唐代文論“自然”論

李江峰

（山東師范大學 文學院，山東 濟南250014）

“自然”是古典文論中的核心范疇之一，該范疇從先秦哲學中脫胎，六朝時進入文學批評領(lǐng)域，其內(nèi)涵隨著文學批評實踐不斷發(fā)展，遂成為古典文論中意蘊豐富的核心范疇。在“自然”范疇的形成和發(fā)展過程中，唐代是一個相當關(guān)鍵的階段。但由于相關(guān)文獻資料的零散，尤其是對于詩格類文獻有意無意的忽視，致使學界對唐代文論“自然”理論的重要性認識不足，現(xiàn)有研究相對較少。通過仔細排檢文論資料，我們發(fā)現(xiàn)，唐代文論中的“自然”不但意蘊豐富，而且具有相當重要的發(fā)展史意義。

一、美學與創(chuàng)作論視野中的自然

1.以渾然天成為特征的自然美為美的最高境界，以自然為文為創(chuàng)作的理想狀態(tài)

以渾然天成為特征的自然美觀念，無疑是受到老莊思想的啟發(fā)。《老子》“大音無聲，大象無形”和《莊子》中儵與忽為渾沌鑿七竅而渾沌死的故事，都啟發(fā)了文學批評中以渾樸自然為美的觀念的形成。在詩賦求“麗”與“綺靡”的六朝，自然美渾樸自然的特質(zhì)已經(jīng)進入批評視野，陶淵明的詩歌創(chuàng)作也在實踐上作了積累。進入唐代，李白“自從建安來，綺麗不足珍”旗幟鮮明地反對建安以來華艷綺靡、采麗競繁的文風，并以“丑女來效顰，還家驚四鄰。壽陵失本步，笑殺邯鄲人。一曲斐然子，雕蟲喪天真”為喻批評了文學創(chuàng)作中模仿雕琢的文學風氣［1］。李白正是在對雕琢風氣的批評中表現(xiàn)出對詩文渾樸天真之美的追求。唐人的這種審美追求，在元結(jié)《訂司樂氏》中有更充分的體現(xiàn)：

……懸水淙石，宮商不能合，律呂不能主，變之不可，會之無由，此全聲也。司樂氏非全士，安得不甚謝之？嗟乎司樂氏！欲以金石之順和，絲竹之流妙，宮商角羽，豐然迭生，以化全士之耳。猶以懸水淙石，激淺注深，清瀛氵邕溶，不變司樂氏之心。［2］（P3890）

元結(jié)以為，相對于金石絲竹所奏之樂曲，淙淙水聲即是“全音”，是渾然天成、未被分析的自然之音，這是對老子“大音無聲，大象無形”思想的繼承。老子的“大音”須聽之以心而不是聽之以耳，所以并不是所有人都能明白的道理；同樣，元結(jié)所說的“全音”也并不是司樂氏這樣的俗士所能欣賞。元結(jié)對于“全聲”的推崇正體現(xiàn)出對自然之音、對渾然天成之美的追求。與之相似，劉禹錫《翰林白二十二學士見寄詩一百篇，因以答貺》即以“郢人斤斫無痕跡，仙人衣裳棄刀尺”贊美白居易詩的渾然天成之美［3］。從創(chuàng)作方面考查，“盛唐詩壇反映出來的另一傾向，就是追求自然的美”，“盛唐詩歌的興象與風骨，……情景交融的詩歌意境，它的濃烈的感情，壯大的氣勢，都以其質(zhì)樸的、自然無華的面貌，呈現(xiàn)在人們面前”［4］（P110）。從理論角度看，就唐代走向成熟的意境理論而言，無論是王昌齡、皎然還是司空圖，在他們“對意境的全方位構(gòu)設(shè)中，對渾全自然真美的追求貫穿其始終”［5］。

