董 波

(內(nèi)蒙古師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022)

自從人類(lèi)學(xué)學(xué)者研究原始部落的各項(xiàng)文化活動(dòng)起，就不可避免地涉及到各種藝術(shù)形式，藝術(shù)與人類(lèi)學(xué)就有了天然的聯(lián)系，進(jìn)而提出了藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的概念問(wèn)題。由此開(kāi)始了藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究中的人類(lèi)學(xué)與藝術(shù)學(xué)的搖擺歷程。在藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究中，到底是以人類(lèi)學(xué)為主還是以藝術(shù)學(xué)為主，這涉及到藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的學(xué)科立場(chǎng)問(wèn)題。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的“學(xué)科立場(chǎng)”，我們不僅把它理解為“藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的觀點(diǎn)”，還把它理解為“藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的視角”，也就是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)者獨(dú)特的觀察問(wèn)題的角度和方法。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究的學(xué)科立場(chǎng)何在?如何充分發(fā)揮其自身優(yōu)勢(shì)，為藝術(shù)研究服務(wù)?這是值得我們認(rèn)真思考的問(wèn)題。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)作為學(xué)科，有沒(méi)有“學(xué)科立場(chǎng)”?如果有，是什么?對(duì)此本文試作探討。

一、基于“人類(lèi)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)個(gè)案研究

如果說(shuō)，把藝術(shù)人類(lèi)學(xué)分為基于“人類(lèi)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究和基于“藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究的話，在以往的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究中，比較注重基于“人類(lèi)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究。這一點(diǎn)通過(guò)筆者本人的研究過(guò)程可以證明和驗(yàn)證。

(一)蒙古族儀式劇“呼圖克沁”的研究

內(nèi)蒙古赤峰市敖漢旗薩力巴鄉(xiāng)烏蘭召村的蒙古族民間歌舞“呼圖克沁”，是一種融歌、舞、樂(lè)和說(shuō)唱于一體的綜合性的歌舞藝術(shù)。它于春節(jié)期間自發(fā)的組織起來(lái)，戴上面具而舞，已經(jīng)具備蒙古戲的雛形，是一種在當(dāng)?shù)亓鱾魃蹙?，蒙漢群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的，有著廣泛群眾基礎(chǔ)的文藝活動(dòng)，是蒙古族所獨(dú)有的儀式戲劇。

“呼圖克沁”儀式表演是歷史形成的，已不僅與村落命運(yùn)緊緊相連，而且與民族傳統(tǒng)呼吸相通。它從信仰演變?yōu)樗囆g(shù)形態(tài)和娛樂(lè)形式，形成跨文化信仰和藝術(shù)體系的合力運(yùn)作機(jī)制。它并非是“遺俗”，而是“活歷史”，是發(fā)生著功能的傳統(tǒng)，是作用中的文化。不僅有著可以滿(mǎn)足村民需要的完整的多功能體系，而且其儀式表演活動(dòng)也具有很強(qiáng)的社會(huì)組織功能，成為村落社會(huì)生活的有機(jī)組成部分。

“呼圖克沁”這一存在于西部地區(qū)的少數(shù)民族——蒙古族儀式戲劇，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)和研究蒙古民族的歷史發(fā)展與文化演進(jìn)，所具有的特殊功能、作用、認(rèn)識(shí)意義和科學(xué)研究?jī)r(jià)值，是非常巨大而又特殊的。也是我們認(rèn)識(shí)、了解和考察中國(guó)西部少數(shù)民族歷史傳統(tǒng)的重要文化標(biāo)本和豐厚的學(xué)術(shù)資源，是我們?cè)谶M(jìn)行西部人文資源的發(fā)掘和整理時(shí)，不能忽視的重要組成部分，非常值得我們?nèi)ゼ右陨钋械年P(guān)注和重視。

