楊 子

（上海藝術(shù)研究所，上海 200031）

逢人漸覺鄉(xiāng)音異，卻恨鶯聲似故山。

——唐·司空圖《漫書五首》

全球化對地方性文化的削弱與摧毀在當(dāng)下已成一種常態(tài)，因而，作為特定文化共同體共享的記憶，文化記憶成為人文社會學(xué)科日益關(guān)注與聚焦的主題。本文對上海民間淮劇戲班及其所駐劇場進(jìn)行考察，旨在對以下問題進(jìn)行探討：地方性文化、建基于地方性文化之上的文化記憶和全球城市之間的關(guān)系，當(dāng)?shù)胤叫晕幕谌蚧M(jìn)程中被更新、被消解，地方性主體如何通過劇場及劇場中的“表演”實踐構(gòu)建記憶政治，進(jìn)而重建共同體及身份認(rèn)同。

作為移民社群的文化場域，分布在上海的蘇北移民聚居區(qū)的民間淮劇戲班和劇場，可作為獨特視角來考察全球語境下地方性文化的構(gòu)成、生產(chǎn)和發(fā)展，以及“蘇北人”這一特殊的移民群體——也即地方性社會主體的社會空間及其與客居城市之間的關(guān)系。本文以上海民間淮劇戲班的劇場與表演實踐為例，探討在全球文化流動的框架中地方性文化處于何種位置，在地方性日益被消解的全球都市空間中，全球化與地方性如何相互建構(gòu)，進(jìn)而探討地方性主體在劇場表演實踐的記憶政治驅(qū)動下，如何進(jìn)行社區(qū)共同體與公共空間的重建。

一、地方性文化的社會屬性

地方性是一個復(fù)雜的現(xiàn)象學(xué)性質(zhì)，是關(guān)系化和語境化的，表現(xiàn)為特定的社會性、能動性和再現(xiàn)性[1]。作為非原生的上海地方性文化，上海民間淮劇戲班及所駐劇場承載著蘇北移民的集體記憶和共同生命史，是他們家園情感的延續(xù)和想象力的再創(chuàng)造，對其在全球都市進(jìn)程中的生存狀態(tài)、發(fā)展態(tài)勢，以及“蘇北人”這一地方性主體文化記憶的考察，有必要對淮劇戲班南遷入滬進(jìn)行追蹤溯源，并對“蘇北人”這一特定概念進(jìn)行爬梳厘清。

（一）被污名化的“蘇北人”

19世紀(jì)中葉南下移民進(jìn)入上海的蘇北人及其所帶來的蘇北小戲，當(dāng)屬外來人口及移民文化，在歷經(jīng)百年與城市的交融發(fā)展中，成為多樣性的上海城市文化中獨具特色的地方性文化。對起源于蘇北的淮劇在上海的發(fā)展興衰進(jìn)行回溯之前，首先對“蘇北人”這一概念進(jìn)行意義界定。在對“蘇北人”的研究中，韓起瀾指出，“蘇北人這個概念源于移民格局，極有可能是一種標(biāo)簽，用以描述江南和上海的移民人口”[2]。

19世紀(jì)中葉，頻發(fā)的自然災(zāi)害促使大運河沿岸居民南遷，包括上海在內(nèi)的富庶江南地區(qū)成為首要遷移之地。這些來自蘇北的移民大多數(shù)從事非技術(shù)性工作，如拉車、碼頭干活、澡堂搓澡等。從19世紀(jì)晚期以后很長一段時間里，居住在上海的一名蘇北人，則意味著他是窮人[2]。當(dāng)“蘇北人”作為下層階層窮人的標(biāo)簽，用來描述江南地區(qū)或上海的外來移民人口，“蘇北作為一個地方的理念便產(chǎn)生出來，用以界定他們的原籍”[2]。職業(yè)的低下使得“蘇北人”成為社會偏見和歧視的對象，“蘇北人”被“污名化”的歷史在他們南遷的背景中拉開序幕。南遷藝人將江淮戲帶入上海，淮劇在上海的發(fā)展興衰，在某種程度上成為“蘇北人”被“污名化”、被邊緣化的典型表征。

（二）淮劇進(jìn)滬

一百多年前，淮劇發(fā)源于淮河流域的蘇北里下河地區(qū)。清光緒三十二年（1906），蘇北發(fā)生特大水災(zāi)，部分藝人來到上海，也將江淮戲帶入上海，在蘇北人群體中廣為傳播，觀眾主要聚居在黃浦江和蘇州河沿岸碼頭、市區(qū)四周邊緣地帶和郊區(qū)市鎮(zhèn)等地區(qū)，大多從事拉車、環(huán)衛(wèi)等工作。民國初年，江淮戲藝人主要在街頭坐唱演出，1916年，陸小六子在閘北開設(shè)了第一家專演江淮戲的群樂戲園，第二年，馬金標(biāo)在南市三合街開設(shè)了三義戲園，江淮戲從街頭演唱進(jìn)入劇場登上舞臺[3]。

