云南 方婷

風格的洗禮

云南 方婷

李森詩歌的特點是表現(xiàn)了對物的玄想興趣，但其在不同階段又有不同風貌。20世紀80年代表現(xiàn)為哲學化、沉思式的，融合著對西方詩歌閱讀經驗的整理；到90年代，開始呈現(xiàn)出反諷和解構的一面；至2007年末，則逐漸開顯為對事物的直觀體悟，以及對漢語詩性源頭的追索。作者于2012年底出版的詩集《屋宇》，可看作是這些變化累積的一場風格的洗禮。

李森 物的玄想 詩性源頭 抵抗

如果一個人奮力地寫，只是想成為一位詩人，繆斯聽了也會發(fā)笑的；但如果一個人努力地寫只是為了博繆斯一笑，那么，這點慷慨或者可以讓他成為一位詩人。詩人李森時常說，他的詩不是為全天下人寫的，而是為一個人寫的，這個人就是“鐘子期”，也是他的“繆斯妹妹”。這句感慨里不僅隱藏著“知音如不賞，歸臥故山秋”的孤高，還有一分求之不得的渴望?，F(xiàn)實版“鐘子期”的眼神如此杳不可尋，支撐著詩人完成寫作的不過是關于“鐘子期”的信念而已，但正是這個信念把詩人的寫作帶向了更遠的地方。

這場詩歌遠足，讓他漸漸看見了自己的方向。從20世紀80年代初入詩壇，李森的詩歌就顯露出對物的玄想興趣，但這一時期對物的玄想是哲學化的、沉思式的，融合著對西方詩歌閱讀經驗的整理。到20世紀90年代，隨著對詩歌隱喻問題的深入理解，他的詩歌開始呈現(xiàn)出反諷和解構的一面，他有意識地將物置于一種虛構的情境中，試圖通過對語言的所指和文化隱喻的清洗恢復詞與物的先在活力。至2007年末，李森的詩歌開始一點一點發(fā)生變化，取而代之的，是經過清洗的語言新芽和事物的自說自話，早期詩歌中執(zhí)著的反諷和解構逐漸變?yōu)閷κ挛锏闹庇^體悟，以及對漢語詩性源頭的追索。一種新的寫作風貌將他從一群寫作者中慢慢分離出來，這不僅是因為他將詩歌視為反抗自我墮落的方式，也是他對整體價值觀寫作的抵抗。2012年底《屋宇》詩集出版，這些變化的累積最終演變?yōu)橐粓鲲L格的洗禮。

一

一直以來，李森都主張帶著藝術問題去實現(xiàn)創(chuàng)造，在創(chuàng)作中有效探索語言的奧義。他自覺于純化自己的詩歌語言，這種語言不同于西方詩歌輸出中形成的翻譯語言，不同于工具時代的現(xiàn)代漢語，它既是自我心靈的姿態(tài)，同時又靠近他理想中的純正漢語。但如果將純正漢語理解為一部規(guī)則的法典，或者過往語言要素的再現(xiàn)，就陷入了理想的圈套。向純正漢語靠近，并不意味著對古典漢語元素進行拼貼。盡管李森的詩歌在可見的形式上也有意識地借鑒了古典漢語和古典詩歌的智慧，更重要的是，純正的漢語寫作還應該回到漢語產生的情感和精神源頭，回到漢語的基本思維和詩性構成中，并嘗試著為正在生長中的漢語提供一種向度的可能。這種可能，首先是回到漢語創(chuàng)生之初的景象與誠意中，回到仰觀于天、俯察于地的生命狀態(tài)，并時刻保持這種返回。漢字創(chuàng)生之始的滿目震動，來自于天人相感、物我相感中對神秘的生命之力的覺知，進而將這種無言的覺知轉化為可見的圖式。在感應的動力中，造化的秘密被語言托出。

春水在流，新柳潮濕的云團繞著我家的城郭涂鴉/工蜂又來，到達墻頭的三角梅，煙霧的紫紅/今日，歡欣畫了一樹花開，惶恐畫下一筐葉綠/今日，我家的牛羊出城，瘋狂地登山/我家的鈴鐺，演奏了城外的峰巒，城內的街市

