chǎn)生世界性影響的主要是電影文本。早在1933年，就出現(xiàn)了根據(jù)小說改編的第一部電影作品，此后又分別拍攝了5個版本(1954，1960，1963，1967，1974)的電影作品。在6個版本的電影改編中，1963年版與1974年版在世界范圍內的影響最大，男女主角分別是高橋英樹、吉永小百合以及三浦友和、山口百惠，而導演都是西河克己(1918～2010)。在中國，廣為觀眾熟知的也是這兩個版本。其中1963年吉永小百合版由上海電影譯制片廠配音，1974年山口百惠版由中央電視臺配音。除非特別說明，本文討論的主要對象是1974年版。

要評價小說《伊豆的舞女》的電影改編是否成功，需要明確三個大前提。

第一，是基于“自由的改編”，還是“忠實的改編”?

“自由的改編”很少注意原著的精神。喬治·布魯斯東(George Bluestone)指出:“在根據(jù)小說拍攝的影片中，許多＇小說化＇的元素不可避免地被拋棄掉了。這種拋棄的嚴重程度，使得新的作品在嚴格的意義上說，已經(jīng)和原作很少相似之處?！捌瑪z制者只不過是將小說當作素材，最后創(chuàng)作出自己獨特的結構?！保?］2-3對這一類改編作品進行評價，須涉及更廣泛的方面，但有一點是確定無疑的，即改編成功與否跟小說自身的特點幾乎沒有多大關系。正因為如此，人們看到過不少根據(jù)二、三流小說改編的出色影片。

“忠實的改編”則不同。它雖然不等于逐字照搬，而會出于銀幕表現(xiàn)的特定需要，對原作有所改動，但是仍然表現(xiàn)了“一種保全原著的基本內容和重點的努力，至于成功與否，姑且不論”［1］304。相比而言，“忠實的改編”往往更多地涉及經(jīng)典小說，因而較容易受到人們的關注，引起的爭議也較大。由于經(jīng)典小說的巨大影響力，因此改編者往往承受著巨大的壓力。

改編時，究竟是采用“自由的改編”，還是“忠實的改編”?這取決于改編者。對于一部已經(jīng)完成的改編作品來說，要識別其屬于哪一種改編，這并非難事。從總體上看，人們總是可以很方便地將其歸類。兩種改編方式本身并無優(yōu)劣之分，評價改編成功與否不在于改編偏向前者還是后者，改編一旦被歸為其中某一類，人們很自然地有理由按照該類改編的標準來進行評價。

《伊豆的舞女》的改編顯然屬于“忠實的改編”。小說中幾乎所有重要的人物、場景、對話、行動和道具都原封不動地出現(xiàn)在了電影中。因此，它的改編是在“忠實的改編”這一前提下進行的。

第二，是基于藝術電影，還是商業(yè)電影?

在這里，我們無意卷入藝術電影與商業(yè)電影孰優(yōu)孰劣的歷史糾葛，而只想按照人們公認的藝術電影和商業(yè)電影的敘事特征，先將其大致歸類，為我們評價《伊豆的舞女》的改編確立一個基本框架。如果用藝術電影的標準去衡量商業(yè)電影，或者相反，就很難對一部改編影片做出合理的評價，而這種情況的發(fā)生并不在少數(shù)。

通常所說的“藝術電影”(essai cinématographique，art film)是一個廣義的概念，包含了形形色色的變體，如詩性電影、純電影、散文電影、先鋒電影、實驗電影、歐洲電影、文藝片或現(xiàn)代派電影等許多變體。這些變體既互相疊印，又互相區(qū)別，涵蓋了不同時期、不同國別、不同風格的影片，很難取得準確的一致性。但是，在有意識地拒斥商業(yè)電影(以好萊塢電影為典型代表)這一點上，這些變體卻又表現(xiàn)出驚人的一致性。美國著名電影理論家大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)曾對二者做過具體的比較:

古典好萊塢電影中，通常有心理背景明確的人物，試圖解決某個明顯的難題，或者達到某些目標。在這過程中，人物與他人或外在環(huán)境產(chǎn)生沖突。故事以一個關鍵性的勝敗收場，或是問題解決，或是目標達成或失敗。……在古典的故事框架中，因果關系是最主要的整合原則。［5］335-336

“藝術電影”與經(jīng)典好萊塢電影的敘事模式相比，主要有四點差異，其一，用較為松散的事件取代好萊塢影片緊密的因果關系;其二，重視人物塑造以取代好萊塢重情節(jié)的刻畫;其三，多表現(xiàn)時間的扭曲，這種扭曲的時間受到柏格森所說的心理時間的游戲，而非牛頓時間定律的影響;其四，較為突出的風格化技巧的運用——如不常見的攝影機角度、醒目的剪輯痕跡、大幅度的運動攝影、布景或者燈光非寫實的轉換或是以主體狀態(tài)來打破客觀寫實主義，乃至用直接的畫外音進行評論等。［5］431-438

對于好萊塢電影的敘事規(guī)則，人們并無多大分歧。分歧在于如何看待并運用這些敘事規(guī)則。假如僅從上述對比的情況來看，小說《伊豆的舞女》雖然受到西方現(xiàn)代主義思潮的影響，被視為川端康成的一部典型的“新感覺派”小說，但是改編影片《伊豆的舞女》卻在總體上更接近傳統(tǒng)商業(yè)電影。盡管它的人物動機不夠明確，與他人或周圍環(huán)境的沖突也并不激烈，各場次之間的因果鏈條也不甚緊密，但它距離藝術電影的距離則更遠。因此，我們沒有理由不將其歸入商業(yè)電影的名下，進而在此基礎上研究它與小說文本的跨媒介轉譯。

第三，是基于小說的客觀因素，還是改編者的主觀因素?

從小說到電影的改編是否成功，不但取決于小說自身的特點是否適合于電影的手段，而且更取決于改編者與導演的創(chuàng)作能力。就“忠實的改編”而言，小說自身的特點對改編成功與否的制約作用相對來說更突出一些。讓我們暫且撇開千變萬化的個人因素，只專注于小說文本的客觀因素對改編造成的影響，就像齊格弗里德·克拉考爾那樣，“只檢查一個方面:它們能在多大程度上滿足電影手段的要求”，而這樣做的前提是“先假定改編者和導演都是技巧完美、感覺敏銳的專門家”［1］304-305。

也就是說，有兩大問題擺在我們面前:在忠于原著的前提下，將小說《伊豆的舞女》改編成一部商業(yè)電影，會面臨哪些客觀的阻礙?改編者與導演又是如何克服這些障礙的?下文將嘗試著回答這些問題。

二、“非電影化小說”改編的困局

《伊豆的舞女》電影改編遇到的困局不僅僅來自一般意義上的跨媒介轉譯，而且來自小說自身的“非電影化”元素，因而比一般小說的改編難度更大。這些“非電影化”的元素主要表現(xiàn)在三個方面:其一，以主觀現(xiàn)實為核心內容的“新感覺”;其二，與主流電影相悖的“小情節(jié)”模式;其三，比喻手法。

首先，以主觀現(xiàn)實為核心內容的“新感覺”。

1924年10月，“新感覺派”文學的主陣地《文藝時代》創(chuàng)刊，川端康成和橫光利一等發(fā)起了“新感覺派”文學運動。1925年，川端康成發(fā)表了《新近作家的新傾向解說》，可以說它是“新感覺派”理論的指導性文章。在這篇著名的論文中，他認為日本的“新感覺”表現(xiàn)在認識論上與歐洲表現(xiàn)主義的理論相同，二者都主張藝術家應當完全從自我出發(fā)，從主觀出發(fā)，表現(xiàn)自我的主觀現(xiàn)實;而小說《伊豆的舞女》正發(fā)表于1926年1月和2月的《文藝時代》上，因而在較大程度上體現(xiàn)出“新感覺派”文學的特色，其實有引領潮流的意思。［6］100-115

小說突出表現(xiàn)的“主觀現(xiàn)實”給電影改編帶來了困難，因為“主觀現(xiàn)實”超出了電影攝影機所能再現(xiàn)的領域。比如茶館躲雨那一幕，小說里寫道:

“今天晚上那些藝人住在什么地方呢?”