要創(chuàng)造渾然天成的自然美，其理想的創(chuàng)作狀態(tài)就是自然為文。對這種理想創(chuàng)作狀態(tài)的推崇，也是唐人對六朝文論“自然”觀念的繼承和發(fā)展。六朝文論之崇尚創(chuàng)作過程的自然“直尋”，已經(jīng)是一股風氣。鐘嶸《詩品序》有對“自然英旨，罕值其人”的感嘆和對“即目”、“直尋”的推崇［6］，蕭子顯有“須其自來，不以力構(gòu)”自然創(chuàng)作過程的實踐［7］。劉勰《文心雕龍·原道》的論述，則提升到文學本質(zhì)的高度，其所言之“道”就是“自然”之意：“案彥和之意，以為文章本由自然生，故篇中數(shù)言自然，……尋繹其旨，甚為平易。蓋人有思心，即有言語，既有言語，即有文章，言語以表思心，文章以代言語，惟圣人為能盡文之妙，所謂道者，如此而已?！保?］（P7－8）

唐人對自然為文有著更豐富的論述。王昌齡《詩格·論文意》云：“自古文章，起于無作，興于自然，感激而成，都無飾練，發(fā)言以當，應物便是?！保?］（P160）這里強調(diào)的是創(chuàng)作時自然而然的狀態(tài)。在王昌齡看來，創(chuàng)作的發(fā)生，并不是刻意的行為，因有感觸而生情思意緒，便自然發(fā)而為文。韓愈《寄崔二十六立之》也用“文如翻水成，初不用意為”贊美崔立之自然成文的高超技藝［10］（P860）。從創(chuàng)作體驗來說，這種無意為文的創(chuàng)作往往是可遇而不可求的，是“神來”之筆，是“天成”之筆。舊題白居易《金針詩格·詩有三般句》則根據(jù)創(chuàng)作情形將句子分成三個不同的層級，并將這種不得不然的自然為文方式列為最高層次：“一曰自然句；二曰容易句；三曰苦求句。命題屬意，如有神助，歸于自然也……”［9］（P357）這種創(chuàng)作狀態(tài)，李觀《報弟兌書》即以“文貴天成”概括之［2］（P5415）。

2.“自然”并不排斥技巧，不排斥構(gòu)思創(chuàng)作過程中艱苦卓絕的雕琢錘煉

自然之美是一種“天全”之美，它并不排斥文采。對此，劉勰從萬事萬物皆有文采的角度做了論述：

龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；……夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結(jié)響，調(diào)如竽瑟；泉石激韻，和若球锽。故形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣。夫以無識之物，郁然有采；有心之器，其無文歟？［8］（P8－10）

“齊梁文藻，日競雕華”［8］（P10），劉勰的論述，給齊梁文風存在的合理性找到了學理依據(jù)，同時提出了更高要求：文學是綺麗的，但須出于自然。然六朝其他文論家卻并未將二者結(jié)合起來，這從他們對“錯彩鏤金”與“芙蓉出水”的軒輊即能看出。

唐人對自然與雕琢的認識也存在不同意見。一種觀點承襲六朝，完全否定雕琢，認為雕琢損害自然。李白即以“雕蟲喪天真”表達了雕章琢句會使詩歌喪失自然純樸之美的思想。李德?！段恼抡摗氛f得更為具體：“文之為物，自然靈氣。恍惚而來，不思而至。杼柚得之，淡而無味。琢刻藻繪，珍不足貴?！蕾|(zhì)既雕，良寶 所棄。此為文之大旨也。”［2］（P7280－7281）作者肯定自然成文、否定創(chuàng)作過程中包括構(gòu)思錘煉在內(nèi)的一切人為因素。陸機《文賦》論述創(chuàng)作過程，尚且以“雖杼軸於予懷，怵他人之我先”說明構(gòu)思中選詞煉意的艱難過程；李德裕的論述則對這種經(jīng)過選煉而來、非自然而然形成的文學作品進行否定，認為雕琢文采不是文章正途，寫出的文章也不足珍貴。這種觀念可以說是對六朝自然觀念的直接繼承，但卻丟棄了劉勰自然觀中的某些合理內(nèi)核。

和李白、李德裕推尊自然、排拒綺麗雕琢相對的是皎然的“自然”理論。皎然也推崇自然為文，但他并不排拒麗辭：

或云：今人所以不及古者，病于儷詞。予曰：不然?！读?jīng)》時有儷詞?！湃撕笥谡Z，先于意。因意成語，語不使意，偶對則對，偶散則散。若力為之，則見斤斧之跡。故有對不失渾成，縱散不關(guān)造作，此古手也。［9］（P207－208）