（《城郭》）

要接近這首詩，需要調動全部的情意與知覺，因為這首詩不過是“無聊”之作，里面沒有所謂的詩眼，只有一些關于事物的片段與記憶?！俺枪辈皇沁@首詩的主題，只是背景；“春水在流”也不是這首詩的主題，而是導引。春水的流動與云團繞城、工蜂逐梅、牛羊登山、鈴鐺演奏以及歡欣與惶恐的涂鴉共同構成了一種流動的氛圍——形之流動，色之流動，聲之流動，以及心事的流動。生命的氣息被流動貫通起來，瞬間被流動拉長。流動無法言說自身，詩人不愿說出流動，因之只有通過事物呈現(xiàn)流動。流動給予云團形狀，為花朵調色，替聲音開路，為心事鋪陳。這個流動是在事物中完成的，也是在感應中完成的。柳的新綠潤澤與云團的濕漉飽滿相互擁抱，城郭與峰巒彼此和鳴，而“我”，正在流動里寂滅。

《屋宇》詩集以極大的筆墨流連于春——春水、春光、春荒、初春、春日等，“春創(chuàng)造的幾個隱喻牽著我，從歲月中出來。在云之南，風之北，是春的浸潤，生成了我的心靈”（《自序》）。除了對“春”之凝固隱喻的清洗與重鑄，高原春天的特殊季候也賦予它們以時光節(jié)律的回應。在李森筆下，“春”不只是一個時間的單元，它同時也是古往今來所有春的綿延，是亙古的時間在跳躍，是站在昆明對高黎貢之春的懷想。古代以春對應生發(fā)之時，高原的春天滋養(yǎng)著詩人的寫作。他想“摶住春之明空，春已分給萬物”（《自序》）。春以催生萬物之勢，將春光分給了萬千事物，又用事物將自我解散。因此，《屋宇》沒有賦予春以意義之深度，唯剩賦予春以事物之光影。這種與自然生命節(jié)律的應和，讓這些詩中充滿年輕的抒情和想象的振奮。

童年，我在上學的山路上騎著一個早谷梨飛奔，去學苦果開花/我家的一群鷺鷥夢見了我的往事，春天的燕子封我為王/童年，胯下的竹馬在水磨旁飛奔，大雁指點我的江山騎著長弓/我家的一筐杏子夢見了我的往事，春天的燕子封我為王

（《童年》）

這個夢境，在莊周那里我們也讀到過。不知是“我”夢見了杏子，還是杏子夢見了“我”；不知是“我”夢見了鷺鷥，還是鷺鷥夢見了“我”?！拔摇迸c杏子、鷺鷥，因為夢的連接，相互感應，相互看見。它們看見了“我”的往事，“我”看見了它們的今生。向一枚苦果學習，如何將自己摶緊，等待圓滿，不至于輕易墜下；聽從大雁的指引，于浩浩山河間振翅，不至于輕易厭倦。生命在“百無聊賴”中流逝，這是當代詩人的共同感，意義讓人為“抓住”做點什么。在李森看來，“無聊”或者自有它的意義，正是那些看似無意義的存在產生了珍貴的詩意。

二

感應賦予先人以象形之啟發(fā)。在漢語的能指中最先到來的是形象，其后才是聲音，而形象本身包含著意義。通過對世間萬物的體察，通過像物肖形的方式，抽取出事物具有意味的形象特征，以圖畫的方式記錄對生命的印象。因此，象形的思維也成為漢語的重要特質之一。象形，說到底是一種想象與描繪的能力，以極簡練之筆墨為天地萬物廓形，這種觀物取象的方法在詩歌中生發(fā)出一種驚人的直觀與傳神。

盡管已有一些詩人將漢語的象形思維運用到詩行的排列形式與語義的結合中，以圖形視覺的方式呈現(xiàn)詩歌，但李森的近作在發(fā)掘漢語的象形能量上，堅持選擇了在感應中重現(xiàn)事物的心理印象和情感印象。心靈知覺的清洗，帶來對觀看的反省與重新審視。他以直接嵌入的方式，從自然的微觀景象入手，賦予聲音以形狀，賦予顏色以溫度，賦予事物以光澤和講述，用事物滾動事物。這一嘗試，在《春水》和《春光》組詩中尤為明顯，想象作為一種從具體事物到達語言的途徑，為聲音重構了新的圖像。