“那種人誰知道會住在哪兒呢，少爺。什么今天晚上，哪有固定住處的喲。哪兒有客人，就住哪兒唄?！?/p>

老太婆的話，含有過于輕蔑的意思，甚至閃起了我的邪念(——著重號為本文作者所加):既然如此，今天晚上就讓那位舞女到我房間里來吧。

雨點變小了，山嶺明亮起來?！?］77

這個“邪念”不論對小說還是改編影片都很重要，如果沒有此處的“邪念”，就沒有后面“我”看到舞女裸身跑出浴場時的感覺，即“仿佛有一股清泉蕩滌著我的心……腦子清晰得好像被沖刷過一樣”的感覺，也就無法凸顯女主角的純真與美好。然而，“邪念”卻是很難用攝影機直接再現(xiàn)的主觀現(xiàn)實，很難找到它的客觀對應物。1963年版和1974年版的《伊豆的舞女》對此的處理方式引人關注。它們都出自同一位導演西河克己之手，但是對這一重要的“邪念”卻有著不同的處理方式。在1963年版的影片中，“邪念”被外化為一場夢境——“我”在深夜?jié)撊胛枧姆块g，被舞女的哥哥發(fā)現(xiàn)，接著被扔下萬丈深淵。電影敘事只有一個時態(tài)，那就是現(xiàn)在進行時;而在當下的敘事進程中插入一場夢境，打斷了主敘事進程，顯然是生硬的。這種手法在20 世紀三四十年代電影語言成熟之后就漸遭淘汰。1963年版的影片之所以還這么做，想必編導既感到了“邪念”的重要性，卻又很難找到符合攝影機拍攝需要的方法。

面對同樣的難題，1974年版則不但放棄了夢境，而且連“邪念”內容本身也刪除了。雖然放棄了陳舊的手法，卻又造成了重要內容元素的流失，真可謂舊憾剛除，新憾又生。

對于小說中男主人公其他多處心理活動，影片改編者干脆用畫外音的方式來呈現(xiàn)。比如，當“我”回想舞女裸身跑出溫泉沖我揮手的情景時，影片用了如下畫外音:

她真像一個天真無邪的孩子，也許是看到我們了，所以她高興得光著身子跑了出來?？粗吲d的樣子，我的心突然像被清水洗滌過一樣，有一種透心涼的感覺。

克拉考爾曾以普魯斯特的意識流小說《追憶似水年華》不適合改編成電影為例，指出:“文學作品所描繪的生活常常會伸展到某些絕非電影所能再現(xiàn)的領域……電影絕無可能暗示出這些對比和隨之而來的沉思默想，除非他求助于某些不正當?shù)氖址ê腿斯さ脑O計;而電影一旦乞靈于它們，它當然就立刻不成其為電影了。”［1］302畫外音造成電影聲音與畫面兩種手段的分割，形成以聲壓畫的弊端，正是典型的不適合電影表現(xiàn)的“不正當手法”之一。旁白、內心獨白的多處運用，正是《伊豆的舞女》這類非電影化小說改編困境的一個突出表現(xiàn)，一個不得已的解決辦法，時至今日還未得到很好的解決。

除了直接描寫主觀現(xiàn)實外，小說《伊豆的舞女》中的外部事件，也大都滲透了強烈的主觀色彩，表現(xiàn)的是一種克拉考爾所說的“精神的連續(xù)”，含有某些非電影所能吸收的元素。它不像有些文學作品，描繪的是一種可以通過物質現(xiàn)象的連續(xù)來加以再現(xiàn)和模擬的精神現(xiàn)實。因此，即便就外部事件而論，小說《伊豆的舞女》跟電影也相去較遠，不像其他一些小說那樣跟電影較為接近。［1］304-305