在他看來，詩文創(chuàng)作起決定性因素的是“意”，以“意”為主宰，語言表達應該根據(jù)表意的需要自然形成，不存在“儷”與非“儷”的問題。只要表意確當，語言自然不做作，就是好作品。而且，皎然實際上更推崇“自然”而又精美的作品。他曾打比方說：“寒松白云，天全之質(zhì)也；散木擁腫，亦天全之質(zhì)也。比之于詩，雖正而不秀，其擁腫之材?！兑住吩唬骸拿鹘　！M非兼文美哉？”［9］（P210）雖然都 是得之天然而呈自然之姿，然相比于“寒松白云”，“散木擁腫”則屬于“正而不秀”，顯然不如“寒松白云”更勝一籌。比之于詩，當然是自然而又精致能給人更多的美感了。

更為可貴的是，皎然推尊自然，卻并不排拒詩文創(chuàng)作過程中應有的構(gòu)思錘煉，相反認為只有經(jīng)過了艱苦卓絕的構(gòu)思與錘煉，才能達到文學作品的“自然”之貌。

或曰：詩不要苦思，苦思則喪于天真。此甚不然。固須繹慮于險中，采奇于象外，……夫希世之珠，必出驪龍之頷，況通幽含變之文哉？但貴成章以后，有其易貌，若不思而得也。［9］（P208）

顯然，詩的“自然”風貌并不意味著構(gòu)思創(chuàng)作過程中不能有“苦思”；相反更需要成章之前艱苦卓絕的構(gòu)思錘煉，正所謂“希世之珠，必出驪龍之頷”，所以必須“繹慮于險中，采奇于象外”。而且，詩文創(chuàng)作的艱難之處就在于，雖然必須經(jīng)過艱難的創(chuàng)作過程，但卻追求通過艱苦的勞動得到“若不思而得”的有如自然天成的創(chuàng)作結(jié)果。

二、風格論視野中的“自然”

1.作為作品風格的“自然”，其最突出的特征就是“不露造跡”

從作品的角度來看，“自然”又表現(xiàn)為一種風貌特征。皎然《詩議·論文意》云：

古詩以諷興為宗，直而不俗，麗而不巧，格高而詞溫，語近而意遠，情浮于語，偶象則發(fā)，不以力制，故皆合于語，而生自然。［9］（P203）

皎然這里所論之“古詩”，即《古詩十九首》?！豆旁娛攀住方栉锲鹋d，傷時嘆逝，悲離別，寄相思，借物起興以寄諷喻，深得后人重視。劉勰言“《古詩》佳麗……結(jié)體散文，直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實五言之冠冕”［8］（P189－193），鐘嶸《詩 品》則列其為上品第一，贊揚其“文溫以麗，意悲而遠”［4］（P75）。皎然這里的評價實承《文心雕龍》和《詩品》而來，并將《古詩十九首》的種種風格表現(xiàn)總結(jié)為“自然”。在他看來，《古詩十九首》抒情真摯質(zhì)樸而又不失雅正；“辭精意炳，婉而成章”［9］（P228），卻又不失渾成，不露巧跡；格調(diào)高雅，意致深遠，語言淺近而不失溫厚，這便是“自然”風格的表現(xiàn)。這種自然風格的形成，皎然以為也是一個自然為文的過程：情志與物象率然相遇，受其激發(fā)，便自然產(chǎn)生詩思，創(chuàng)作出具有自然風貌的好作品。

不難看出，“自然”風貌是作品綜合性的整體風格，是多種因素的辯證統(tǒng)一。其中最突出的特征就是“不露造跡”，不能有人為的“斤斧之痕”。“不露造跡”強調(diào)的是文學作品的自然曉暢和渾然天成，在皎然之前，王昌齡《詩格》已表露了這一思想：“凡文章皆不難，又不辛苦。如《文選》詩云：‘朝入譙郡界’，‘左右望我軍’”［9］（P161）。這里的“不難”、“不辛苦”指的就是詩作自然天成、不露“斤斧之痕”的風貌特征。隨后的皎然在這方面的議論更多，如其《詩議·論文意》就具體指出：“建安三祖、七子，五言始盛，風裁爽朗，莫之與京。然終傷用氣使才，違于天意，雖忌松容，而露造跡?！保?］（P203）皎然以為，三祖、七子之五言雖然獨領(lǐng)一代風騷，但與《古詩十九首》相比，卻多了人為的痕跡，失去了自然渾成的面目。皎然《詩式》中“詩有四不”、“詩有二要”、“詩有二廢”、詩有七至”等也表達了與之相同的觀點。也只有做到這些，詩歌才會表現(xiàn)出“自然”的風貌特征。