我們的研究旨在通過(guò)一個(gè)特定蒙古村落的儀式戲劇——“呼圖克沁”的個(gè)案分析和研究，闡述蒙古族儀式戲劇在具體地方的民族群體當(dāng)中如何形成、存在并傳承的過(guò)程，進(jìn)而探討它的具體社會(huì)功能和存在價(jià)值。在整體研究思路上，把“呼圖克沁”儀式表演放置于社會(huì)變遷的大環(huán)境和文化背景中加以分析，再現(xiàn)較為清晰的蒙古儀式劇“呼圖克沁”演變過(guò)程的軌跡，以努力窺探蒙古人所經(jīng)歷的一種信仰生活的基本面貌。在具體研究的層面上，涉及到一個(gè)特定蒙古村落的信仰體系是怎樣形成及其演變，其功能都有哪些?其結(jié)構(gòu)特征是什么?儀式表演活動(dòng)怎樣進(jìn)行?在社會(huì)變遷中又怎樣中斷和恢復(fù)?表演藝人的養(yǎng)成與傳承的狀況怎樣?儀式表演的社會(huì)功能與價(jià)值是什么?以村落個(gè)案視角進(jìn)行儀式戲劇研究的可行性，以及其作為一種活態(tài)的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”在當(dāng)今的文化背景下又是如何被關(guān)注等問(wèn)題。在研究過(guò)程中運(yùn)用了社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)和藝術(shù)學(xué)等多學(xué)科理論知識(shí)，力圖借助多學(xué)科的綜合實(shí)力去攻關(guān)本文的研究課題。但在具體研究中，還是清楚地劃分了各學(xué)科理論在本課題研究上的主次關(guān)系，即確定了以藝術(shù)人類(lèi)學(xué)理論為主，以相鄰學(xué)科理論為輔的研究思路，并努力將其貫徹始終。在具體研究方法上，采用了社會(huì)學(xué)的問(wèn)卷調(diào)查和訪談方法，尤其是運(yùn)用了口述史的方法。

(二)蒙古族敖包祭祀儀式的研究

敖包是蒙古語(yǔ)，亦作“鄂博”，是土堆子的意思，即用人工堆積起來(lái)的石堆、土堆。祭敖包是蒙古族最盛大的傳統(tǒng)祭祀活動(dòng)之一?，F(xiàn)在的敖包有大有小，有的選用上好材料精雕細(xì)刻，有的隨手捧來(lái)附近的石塊堆砌，但無(wú)論怎樣，在蒙古民眾心目中都有著同樣圣潔的位置。敖包祭祀是蒙古族歷史悠久、影響廣泛的全民族大型信仰活動(dòng)。民族音樂(lè)學(xué)的研究范式對(duì)蒙古族敖包祭祀儀式這一民間文化具有較強(qiáng)的解釋力，而過(guò)去我們?nèi)鄙賾?yīng)用民族音樂(lè)學(xué)的研究范式來(lái)解釋這一現(xiàn)象。我們?cè)噲D以民族音樂(lè)學(xué)的音樂(lè)和文化的關(guān)系作為切入點(diǎn)，采取民族音樂(lè)學(xué)的研究范式，實(shí)現(xiàn)研究視角、目的和內(nèi)容的民族音樂(lè)學(xué)轉(zhuǎn)變，采用音樂(lè)民族志、主位和客位、歷時(shí)和共時(shí)等研究方法，選取官方和民間兩個(gè)敖包祭祀活動(dòng)為個(gè)案，通過(guò)比較研究來(lái)探討敖包祭祀儀式中信仰、行為和音聲三者間的互動(dòng)關(guān)系，特別是探討音聲在敖包祭祀儀式中如何運(yùn)用的問(wèn)題。對(duì)蒙古族敖包祭祀儀式及音聲加以民族音樂(lè)學(xué)的考察研究，不僅能夠拓展民族音樂(lè)學(xué)的應(yīng)用范圍和解釋能力，而且豐富民族音樂(lè)學(xué)對(duì)儀式音樂(lè)研究的內(nèi)容。