其次，與主流電影相悖的“小情節(jié)”模式。

美國電影理論家布魯斯東在《從小說到電影》(Novels into Film，1957)中提及，情節(jié)奇特的事件，尤其是19 世紀的通俗歷史畫、戲劇或流行的蠟像中常見的那種血淋淋的事件，是早期活動電影最合乎觀眾口味的三種題材之一［4］7。匈牙利的電影美學理論家巴拉茲·貝拉(Balázs Béla)提出過相似的觀點，他認為確有可能把一部小說的題材、故事和情節(jié)改編成一部完美的電影劇本。［8］276然而，小說《伊豆的舞女》在情節(jié)上可謂先天不足，它講述的是一個尚未開始就已結束的故事，沒有電影經(jīng)常從小說借用的完整情節(jié)，有的頂多只是羅伯特·麥基(Robert Mc-Kee)所說的“小情節(jié)”。所謂“小情節(jié)”(Miniplot)，是指介于大情節(jié)(Archplot)和反情節(jié)(Antiplot)［9］44之間的一種情節(jié)模式。大情節(jié)是指一種經(jīng)典設計，具有突出的因果關系、閉合式結局、線性時間、外在沖突、連貫現(xiàn)實、主動主人公等特征，是“世界電影的主菜，過去一百多年來，它滋養(yǎng)著絕大多數(shù)備受世界觀眾歡迎的影片”。反情節(jié)是指一種現(xiàn)代設計，類似于文學領域的反小說或新小說和荒誕派戲劇，以偶然性、非線性時間、非連貫現(xiàn)實等為特征。而小情節(jié)則是指對大情節(jié)的突出特征進行提煉、濃縮、削減或刪剪，但又沒有滑向徹底的反情節(jié)、反線性敘事的程度，它以開放式結局、內在沖突、被動主人公為特征。［10］53-54羅伯特·麥基更傾向于將小情節(jié)歸結到反情節(jié)，從而與大情節(jié)形成對峙。

上述對比分析表明，小說《伊豆的舞女》幾乎缺乏主流電影情節(jié)所需要的全部特征。男主人公“我”雖然對小舞女萌生愛意，但自始至終都是欲言又止，欲行又止。這份愛意是如此模糊不清，一直被“悶”在心里，形成不了明確的人物動機，當然也就沒有外化為語言，更談不上采取行動，因而也就難以形成一個貫穿全片的真正的沖突，結尾只能是無果而終的開放式結尾。基于忠實原著的要求，改編影片不可能再造或夸大人物的欲望和行動，從而導致改編影片因果鏈條極為松散、薄弱。雖然改編影片保留了小說的線性時間鏈條，男女主人公結伴同行的五天四夜，清晰可辨，但也只是自然時間的變化，缺少戲劇性內涵，最終只能淪為可有可無的時間空殼。

再次，比喻手法。

比喻是小說借以突出事物的相似之處的特殊方法。小說《伊豆的舞女》中有多處這樣的比喻，如溫泉浴場里一段:

潔白的裸體，修長的雙腿，站在那里宛如一株小梧桐。我看到這幅景象，仿佛有一股清泉蕩滌著我的心。我深深地吁了一口氣，噗嗤一聲笑了?！腋强旎?、興奮，又嘻嘻地笑了起來。腦子清晰得好像被沖刷過一樣。臉上始終漾出微笑的影子。［7］84］

與這一段中的比喻手法相似的還有許多，僅再舉一例:當舞女一行因故推遲行程，不能按約定與“我”一起動身去下田時，“我頓時覺得被人推開了似的”［7］86。以上兩例都不是一兩句簡單的描繪，而是直接涉及人物內心體驗，事關人物行動。如小說所述，“我”性格中有扭曲的孤兒氣質，正是因為受不了那種令人窒息的憂郁，“我”才去伊豆旅行?！拔摇痹谂c舞女一行結伴旅行途中，開始真正變得開朗，時常不經(jīng)意間留下喜悅的淚水。而當舞女一行不能與“我”繼續(xù)同行時，“我”的失落感無疑是巨大的。這份由悲轉喜、又由喜轉悲的混合情感構成了整部小說的情感基調?，F(xiàn)在的問題是，小說中這兩處重要比喻的內涵如何用電影化手段來表現(xiàn)?或者說，這幾處比喻給電影化改編帶來了哪些難以克服的障礙?