司空圖《二十四詩品》有“自然”一品。據(jù)張少康分析，它展示了一種自然為文的創(chuàng)作狀態(tài)：

首二句……其意就是真正美的詩境是任其自然而得，不必著意去搜尋，所以下二句接著說……道，即指自然，若能與自然而俱化，則著手而成春，無須竭力去追求。中四句進一步發(fā)揮此意，如花之開，如歲之新，皆為自然而然之現(xiàn)象，非依人力而產(chǎn)生?！笏木溲浴坝娜恕本佑诳丈?，不以人欲而違天機，雨后閑步，偶見蘋草，隨意采拾，亦非有意。［11］

當然，從另外一個角度，我們也可以認為，作為二十四品之一的“自然”就是詩歌的一種典型風格。正如李春青所說：“我們又可以將這段描寫看做人們在欣賞具有‘自然’風格的詩作時所獲得的一種審美感受：詩是那樣渾然天成，毫無人工斧鑿之痕，……就如同大自然本身那樣真實無妄。這樣，‘自然’就意味著詩歌文本對于欣賞者而言的一種風格和效應?！保?2］

2.綺麗、怪奇、平淡皆是自然，脫盡怪奇即入平淡

在《詩式》中，皎然明確提出對于詩歌自然綺麗之美的追求，從而把“自然”和“綺麗”的不同追求完美地結(jié)合在一起：

或云，詩不假修飾，任其丑樸。但風韻正，天真全，即名上等。予曰：不然，無鹽闕容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？又云，不要苦思，苦思則喪自然之質(zhì)。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子。取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑不思而得，此高手也。［9］（P232）

“自然”非但不排斥綺麗，甚至包含綺麗，而且綺麗與自然完美融合的作品才是“上等”之作，這正是皎然所標榜的“至麗而自然”的境界。要達到這一境界，必須以創(chuàng)作前艱苦卓絕的構(gòu)思與錘煉為基礎(chǔ)，這一過程，皎然以“作用”予以概括。他說：“其作用也，放意須險，定句須難，雖取由我衷，而得若神表?！保?］（P222）這里強調(diào)的還是以艱苦卓絕的創(chuàng)作過程去求得作品表現(xiàn)出的自然天趣。皎然還指出，“作者措意，雖有聲律，不妨作用，如壺公瓢中，自有天地日月。時時拋針擲線，似斷而復續(xù)”［9］（P223），聲律并不妨害創(chuàng)作構(gòu)思時的運意用詞，因為聲律而受“拘忌”不能自由揮灑地運意用思，則非真正的詩人。

中國古代文論向來有“技”與“道”的分別，對兩者的態(tài)度也往往是鄙技而尊道，但又承認技進于道，承認由技到道的飛躍。從創(chuàng)作論的角度看，語言、音韻乃至情思意緒的選擇與磨煉都屬于“技”的范疇，自然為文的創(chuàng)作過程以及自然天成的作品風貌都屬于“道”的范疇。古代文論又經(jīng)常將“技”與“道”割裂，避“技”而論“道”，于是詩文之道就愈發(fā)顯得虛泛而缺少實際的指導意義。如李德裕《文章論》在論述詩文以表達情思意緒為目的這一觀點時，即對沈約講求音韻進行批評，而且明確指出，音韻等文意之外的要素都是規(guī)矩之內(nèi)的東西，與“文章外意”是不能同日而語的：“沈休文獨以音韻為切，重輕為難，語雖甚工，旨則未遠矣?！闹技让?，豈以音韻為病哉？此可以言規(guī)矩之內(nèi)，不可以言文章外意也?！保?］（P7280）皎然這里的論述，可貴之處即在于，將“技”與“道”貫通而論，消解了二者之間事實上并不存在的壁壘，在指導創(chuàng)作方面，有著相當?shù)姆e極意義。而且，他對于自然與綺麗的認識事實上反映了唐代存在的一種較為普遍的認識。舊題唐白居易《文苑詩格》即言“文字須雕藻三兩字文彩，不得全真致，恐傷鄙樸”［9］（P364），其認為文字過于自然質(zhì)樸則有傷“鄙樸”從而影響情志表達的觀點，和皎然的自然理論正可以相互發(fā)明。