基于文獻(xiàn)分析的方法，以敖包祭祀儀式傳統(tǒng)變遷為視角，對(duì)蒙古族敖包祭祀儀式及音聲的歷史演變進(jìn)行了分析和論述，目的是為以后的個(gè)案現(xiàn)狀分析和討論提供參照點(diǎn)。了解敖包祭祀儀式及音聲的當(dāng)下形態(tài)，首先應(yīng)有歷史的參照點(diǎn)。通過(guò)文獻(xiàn)分析和梳理，敖包祭祀儀式及音聲在祭祀對(duì)象:天神、佛祖及天神、佛祖并存的演變;敖包主祭者:由薩滿(mǎn)、喇嘛主祭向薩滿(mǎn)和喇嘛主祭并存轉(zhuǎn)變;敖包祭祀目的、功能:祭神求福、祭神求福與娛樂(lè)并存演變;敖包祭祀舉辦者:民間、官方與民間并存演變;敖包祭祀儀式的音聲:薩滿(mǎn)音樂(lè)、佛教音樂(lè)及多元音樂(lè)并存轉(zhuǎn)變。

以主位和比較的視角，通過(guò)對(duì)官方和民間敖包祭祀儀式及音聲個(gè)案的考察和比較認(rèn)為，敖包祭祀儀式、信仰和音聲之間，從表面上看似乎是各自獨(dú)立，實(shí)際上三者之間存在著同構(gòu)關(guān)系。烏拉特、額爾頓官方敖包祭祀和桑根達(dá)萊、額吉和白音民間敖包儀式及音聲，既存在共同點(diǎn)，又具有相異點(diǎn)。相同點(diǎn)具體表現(xiàn)在儀式音聲的薩滿(mǎn)音樂(lè)、佛教音樂(lè)和民俗音樂(lè)等多元音樂(lè)文化特征。相異點(diǎn)具體表現(xiàn)在儀式音聲的固定性與非固定性、歷時(shí)性與共時(shí)性變異、原生態(tài)、次生態(tài)和再生態(tài)的不同，以及在官方敖包祭祀活動(dòng)中凸現(xiàn)了明顯的“國(guó)家在場(chǎng)”，它是一種“被發(fā)明的傳統(tǒng)”。民間敖包祭祀儀式中的民族身份建構(gòu)更加明顯。由于旅游文化的開(kāi)展，官方和民間敖包祭祀儀式被引導(dǎo)到一個(gè)特定的市場(chǎng)調(diào)控的體系中，尤其是官方敖包祭祀儀式尤為突出。

以研究者的角度，即客位的視角，對(duì)蒙古族敖包祭祀儀式及音聲進(jìn)行了方法論的思考。從筆者在儀式現(xiàn)場(chǎng)通過(guò)參與式觀察方法所進(jìn)行的田野考察來(lái)看，在官方敖包祭祀活動(dòng)中，蒙古族敖包祭祀儀式及音聲在活動(dòng)內(nèi)容、儀式結(jié)構(gòu)等各方面都按照國(guó)家意志的導(dǎo)向發(fā)生明顯變異，同時(shí)敖包祭祀儀式的傳統(tǒng)也得到一定程度的保留。民間敖包祭祀儀式及音聲盡管未受到官方的直接影響，但在長(zhǎng)期的歷史演變過(guò)程中也存在不同程度的變異。它的傳統(tǒng)信仰功能日漸式微，儀式開(kāi)始簡(jiǎn)單化，很多儀式被省略，現(xiàn)代化的發(fā)展賦予敖包祭祀新的、更具有功利取向的娛樂(lè)和經(jīng)濟(jì)價(jià)值功能。伴隨敖包祭祀儀式的變遷，儀式音聲也隨之發(fā)生了變化，表現(xiàn)在音聲的類(lèi)型、形式和功能等方面。蒙古族敖包祭祀儀式及音聲正是處于一種主體結(jié)構(gòu)相對(duì)靜止并同時(shí)吸收著外來(lái)文化因子的“慢速”變遷過(guò)程之中。盡管如此，蒙古族敖包祭祀儀式，從古到今，其生命力依然頑強(qiáng)，并不隨政權(quán)更替和文化變遷而消失。其原因在于它與蒙古族的精神世界及信仰追求有關(guān)，具體來(lái)說(shuō)，與具有蒙古特色的薩滿(mǎn)文化、佛教文化、蒙古族傳統(tǒng)民間文化以及族群認(rèn)同有關(guān)。因此，在今天保持敖包信仰儀式的強(qiáng)大生命力必須與蒙古族人的現(xiàn)代社會(huì)生活結(jié)合起來(lái)，使其在蒙古族人的現(xiàn)代社會(huì)生活中發(fā)揮應(yīng)有的功能。只有這樣敖包祭祀儀式及音聲才能在現(xiàn)代社會(huì)關(guān)系中既保持其傳統(tǒng)特點(diǎn)和功能，又能與現(xiàn)代社會(huì)生活相適應(yīng)。