淮劇早期能夠進(jìn)入的劇院遠(yuǎn)離租界，地理位置比較偏遠(yuǎn)：如南市的民樂大劇院，斜橋的黃山大戲院，閘北的鳳翔大戲院，上海大西大戲院、高升大戲院，后兩家戲院位于上海西區(qū)棉紡工人集中之地[3]。上海解放前，淮劇從未在公租界或法租界的大戲院里演出過，能夠接納淮劇演出的戲院，也只是拉黃包車起家、來自淮安的劉慕初夫婦所開辦的民樂戲院。

20世紀(jì)20年代末開始，一些京劇演員加入淮劇班社，或與淮劇戲班同臺演出，無論是劇目、行當(dāng)、表演藝術(shù)，還是音樂和舞美，淮劇均從京劇這一劇種中獲得豐富養(yǎng)料而被充實?？箲?zhàn)勝利之后，眾多逃離戰(zhàn)亂的淮劇藝人重返上海，組成眾多班社，這一時期，民間淮劇戲班得到較大發(fā)展?；磩∮惺芬詠碜顬椴⒌陌l(fā)展時期是在1949年5月上海解放后，產(chǎn)業(yè)工人政治及社會地位得到提高，生活也有了較大改善，“蘇北人”占據(jù)上海產(chǎn)業(yè)工人的大多數(shù)，這一時期，淮劇觀眾迅速增加，演出團(tuán)體達(dá)到14個，分布于各區(qū)，演職員近千人，淮劇進(jìn)入各區(qū)主要劇場演出，政府甚至出資專門設(shè)立淮劇演出的劇場，如這一時期的滬西工人劇場和黃浦劇場都是專演淮劇的劇場。同時，市區(qū)各大劇場也向淮劇開放。1951年，由馬麟童領(lǐng)銜的麟童淮劇團(tuán)和筱文艷、何叫天領(lǐng)銜的聯(lián)誼淮劇團(tuán)合并，并吸收競成、日升等劇團(tuán)部分演員，組成民營公助性質(zhì)的淮光淮劇團(tuán)，不久改名為上?；磩F(tuán)，1953年改為國營上海市人民淮劇團(tuán)。

20世紀(jì)五六十年代開展的新中國的“戲曲改革運動”簡稱“三改”，也即“改人、改戲、改制”，藝人改造和劇目改編都在人民政府鞏固新政權(quán)的背景下進(jìn)行，藝人被賦予“戲劇工作者”的新身份納入意識形態(tài)宣傳隊伍中。部分民間戲班被改造成國辦劇團(tuán)，對劇目的改造同步進(jìn)行，一批優(yōu)秀的整理傳統(tǒng)劇目和現(xiàn)代題材劇目涌現(xiàn)，與此同時，一些傳統(tǒng)劇目被禁演，禁戲過多導(dǎo)致一些劇團(tuán)無戲可演而被迫解散?！拔母铩遍_始后，上海市人民淮劇團(tuán)被勒令停止藝術(shù)生產(chǎn)，區(qū)屬淮劇團(tuán)則全部被解散，遑論民間戲班，更為無從生存。

（三）戲班重興

蘇北人的南遷在新中國成立后嚴(yán)格的戶籍制度和計劃經(jīng)濟(jì)管理下，在很長時間內(nèi)一度停滯。20世紀(jì)八九十年代，民間淮劇戲班在上海重興，在一定程度歸結(jié)于80年代初人口流動政策的放松。人口的自由流動為劇場的觀眾群體和淮劇藝人提供了新鮮力量。

上海市人民淮劇團(tuán)作為上海市唯一的國辦淮劇藝術(shù)團(tuán)體，80年代初到90年代開始式微，觀眾流失嚴(yán)重。與上?；磩F(tuán)的市場大幅度萎縮形成鮮明對比，民間淮劇戲班迎來90年代中期到新世紀(jì)初的一段鼎盛發(fā)展時期?；磩∷嚾嗽陂l北、楊浦、浦東新區(qū)、虹口等區(qū)的蘇北籍人居住區(qū)內(nèi)設(shè)立簡易劇場，低廉的票價和便利的地理位置吸引了大批蘇北籍人進(jìn)入鄉(xiāng)人開辦的劇場。據(jù)調(diào)查，這一時期出現(xiàn)在上海的蘇北民間淮劇戲班多達(dá)17家，在一定程度上彌補(bǔ)了上海淮劇團(tuán)在全市范圍內(nèi)覆蓋面的不足。