用比喻的目的不在于讓讀者在想象中“看見”潔白的裸體、修長的雙腿，而在于通過小梧桐的形象作比較，將肉體的層面躍升至精神的層面，突出舞女給“我”帶來的精神面貌的變化，因此裸體不僅僅是裸體。這一點，小說用讀者熟知的事物(“小梧桐”“清泉”)和動作(“蕩滌”“沖刷”“推開”)就輕而易舉地做到了，而對于電影來說就很成問題了。除非運用內心獨白這一陳舊的手法，電影似乎只能停留在肉體展示的層面。雖然電影用了全景急推近、切換成上半身近景的鏡頭語言，以強化視覺沖擊帶來的心理變化，但觀眾看到的裸體終究還是裸體!

小說中的“看見”與電影中的“看見”有著很大的不同。小說家約瑟夫·康拉德(Joseph Conrad)曾說:“我試圖要達到的目的，是通過文字的力量，讓你們看見?！保?1］336而16年后，美國電影導演格里菲斯(D·W·Griffith)總結自己的主要意圖時也曾表示:“我試圖要達到的目的，首先是要讓你們看見?！保?2］126雖然小說家與電影導演的意圖相同，但是布魯斯東認為:“人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以說通過頭腦的想象來看，而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異。”［4］1-2

電影當然也可以有自己的比喻方式，最為常見的手法是在剪輯時，通過兩個鏡頭的對列在彼此之間建立新的含義。蘇聯(lián)蒙太奇學派常常運用這一方法，如導演普多夫金在《母親》一片中將工人游行示威的鏡頭與春天河水解凍的鏡頭組接在一起，用以比喻革命力量勢不可擋。愛森斯坦也曾在電影《戰(zhàn)艦波將金號》中切入來自不同地方、與劇情毫無關系的三只石頭獅子的形象，用它們臥倒、抬頭、躍起的三個鏡頭銜接來比喻人民的覺醒與反抗。然而，上述手法很快就被電影創(chuàng)作者所拋棄，因為它們代表了電影語法形成期的積極探索，但是結果并不算成功。電影運用比喻所受的限制要大得多，正如布魯斯東所言:“可以有一種特殊的電影借喻，只是它必須服從電影的語言:它必須是自然而然從背景中產(chǎn)生的?！瓕⒉煌氖挛锉容^時，電影借喻有一個先決條件，就是必須徹底消除它們的現(xiàn)實感?！保?］23

《伊豆的舞女》中的借喻要么無法用影像傳達，要么是無法消除其現(xiàn)實感，而依舊保持自身的存在，導致喻體與本體“搶奪眼球”。如電影改編中增加舞女阿君之死這條線，就是簡單而鋪張的借喻。在小說文本中是沒有阿君這一人物線索的。值得注意的是，1963年版與1974年版都增加了阿君形象，其用意非常明顯，即用阿君從賣藝淪落到賣身、最后得病而亡的悲慘經(jīng)歷來暗示女主人公熏子的命運。但問題在于，由于影像自身復制物質現(xiàn)實的特性，阿君故事的現(xiàn)實感很難徹底消除，這就造成了一個不可調和的矛盾:一方面阿君的故事作為喻體必須為本體熏子的故事服務，另一方面卻又具有自身的完整性，難免與熏子的故事分庭抗禮，游離于主人公熏子的故事之外。電影無法像小說那樣借用語言手段，用A 來說明B，而需要向觀眾直接展示A。因此，雖然編導明顯在阿君這個比喻性質的人物身上下了很大功夫(同一位導演的兩個改編版本都保留了阿君的完整故事線)，但是仍然面臨著跨越媒介的巨大障礙，最終與上述普多夫金、愛森斯坦等人的比喻一樣，都是很難令人滿意的。弗吉尼亞·伍爾芙的忠告也許能給人以更多的啟示:“即使是這樣一個簡單的比喻:‘我的愛人像一朵紅紅的玫瑰，六月里迎風初開’，也能在我們心中喚起:晶瑩欲滴、溫潤凝滑、鮮艷的殷紅、柔軟的花瓣等多種多樣而又渾然一體的印象;而把這些印象串連在一起的那種節(jié)奏自身，既是熱戀的呼聲，又含有愛情的羞怯。所有這一切都是語言能夠——也只有語言才能夠達到的;電影則必須避免?！保?］23