總之，通過(guò)官方和民間敖包祭祀儀式的歷史追溯、現(xiàn)狀個(gè)案考察和音聲的比較研究，蒙古族敖包祭祀儀式及音聲，在今天既保存著傳統(tǒng)的天神信仰等娛神性特點(diǎn)，又具有滿(mǎn)足當(dāng)代蒙古人的請(qǐng)神靈去病、求子和求雨等功利需求以及族群認(rèn)同等娛人性的一面。

二、基于“人類(lèi)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的發(fā)展困境

學(xué)科立場(chǎng)著重回答這一學(xué)科的學(xué)科意識(shí)和學(xué)科視角。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的學(xué)科立場(chǎng)，即學(xué)科意識(shí)和視角要著重回答“藝術(shù)人類(lèi)學(xué)是什么”、“藝術(shù)人類(lèi)學(xué)為什么應(yīng)該是這樣的”、“藝術(shù)人類(lèi)學(xué)是如何可能的”等三個(gè)問(wèn)題?！八囆g(shù)人類(lèi)學(xué)是什么”是對(duì)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究對(duì)象的一種總體的觀念把握，或者說(shuō)，它是關(guān)于藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究對(duì)象的總體特征的基本認(rèn)識(shí)?！八囆g(shù)人類(lèi)學(xué)為什么應(yīng)該是這樣的”是對(duì)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)科定位的一種基本意識(shí)，或者說(shuō)，它也是關(guān)于藝術(shù)人類(lèi)學(xué)和其他學(xué)科的關(guān)系的意識(shí)。包括藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)以及藝術(shù)人類(lèi)學(xué)和其他學(xué)科的關(guān)系的問(wèn)題?！八囆g(shù)人類(lèi)學(xué)是如何可能的”是對(duì)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)科邊界的基本意識(shí)。所謂的“學(xué)科邊界”，是指這一學(xué)科得以存在和發(fā)展的各種條件。

藝術(shù)人類(lèi)學(xué)是人類(lèi)學(xué)在藝術(shù)研究領(lǐng)域中的特殊應(yīng)用，因而，它的基本理論、基本方法也主要源于人類(lèi)學(xué)的理論和方法，這樣不免出現(xiàn)基于人類(lèi)學(xué)的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)。基于“人類(lèi)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的最大發(fā)展困境表現(xiàn)在重“人類(lèi)學(xué)”輕“藝術(shù)學(xué)”的問(wèn)題。比如，我們盡管在研究過(guò)程中關(guān)注到蒙古族儀式劇“呼圖克沁”和蒙古族敖包祭祀的藝術(shù)問(wèn)題，如音聲的表現(xiàn)功能和所起的作用和意義，但我們還是把重點(diǎn)放在了人類(lèi)學(xué)層面上，這一藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的理念和追求不相符合的?；蛘哒f(shuō)是基于“人類(lèi)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究而不是基于“藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究。

具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

首先，研究視角上，基于“人類(lèi)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)片面重視人類(lèi)學(xué)視角而忽視藝術(shù)學(xué)的視角，導(dǎo)致藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究成果中，只有人類(lèi)學(xué)而缺失藝術(shù)學(xué)的問(wèn)題。其中，藝術(shù)只作為輔助內(nèi)容或者根本沒(méi)有藝術(shù)。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)變成沒(méi)有藝術(shù)的人類(lèi)學(xué)。

其次，研究主題上，過(guò)于關(guān)注人類(lèi)學(xué)的研究主題而忽視藝術(shù)學(xué)的主題。研究的問(wèn)題和內(nèi)容是人類(lèi)學(xué)的問(wèn)題和內(nèi)容，缺少藝術(shù)學(xué)的問(wèn)題和內(nèi)容，或者淡化、虛化藝術(shù)學(xué)的問(wèn)題和內(nèi)容。