在唐代詩論中，自然不僅容涵“綺麗”，而且容涵“怪奇”，這從韓愈的詩論中不難看出。韓愈《答劉正夫書》云：“家中百物，皆賴而用也，然其所珍愛者，必非常物。夫君子之于文，豈異于是乎”［13］，即明確地表現(xiàn)出尚奇的文學思想。作為中唐“怪奇”詩風的倡導者和實踐者，在《送無本師歸范陽》中，他以意象批評的手法，用大量“怪奇”的意象贊美賈島勇于創(chuàng)新的膽識和氣魄，肯定了賈島作詩的巧思、苦吟、超俗創(chuàng)新。這與韓愈《醉贈張秘書》中“險語破鬼膽，高詞媲皇墳。至寶不雕琢，神功謝鋤耘”一樣，共同表現(xiàn)出追求奇險、提倡苦思與功力以及認為這奇險就是妙奪天工的自然的思想。把韓愈這種以“怪奇”為自然的思想予以更為具體明確闡釋的是韓門弟子皇甫湜，他在《答李生第一書》中說：

夫意新則異于常，異于常則怪矣；詞高則出于眾，出于眾則奇矣?；⒈牟坏貌槐谌?，鸞鳳之音不得不鏘于烏鵲，金玉之光不得不炫于瓦石，非有意于先之也，乃自然也。必崔嵬然后為岳，必滔天然后為海，明堂之棟必撓云霓，驪龍之珠必錮深泉。［2］（P7020）

實際上，在韓愈、皇甫湜等人眼里，所謂怪奇首先就是不同流俗，是創(chuàng)新的表現(xiàn)；而不同流俗本身就是自然存在多樣性的一種體現(xiàn)，文學自然不能排斥這種被看作是“怪奇”的創(chuàng)新。其次，正如“必崔嵬然后為岳，必滔天然后為海，明堂之棟必撓云霓”，這種“怪奇”正因為不同凡常的自然體現(xiàn)，才值得珍貴、值得贊許和提倡。再次，要得到這種不同流俗的創(chuàng)新之美，自然需要付出超常的努力，正如“驪龍之珠必錮深泉”，要探得“驪龍之珠”，就需要付出更多的努力，這也是皎然“取境之時，須至難至險，始見奇句”的思想。

更為重要的是，韓愈在這里提出了由怪奇而入平淡的詩學思想。韓愈指出“奸窮怪變得，往往造平?！钡膭?chuàng)作道理，對此俞玚分析說：“平淡得于能變之后，所謂漸 近 自 然 也?！保?0］（P827）韓 愈 這 里 所 要 表 達 的 詩 學 觀念，事實上和皎然強調(diào)創(chuàng)作之時“須至難至險”，但“成章以后，有其易貌，若不思而得”的思想異曲同工。這里的“平淡”，還是指詩文的風格自然而不事雕琢。然“平淡”絕非淡而無味，是將豐富而深厚的感情用明白曉暢的語言傳達出來，往往是語淡而味永，但這貌似“平淡”的語言卻是最恰切、最富于表現(xiàn)力，所以這里的“平淡”在某種程度上只是“自然”風貌的一種表現(xiàn)而已。這種“平淡”之美，皎然中曾以“池塘生春草”兩句例之，并指出其“情在言外，故其辭似淡而無味”的特點［9］（P261）。宋人則進一步指出：“此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情之所能到?！保?4］正因為平淡自然，不假繩削，所以在看似“淡而無味”的語言中形象而又準確地傳達出作者的情緒。這正是宋代詩學所津津樂道的“平淡理論”。