以上幾點足以說明，從“忠實改編”的角度看，小說《伊豆的舞女》絕非電影的近親，頂多只能算是電影的遠親。不過，《伊豆的舞女》的導演對此并非束手無策。因為這部小說畢竟不像普魯斯特《追憶逝水年華》那樣的純意識流小說，并不僅僅表達一種“精神的連續(xù)”;若果真那樣，就會把電影改編逼上“非電影化”的絕路。就《伊豆的舞女》而言，只要編導善于找到與本體相對應的形象化喻體，將小說文本固有的內在性用具體的形象或戲劇動作加以外化，小說文本中的比喻依然可以轉譯到影片文本中。正因為如此，《伊豆的舞女》為改編者朝著“電影化”方向前進留下了一絲希望。

三、電影化改編的突破

蒙太奇理論的主要創(chuàng)始人之一、蘇聯(lián)導演C·M·愛森斯坦(Сергей Михайлович Эйзенштейн，1898～1948)在《狄更斯、格里菲斯和今日電影》一文中提到，他從狄更斯作品中獲得了重大啟示，因為狄更斯的有些小說是很電影化的。［4］2狄更斯是現(xiàn)實主義作家，愛森斯坦從其小說中發(fā)現(xiàn)電影化元素是不足為怪的。不過，如果認為“只有現(xiàn)實主義的和自然主義的小說才能改編成令人滿意的影片，那就是完全出于誤解了。事情并非如此。實際上，一部小說的改編可能性并不決定于它是否專門描寫物質世界，更重要的是看它的內容是否具有心理—物理的對應。一部顯然是現(xiàn)實主義的小說對外部世界的描繪，可能是出于根本不適合于電影表現(xiàn)的題材和主題的需要。反之，一部小說以內心生活過程為內容，并不一定就因而成為一部不可改編的敘事作品?！保?］37

從電影改編的一般情況來看，《伊豆的舞女》作為一部具有“新感覺派”風格與手法的小說，的確存在上述諸多改編困局。但在“忠于原著”的前提下，編導面對一部非電影化小說，仍然實現(xiàn)了電影化的改編。其主要的手法有三:一是突出運動性場景，二是突出民俗的可視性，三是強化線性敘事。

先看運動性場景。

希區(qū)柯克曾表示“追趕是電影手段的最高表現(xiàn)”［1］52，弗拉哈迪認為西部片之所以受人歡迎，是“因為在原野上策馬奔馳的景象是叫人百看不厭的”［1］53?？死紶枌Υ俗髁诉M一步解釋，他認為多種多樣的運動是最上乘的電影題材，是真正“電影的”，因為“只有電影攝影機才能記錄它們”。［1］52小說《伊豆的舞女》中當然沒有西部片中那種“策馬奔馳”的追趕場面，有的只是男主人公的一趟旅行經(jīng)歷。然而，旅行本身就是一個動態(tài)的過程，可以帶來空間的不斷變化，從而大大增強了影片的可看性。

小說主體部分寫到了途中茶館、湯野客店以及下田小客店三處主要的固定場景，期間穿插的正好是三段山間趕路的場景，這三個場景都在電影改編中得以完整保留。這是一種很電影化的選擇。