再次，在研究方法上，“重”人類(lèi)學(xué)而輕“藝術(shù)學(xué)”的問(wèn)題更加嚴(yán)重。在以往的研究中，直接把人類(lèi)學(xué)的研究方法搬到藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究上，而藝術(shù)學(xué)的方法缺乏應(yīng)有的地位。

三、基于“藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的意義

在基于“人類(lèi)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)中，藝術(shù)學(xué)的研究視角、研究問(wèn)題、研究主題，尤其是研究方法被遮蔽。因此，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)真正突顯自身的學(xué)科立場(chǎng)、學(xué)科意識(shí)應(yīng)超越基于“人類(lèi)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)，走向基于“藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)。

首先，是否具有基于“藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)科意識(shí)和視角，在一定程度上是區(qū)分對(duì)這一學(xué)科進(jìn)行比較系統(tǒng)的學(xué)習(xí)、思考和自覺(jué)實(shí)踐的人，與僅僅能夠運(yùn)用藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的某些理論和方法分析、解釋藝術(shù)現(xiàn)象的重要標(biāo)準(zhǔn)。雖然有些人也可以天才地在藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的學(xué)科或某些領(lǐng)域中提出一些真知灼見(jiàn)，但是，科學(xué)的和完善的基于“藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)科意識(shí)和視角依靠自覺(jué)的反思和熏陶才可能形成。

其次，具有一種基于“藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)科立場(chǎng)，即學(xué)科意識(shí)和視角，必然形成不同的分析方式和特點(diǎn)，甚至于得到不同的看法和結(jié)論。因此，基于“藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的學(xué)科意識(shí)和視角在一定意義上反映了人們對(duì)于這門(mén)學(xué)科的認(rèn)識(shí)水平差異。

四、基于“藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的確立

學(xué)科視角和立場(chǎng)的選擇，既具有主觀性，又具有客觀性。其主觀性表現(xiàn)在:價(jià)值觀念的差異，導(dǎo)致了人們對(duì)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的不同理解。其客觀性表現(xiàn)在:人們對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的分析并不是隨意的和零散的，而是以一種學(xué)科的方式進(jìn)行的。無(wú)論是從主觀性還是從客觀性來(lái)看，藝術(shù)學(xué)是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的根本支點(diǎn)和關(guān)鍵。

(一)借鑒相近人類(lèi)學(xué)發(fā)展的基本經(jīng)驗(yàn)是外在條件

目前，人類(lèi)學(xué)學(xué)科正在反思自身的問(wèn)題，如教育人類(lèi)學(xué)也在反思自身的問(wèn)題。以往，教育人類(lèi)學(xué)也存在過(guò)于注重人類(lèi)學(xué)而忽視教育學(xué)的問(wèn)題。鑒于此，教育人類(lèi)學(xué)正在從基于“人類(lèi)學(xué)立場(chǎng)”的教育人類(lèi)學(xué)向基于“教育學(xué)立場(chǎng)”的教育人類(lèi)學(xué)轉(zhuǎn)變，并取得了階段性成果。這些成果為我們今天構(gòu)建基于“藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)能夠提供寶貴的經(jīng)驗(yàn)。為此，充分關(guān)注相關(guān)學(xué)科的的經(jīng)驗(yàn)和研究成果，不僅包括教育人類(lèi)學(xué)，還包括其他人類(lèi)學(xué)的研究經(jīng)驗(yàn)和成果。