三、批評史意義

唐代文論“自然”論的批評史意義，在與六朝文論“自然”理論的比較中不難看出。六朝文論“自然”論的內(nèi)容，主要涉及兩個方面：

第一，是對于“自然”美的普遍推崇。這方面的論述除前文涉及劉勰、鐘嶸等人外，較早表現(xiàn)出這一審美意識的還可以舉出一些例子，如嵇康《琴賦》“更唱迭奏，聲若自然”之贊美琴音美妙如自然之音［15］（P846）；成公綏《嘯賦》“良自然之至音，非絲竹之所擬”之贊美“嘯”之不假絲竹等人為之樂器［15］（P866－867），因而更顯出自然渾成之特色，故有對嘯聲“信自然之極麗，羌殊尤而絕世”的極高評價。由對于“自然”美推崇的思想延伸至對創(chuàng)作過程的思考，則自然產(chǎn)生對于“自然為文”的創(chuàng)作狀態(tài)的崇尚，如陸云《與兄平原書》言：“云今意視文，乃好清省，欲無以尚，意之至此，乃出自然”［16］，則強調(diào)了創(chuàng)作中“意”之自然而來這種趨于完美的境界。由于對自然渾成之美和自然為文的創(chuàng)作方式的推崇，必然產(chǎn)生對于創(chuàng)作中雕琢綺靡之風的否定與批評，這也是批評家對于六朝文風自我反省后所提倡的矯正措施。

第二，是對綺麗與自然辯證關(guān)系的初步思考。這方面以劉勰《文心雕龍》為代表。劉勰不但在《文心雕龍·原道》中提綱挈領(lǐng)地表達了自然與綺麗的辯證關(guān)系，而且在其他各篇中論及具體創(chuàng)作問題時也表現(xiàn)出這一思想，如談及對偶的合理性時，劉勰強調(diào)，正如人的肢體都是成雙成對的一樣，天地萬物的存在并不是孤立的，往往是一種相互配合、相互對待的情形，所以對偶的形成乃是自然而然的事情。他說：“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須自然成對?！保?］（P1294）而且在篇末的贊詞中，劉勰進一步總結(jié)了詩文中對偶存在的合理與必要性，并且對這種對偶的“麗辭”表達了由衷的贊美：“體植必兩，辭動有配。左提右挈，精味兼載。炳爍聯(lián)華，鏡靜含態(tài)。玉潤雙流，如彼珩珮。”［8］（P1327）但所有這些論述的目的只是論述綺麗之美也是自然之美的觀點，其主要意圖還是在為六朝綺靡文風存在的合理性尋找理論支撐，以至于不會對當時過于華麗的形式主義文風的批判時矯枉過正。所以包括劉勰在內(nèi)，六朝文論家并沒有將創(chuàng)作過程中的錘煉琢磨與自然有機地聯(lián)系起來論述，沒有認識到離開創(chuàng)作前的深厚積累和艱苦卓絕的磨煉，文學作品的這種包括綺麗在內(nèi)的自然渾成之美以及自然成文的創(chuàng)作狀態(tài)，都不可能出現(xiàn)。

六朝“自然”論上述兩方面的認識在唐代文論中已經(jīng)成為文論家的共識，成為一般的創(chuàng)作原則，這是唐代文論“自然”論承傳的一面，當然承傳中也存在認識與論述的進一步深化。如同樣是談?wù)摗白匀弧迸c文采的同一性問題，古文家獨孤郁從天地以及八卦、《春秋》無意于文采而文采自具的事實談起，最后總結(jié)說：“其何故得以不可越，自然也。夫自然者，不得不然之謂也。”［2］（P6989）這里，獨孤郁順著劉勰的論述繼續(xù)說，首次對“自然”的本質(zhì)特征以“不得不然”予以精練概括，揭示出絢爛之對于文學存在的必然性。

和六朝相比，唐代文論“自然”論創(chuàng)新的地方主要在于：

首先，唐代文論第一次將“道”與“技”聯(lián)系起來，將規(guī)矩之外和規(guī)矩之內(nèi)通過創(chuàng)作過程這一視角辯證地統(tǒng)一起來，從而認識到創(chuàng)作前甚至是創(chuàng)作過程中的錘煉與琢磨是必不可少的過程，是作品“自然”風貌和自然渾成之美所賴以產(chǎn)生的基礎(chǔ)，進而對雕琢與自然的辯證統(tǒng)一做出了明確論述。在李德裕《文章論》中，作者已經(jīng)明確將音韻講求與文氣之貫注、情志為主導區(qū)分為“規(guī)矩”內(nèi)與“規(guī)矩”外；而王昌齡、皎然、韓愈、皇甫湜等文論家則更多揭示了文學作品“自然”風貌形成過程中艱苦卓絕的創(chuàng)作準備，探索了“技”之于“道”的必然性與具體途徑。