第一個場景出現(xiàn)在影片序幕階段，“我”與一群流浪藝人在山路上穿行，忽遇雷雨，到一家茶館避雨。第二個場景是雨停后，一行人繼續(xù)趕路去湯野。第三個場景是離開湯野去下田的山路。幾位流浪藝人與一位旅行的學生在山路上結伴行走，其緊張激烈當然比不上西部片中你死我活的追趕場面，但影片《伊豆的舞女》的趕路場景絕不可視同一般的旅游風光片，因為這三次場景的時值越來越長，戲份越來越重，對人物關系走向及主題基調產(chǎn)生了重大影響。如果說第一個趕路場景中兩撥人各走各的，沒有交集，雷雨設計頂多也是并不高明的“巧合”，那么第二個場景中男女主人公有了初次的正面交談、交流，預示著電影已經(jīng)從運動帶來視覺上的可看性升華為人物內在的吸引力。在第三個趕路場景中，通過熏子挑竹竿給“我”當拐杖，以及熏子和“我”單獨在山巔相處這兩個分場景，趕路已經(jīng)從通常的過場戲轉化為主場戲。

運動性場景除了增加可看性之外，還對敘事結構產(chǎn)生了一定的影響。以運動為特征的山路為外景，與固定場景交替出現(xiàn)，影片的整體結構從視覺上富于變化，產(chǎn)生了視覺的愉悅。

值得一提的是，小說文本中還提到“我”初見舞女也是在途中，當然也是充滿運動性的素材，但是電影文本棄之不用。這也是比較可以接受的做法，因為初次見面時只是“我不時地回頭看看她們”，沒有她們與“我”的互動性，［7］75缺乏后面幾次同行時越來越強的戲劇性，畢竟最吸引觀眾的不是一次競走比賽，也不是沿途的自然風光，而是行走中的人物身上發(fā)生的故事。

總之，將運動性場景與戲劇性融合在一起，是《伊豆的舞女》實現(xiàn)電影化改編的重要方法之一。

再看民俗的可視性。

小說《伊豆的舞女》雖然汲取了歐美現(xiàn)代派小說的某些觀念與技巧，但是這些觀念與技巧仍是為了表現(xiàn)一種東方情調。電影文本承繼了小說中的東方元素，但是盡力將這些東方元素視覺化，以適合電影的表現(xiàn)手段。

電影文本中作為視覺符號的民俗元素處處可見。比較突出的有溫泉、日式小木屋、服飾、三弦琴和日式傳統(tǒng)舞蹈等。果戈理說:“真正的民族性不在于描寫農(nóng)婦穿的無袖長衫，而在表現(xiàn)民族精神本身。詩人甚至描寫完全生疏的世界，只要他是用含有自己的民族要素的眼睛來看它，用整個民族的眼睛來看它，只要詩人這樣感受和說話，使他的同胞們看來，似乎就是他們自己在感受和說話，他在這時候也可能是民族的。”［13］374《伊豆的舞女》中充滿這些民俗元素，但它們不僅僅是符號，不是為了展示而展示，而是與人物關系、情節(jié)走向、人物命運等結合在一起。

比如，日式溫泉不但是故事發(fā)生的主場景，而且也很自然地向觀眾展示了一幅民間風俗畫。大大小小、檔次不一的溫泉旅館，有錢人在這里尋歡作樂，阿君們在這里賣身喪命;溫泉既是舞女們賺錢謀生的舞臺，也是“我”接觸市井、排遣孤獨的所在。從這個意義上講，溫泉已經(jīng)不僅僅是一種可視化的場景，其本身也成為“有充分資格的演員。從無聲喜劇片里的自動樓梯、倔強的隱壁床和瘋狂的汽車……它們以主人公的姿態(tài)出現(xiàn)”。［1］57可以說，沒有修善寺溫泉、湯島溫泉、湯野溫泉，就沒有“我”和舞女的故事。反之，如果僅僅作為孤立存在的故事背景，那眾多溫泉就是可有可無的，溫泉的設置也是非電影化的。