(二)順應(yīng)世界藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)是思想條件

國(guó)外存在諸多藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)派，盡管如此，但目前各派藝術(shù)人類(lèi)學(xué)正自覺(jué)反省自身的學(xué)科發(fā)展歷史。反思的焦點(diǎn)逐漸集中在學(xué)科的立場(chǎng)和意識(shí)上。譬如音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的反思問(wèn)題。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)具有“音樂(lè)學(xué)”和“人類(lèi)學(xué)”的雙重屬性，正因?yàn)槿绱?，音?lè)人類(lèi)學(xué)的研究也在“音樂(lè)學(xué)”和“人類(lèi)學(xué)”兩級(jí)之間搖擺，有的學(xué)者的研究更靠近音樂(lè)學(xué)，如美國(guó)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家胡德，有的學(xué)者則更能靠近人類(lèi)學(xué)，如梅里亞姆，這樣形成了不同的研究流派，并展開(kāi)激烈的爭(zhēng)論。盡管如此，包括音樂(lè)人類(lèi)學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)，正在從藝術(shù)學(xué)的缺失和空?qǐng)鲎呦蛴兴囆g(shù)的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)轉(zhuǎn)變。這一變化趨勢(shì)為我們構(gòu)建于“藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)提供思想條件。因此，首先要加強(qiáng)譯介工作，充分了解、學(xué)習(xí)國(guó)際同行的研究成果，并加以借鑒;其次要有寬廣的藝術(shù)視野，不僅僅局限于中國(guó)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，而是面向全人類(lèi)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

(三)立足于當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究的需要是現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)

在重視相關(guān)學(xué)科和國(guó)際藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究成果和經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，還應(yīng)該對(duì)中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行深入研究，為藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的轉(zhuǎn)型提供中國(guó)本土的經(jīng)驗(yàn)和成果。在關(guān)注全球藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的基礎(chǔ)上以本土化的立場(chǎng)面向中國(guó)藝術(shù)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。因此，合理確定藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究重點(diǎn)，深入研究基于“藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，既是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)當(dāng)前和今后的艱巨任務(wù)，也是促進(jìn)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)科發(fā)展的根本途徑。研究藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題應(yīng)以基于“藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題為重點(diǎn)。通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)重大問(wèn)題的深入研究，推進(jìn)基于“藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的發(fā)展。

(四)對(duì)當(dāng)前藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的重大理論問(wèn)題的探討是理論前提

在現(xiàn)有的基于“人類(lèi)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)理論體系中構(gòu)建基于“藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)理論。構(gòu)建基于“藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)不是徹底否定已有的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究成果和理論體系，而是在繼承已有理論體系的基礎(chǔ)上進(jìn)行理論創(chuàng)新。而要進(jìn)行理論創(chuàng)新，需要有一種新的視域和新的語(yǔ)境，以此實(shí)現(xiàn)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)基礎(chǔ)理論和應(yīng)用研究的突破。因此，順應(yīng)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)科發(fā)展規(guī)律，在藝術(shù)學(xué)和人類(lèi)學(xué)的糾結(jié)、傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的糾結(jié)中，將藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究版圖，由人類(lèi)學(xué)轉(zhuǎn)向藝術(shù)學(xué)，由原始藝術(shù)、民族民間藝術(shù)研究拓展到當(dāng)代藝術(shù)以及當(dāng)代民族民間藝術(shù)研究領(lǐng)域。這就依靠包括中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)會(huì)在內(nèi)的全體藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)者的努力和耕耘。

(五)繼承中國(guó)傳統(tǒng)中蘊(yùn)含的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)思想資源是歷史依據(jù)

中國(guó)有沒(méi)有藝術(shù)人類(lèi)學(xué)傳統(tǒng)不敢斷言，但存在藝術(shù)人類(lèi)學(xué)思想傳統(tǒng)是可以肯定的。如洛秦教授對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的歷史軌跡進(jìn)行了梳理和分析，分為音樂(lè)傳統(tǒng)的審視、音樂(lè)傳統(tǒng)歷史的梳理、傳統(tǒng)音樂(lè)的分類(lèi)、民間素材的研究與創(chuàng)作、音樂(lè)形態(tài)的分析和音樂(lè)文化的認(rèn)知等階段。這樣的過(guò)程也反映了傳統(tǒng)音樂(lè)研究向?qū)W科建設(shè)的發(fā)展過(guò)程。這些傳統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)人類(lèi)學(xué)、藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的資源為我們今天構(gòu)建基于“藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)提供豐富的思想資源。

［1］方李莉.中國(guó)陶瓷史［M］.濟(jì)南:齊魯書(shū)社，2013.

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［3］劉曉春.儀式與象征的秩序——一個(gè)客家村落的歷史、權(quán)利與記憶［M］.北京:商務(wù)印書(shū)館，2003.

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［7］中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)會(huì).藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的理論與田野(上下)［M］.上海:上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008.

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