水草搖擺，梔子白開在村頭，谷穗黃低在河邊

在梔白與谷黃之間，一支笛子吹起一行鷺鷥

（《童年》）

野獸吞噬了流星的醋意，那一點溫暖還在鳥窩

夜的黑，不停地縮小為一馱黎明的箭頭

（《晝夜》）

離開事物，也看不見真實的顏色，只能看見科學色譜中的顏色。顏色的印象，在人心靈中的投影，是被事物固定下來的。僅“白”一色，《春光》中就有梔子白、郁郁的白、蒼白等，僅“黃”一色，就有谷穗黃、橘黃等。當事物連成一片時，色的力量就掩蓋了事物的力量，于是梔白與谷黃成為事物的替身，成為畫面的主角。前兩句詩的景象，就是鷺鷥在白與黃的兩個色塊中升起的景象。這是人類童年初次觀看的經驗與記憶，色的象形與事物連成一體。如果說“野獸吞噬了流星的醋意”讓夜在象形中還保留了那么幾分野性與可愛，“那一點溫暖還在鳥窩”就馬上讓詩行轉入悲傷與失望。夜晚茫無涯際的黑，既讓人陷入無法量化的空間感受中，又像一個箭矢，指明了黎明的方向。這個箭頭不?？s小的過程，就是事物由暗轉明，天空由黑轉白，時間由夜轉晝的過程?！昂凇痹跁r間中的有所指和在空間中的無所指形成巨大的拉扯，這就是李森在色的感覺象形中發(fā)現(xiàn)的“黑”的秘密。

田埂，水牛一生的棋盤，框住了水，框住了天光/順流而上的春風，正在魚群的心靈里，重新安置啞語/空濛的歲月，彎腰插秧的人，也框在稻田里/在壩上，拖拉機與水牛對視，反芻著一個宇宙的兩端/山頂上，飛來幾朵大紅樹冠，掛著幾頂墨綠色雨衣/柵欄拉扯柵欄，在村子外奔跑，在空地里跺腳/田埂牽著田埂，花環(huán)牽著花環(huán)，水波牽著水波，人牽著人/看吧，這是今日的秧歌，這是世代藏于生活的歡欣

（《稻田》）

這首詩頗具描繪的意味。春光在這首詩里被分成了兩個世界：一個事物眼中的世界和一個“我”眼中的世界；一個寂靜的世界和一個歡欣的世界。詩人巧妙地觸感到“田”在漢語中的象形意味。“田”，像耕地之阡陌縱橫，其事物和詞語，都給人“框”的基本印象，詩的生發(fā)與結構也起于“框”的象形——“田埂，水牛一生的棋盤，框住了水，框住了天光”，連人也“框在稻田里”。這個“框”從線描變成了立體的形態(tài)，它既是稻田的邊界、事物的邊界，也是這首詩的邊界。詩歌的前半部分是靜物的速寫，沉默如水；后半部分則是事物的歡快起舞，波濤連天?！皷艡诶稏艡凇锕恐锕?，花環(huán)牽著花環(huán)，水波牽著水波，人牽著人”，在語言的推進中，事物滾動起來，狂歡起來。而事物的歡欣，就是生活的歡欣本身。

事物的合法，因為給予了我們對世界的觀看、聽見與想象，乘著它們的翅膀，人得以直觀地把握世界。象形，是詩人向事物的靠近與報答，更是對自我感覺印象和生命印象的珍重。當事物進入心靈的重新書寫，就已不再是自然之物，而是想象與語言的播種。詩歌的耕耘，就是讓事物重新發(fā)芽、開花。漢語天然的象形思維，為詩歌的想象提供了預備，而重啟與凈化想象就成為詩人的方向。