舞女的發(fā)式在改編成電影時也得以充分表現(xiàn)。在小說中，第一人稱的視角用“豐厚”“非常濃密”“秀美”等詞語多次贊美熏子頭發(fā)之美。電影文本沒有忽略這個重要的視覺元素，許多涉及頭部的鏡頭都運用近景或特寫，使得發(fā)式必然成為視覺注意中心。同時，電影文本還保留了小說中與熏子頭發(fā)有關的一個重要的細節(jié)，即熏子和“我”下棋時，她的頭發(fā)幾乎碰觸到我的胸脯(電影中碰到的是“額頭”)，引起兩人的羞澀與局促不安。不止于此，電影文本還另外增設了兩處關于梳子的情節(jié):在去下田的山頂上，當兩人獨處之時，熏子的梳子掉落在地，“我”幫熏子撿起，并親自給她別在發(fā)髻上;最后離別時，熏子贈送梳子給“我”。小說文本中對頭發(fā)屬性的名詞和形容詞描述具有一種靜態(tài)和抽象的特征，這就給電影化改編帶來了很大的困難，但下棋時頭發(fā)碰到男主角，這改變了小說中的靜態(tài)特征，而梳子的設計也較好地克服了抽象化文字的不足。

最后看線性敘事的強化。

如上所述，布魯斯東和巴拉茲·貝拉都認為，奇特的情節(jié)對于成功改編具有重要作用。然而，小說《伊豆的舞女》講述的是一個尚未開始就已經(jīng)結束的初戀故事，人物沒有明確的主導動機，沒有果斷的行動，因而難以形成直接的戲劇沖突，沒有一波三折的傳統(tǒng)戲劇套路，男女主角不但欲言又止，而且欲行又止，屬于淡化情節(jié)的類型，故事線索比較松散。針對這一情況，電影改編者努力強化了線性敘事，整部影片也由此而更加電影化。

在小說文本中，缺乏行動的男主人公不時沉浸于自己的內心世界，結構上顯得零散。而電影卻提取了小說中幾乎所有相對完整的事件，努力構建一條貫穿全影片的線性敘事鏈條，大致形成了主流故事片采用的“線性結構”，即全片分為開端(beginning)、中端(middle)、結尾(end)三幕，三部分對應的戲劇功能分別是建置(setup)、對抗(confrontation)、結局(resolution)。［14］2這種敘事主線的設計與小說有了很大的區(qū)別。小說主要以第一人稱“我”的視點敘述故事，按照旅行的自然時序來展開，而且敘事重點一直在男主人公的內在情緒上，外界的一切包括女主人公都不過是“我”的感覺的外化與投射，難以形成傳統(tǒng)意義上的沖突，因為雙方并不享有平等的敘事權利。電影則賦予男主人公一個很強烈的動機——“一個希望”，希望和舞女們一道旅行，和舞女下棋，甚至和舞女親熱。有了這個希望，才導致男女主人公采取行動試圖接近對方，彼此一步步由陌生變得熟悉，由熟悉到互相愛慕，也才有了最后無奈分手的哀傷。

另外，新增的舞女阿君也是一條完整的故事線，1974年版的電影中阿君這條線索完整性更加突出。就連男女主人公之間作為信物的一把梳子，在電影文本中也有始有終，梳子多次出現(xiàn)，而且牽扯的情感糾葛也越來越復雜。

綜上所述，雖然《伊豆的舞女》的小說文本具有一些“非電影化小說”的特點，給這部小說的電影化改編增添了額外的難度，但是電影編導在現(xiàn)有小說文本的基礎上，依據(jù)電影語言的表現(xiàn)規(guī)律，通過突出運動性場景、突出民俗的可視性、強化線性敘事等處理手段，使得《伊豆的舞女》的電影改編成為“非電影化小說”改編的一個成功典范，對許多現(xiàn)代派小說的電影改編具有很好的借鑒作用。

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