其次，以“不露造跡”為詩文自然渾成風貌的最基本特征，吸收了六朝文風中對綺麗之美的追求，摒棄了其中因為錘煉不足而表現(xiàn)出的人為痕跡，使文學創(chuàng)作更具有操作性，肯定了“人為”的作用和價值。六朝文論自然論的提倡，本有著反對當時綺靡文風的初衷，所以對于劉勰的“自然”論，紀昀即評價說：“齊梁文藻，日競雕華。標自然以為宗，是彥和吃緊為人處?！保?］（P10）其他文論家如鐘嶸等，較為一致地表現(xiàn)出對于綺靡雕琢文風的反對。在這種思想風會中，文論家普遍強調(diào)的是創(chuàng)作的自然天成，對于自然美、自然風貌形成的“力構(gòu)”前提避而不論。唐代“自然”論的背景，是文化南北融合以及道家文化受到普遍推崇的大背景下，對六朝綺麗文學觀念主導的創(chuàng)作與理論建構(gòu)的重新思考。隨著對文學創(chuàng)作中技巧層面作用的認識不斷加深，唐代文論尤其是詩論中的法則理論大大豐富起來，以王昌齡、皎然為代表的一大批文論家從個人的創(chuàng)作經(jīng)驗出發(fā)，總結(jié)出詩文自然渾成風貌的“不露造跡”這一最基本特征，這既是對“詩賦欲麗”、“詩緣情而綺靡”的六朝綺麗文學觀念的合理繼承，又摒棄了六朝文學創(chuàng)作中由于追求綺麗而表現(xiàn)出的雕琢與堆砌的人為痕跡，肯定了文學創(chuàng)作過程中錘煉與琢磨的合理性，為“妙造自然”的文學創(chuàng)作指出了一個合理的養(yǎng)成道路。

唐人“不露造跡”的“自然”觀標準成為后世不斷言說的基本創(chuàng)作法則。宋人“作詩貴雕琢，又畏有斧鑿痕，貴破的，又畏黏皮骨”等很多討論［17］，都是圍繞這一論題。至清代尚有許印芳“鍛煉精純，痕跡融化，一皆出以自然”的精彩表述［18］。

再次，對“自然”的內(nèi)涵進行了合理的豐富與擴充，將“綺麗”和“怪奇”納入“自然”的堂廡之下，同時又將“平淡”作為作家創(chuàng)作圓熟之后的“自然”樣態(tài)，對“自然”范疇的認識更為辯證。唐人一方面欣賞和提倡詩文綺麗與怪奇的風貌，并在“不露造跡”的前提下將其統(tǒng)攝于自然美的總體風貌之下；另一方面，又能夠欣賞并追求作品剝落文采的平淡自然之美，而且在一定程度上把這作為自然之美的最高樣態(tài)來認識，這在韓愈“奸窮怪變得，往往造平澹”的表述中不難見出。唐人對“平淡”的認識和表述在事實上極大地啟發(fā)了宋代的“平淡”理論，唐代詩學關(guān)于詩歌“平淡之美”的討論，正是宋代詩學“平淡”理論的先聲。

從整體上看，唐人的“自然”理論是古代文論“自然”論中相當重要的一個階段。如果說六朝時期是文學批評中“自然”理論的發(fā)源的話，唐代就是其關(guān)鍵的發(fā)展，這里有傳承，更有開拓。唐人從六朝文論重思辨的氛圍中走了出來，開始關(guān)注操作層面的具體問題并結(jié)出了相當豐碩的成果。這是古典文論“自然”理論的一次“轉(zhuǎn)向”，這一“轉(zhuǎn)向”在很大程度上決定了后世“自然”理論的討論范圍與體系建構(gòu)。

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