三

王力先生曾說“西洋語言是法制的，中國語言是人制的”。法制重規(guī)則與邏輯，人制重情味與和諧，漢語本身即具有令人流連忘返的情感力量。漢語的符號形式是圖畫，漢語的基本感知單位是音節(jié)。一個漢字一個音節(jié)、一個漢字一個畫面的特點，使?jié)h語在表現(xiàn)力上極為注重音樂性和畫面感的結合，這也是漢語的詩性基礎。古典漢語詩歌擅長吟詠，吟詠既是情感之必要，又是形式之必要?！段萦睢分谐恕短铱芍贰堕僭谝啊贰洞喝者t遲》《種蕎于山》等部分詩歌向《詩經》式古老雅歌的學習，在追求聲音與圖畫合一的寫作中，還做了新的吟詠嘗試。

一千匹馬中聽不見知音/一山，一水。一山，一水/一千只鳥中看不見知音/一天，一地。一天，一地/一千年的日子里沒有知音/一黑，一白。一黑，一白/一千里的墳堆沒有知音/一高，一矮。一高，一矮/繆斯妹妹呀，莫辜負/古往今來，兩個人影 /一前，一后。一前，一后

（《歸去來》）

萬千變化中，唯剩天與地；令人目眩的五色里，唯剩黑與白；無數(shù)生命的過往里，唯剩墳堆的高與矮；千秋萬代的知音里，唯剩兩個人的身影。一個“繆斯妹妹”，一個“我”；一個鐘子期，一個俞伯牙；一個莊子，一個惠子；一個孔子，一個顏淵；一個先行者，一個跟隨者。這首詩里沒有可供闡釋的意義，只有很深的寂寞，這個寂寞離開其詠嘆的形式，無以說出。全詩以“一山，一水”“一天，一地”“一黑，一白”“一高，一矮”“一前，一后”的句式交錯、重復，展開詩行。其中“一”為入聲，短促、收藏；“山”“天”“黑”“高”“前”皆為陰平或陽平，平緩、舒展，“水”“地”“白”“矮”“后”多為上聲或去聲，陡急、猛烈，這種平仄交替的句式，形成了一緊一松、一唱一息的詠嘆。同時，聲音的節(jié)奏變化，也幻化出詩歌的影像，詩行里不僅有兩個人的背影，還有兩個孤獨者的嘆息與步伐，一起一伏，一深一淺。古人以書為心畫，以和韻為聲畫。聲音的匠心獨運不僅能形成吟詠的效果，在吟詠之間也會擴充詩歌的畫面與意境。盡管漢語詩歌的格律已不復從前，但漢語的語言基礎并沒有改變，聲畫相益的追求仍是漢語詩歌的獨有之處。

漢語一字一音、一字一畫的特點，還使得漢語的語法結構相對松散，靈活度高，生成性強。李森的詩歌也抓住了這一特點，重估單音節(jié)詞的價值，并通過詞語的重組與移位，變化出不同的意味來。例如，“啄木鳥，在上空縫補的手，在繡風春的一面旗”，風是春的質感；“花紅，要鼓勵所有的花紅，吹奏出自己那一朵花”，花是紅的生命樣態(tài)；“日紅東方，雄雞的肉鈸剛剛停下，冠子脹痛”，紅是日頭升起的動態(tài)變化；“我要摶住春之明空”，明乃空之澄澈。風春、花紅、日紅、明空都不是漢語的現(xiàn)成語匯，而是通過拆分重置以后發(fā)明的新語匯。詞語重心的改變，不僅產生了陌異感，且使得過去名詞性的語匯，呈現(xiàn)出動詞化的傾向。正是在與每一個字、詞的較量中，詩人完成了他日日的功課。

風格不是面具與裝飾。在希臘語中，風格是木堆，是石柱，是金屬的雕刻刀，它賦予語言和心靈形狀。李森的詩歌在自我風格的養(yǎng)成中，選擇了努力重拾漢語的尊嚴，返回漢語源頭的生命感應和象形思維中，盡可能地保存漢語的詩性語言基礎。為此，他讓語言和事物一起在想象的寂靜中發(fā)芽。

作 者：方婷，現(xiàn)為云南大學人文學院在讀博士。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com

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