（四）戲班式微

民間淮劇戲班的式微始于21世紀(jì)初。調(diào)查結(jié)果顯示，到2011年年初，上海的民間淮劇戲班尚存7家，但到2015年年初，上海市民間淮劇戲班只剩4家，其他或關(guān)或轉(zhuǎn)或遷回蘇北。

2015年之前，全市的民間淮劇演出劇場共有6個，面積最大、設(shè)備最齊全的是由工會社團(tuán)和普陀區(qū)政府設(shè)立的滬西工人文化宮劇場，是正式的舞臺劇場，可容納百余名觀眾。其他劇場均為戲班租賃的民宅或者商鋪。如位于瑞虹路的新興淮劇團(tuán)劇場由廢棄的造紙廠倉庫改造而成，可容納觀眾50人左右。位于閘北區(qū)的楊四戲班和杜紅梅戲班租用面積狹小的臨街商鋪，只能容納20余名觀眾。這些劇場都分布在蘇北籍人居住區(qū)內(nèi)，觀眾以該街區(qū)老年蘇北籍移民為主[4]。

根據(jù)調(diào)查得知，民間淮劇戲班衰微始于2003年左右，這一年“非典”爆發(fā)，但“非典”不是戲班衰微的絕對原因，是城市拆遷運動給了劇場最后的致命一擊。

《上海統(tǒng)計年鑒》數(shù)據(jù)顯示，在2000～2006年，以蘇北籍人主要聚居的虹口區(qū)、閘北區(qū)和楊浦區(qū)三區(qū)為例：閘北區(qū)2002年拆遷戶數(shù)最多（7643戶）；虹口區(qū)2003年拆遷戶數(shù)最多（10417戶）；楊浦區(qū)于2002年拆遷戶數(shù)達(dá)最高點（達(dá)10707戶）①。顯而易見，無論是“全市拆遷戶總數(shù)”，還是“三區(qū)拆遷戶總數(shù)”，2002年和2003年在這兩個衡量指標(biāo)上均列10年來的三甲。這也就解釋了為什么2003年左右會成為上海民間淮劇戲班走向式微的關(guān)鍵時期。在舊城改造運動中，不僅因為蘇北籍人被遷于郊區(qū)而導(dǎo)致淮劇觀眾被分流，戲班賴以生存的劇場同樣面臨被拆遷的命運。

二、觀演場域：記憶政治的構(gòu)建

民間淮劇戲班的式微顯示了全球化城市運動剝奪記憶與消解歷史的治理技術(shù)，以及地方性文化在權(quán)力與資本范式下的記憶政治中被消解的現(xiàn)實，由此引出進(jìn)一步探討的問題是，地方性主體如何通過“非權(quán)力范式”的記憶政治展現(xiàn)并保存其原有的文化形態(tài)。

劇場是民間淮劇戲班賴以存在的要素之一。演員和觀眾、觀眾與觀眾之間的社會交往與行為，是劇場中核心的社會關(guān)系構(gòu)造，為觀演關(guān)系、消費共同體的構(gòu)建及家園想象這幾重劇場實踐提供了一個彼此互相借力的互動場域。這一場域，筆者稱之為“觀演場域”，是一個動態(tài)的權(quán)利關(guān)系結(jié)構(gòu)，是地方性主體通過劇場、表演實踐所建立起來的、與權(quán)力與資本范式的記憶政治抗?fàn)幍男碌挠洃浄妒健?/p>

（一）觀演關(guān)系：情感認(rèn)同

民間淮劇戲班實行薪水日結(jié)制，其收入主要來源于觀眾給演員的小費，行話稱之為“彩頭”。觀眾打彩的具體金額不等，根據(jù)自己的經(jīng)濟(jì)狀況及自己和演員的關(guān)系深淺而定。但在節(jié)日或者封箱日，觀眾打彩的金額要比平日多一些。演員和戲班之間是一種互相依賴的關(guān)系，演員為戲班帶來收入，但若沒有戲班、沒有劇場的存在，也就沒有固定的觀眾，那么，演員的收入也必定受到影響。所以，將自己所收“彩頭”上交與戲班共同分成，演員對此是認(rèn)可的，在經(jīng)濟(jì)利益共享和生存壓力共存的情況下，上交“彩頭”成為一種必然趨勢，這也促使演員與戲班構(gòu)成比較穩(wěn)固的利益共同體。

演員和觀眾之間關(guān)系的深淺，決定了觀眾是否給“彩頭”及“彩頭”金額的大小。對演員們來說，戲班的觀眾就是他們的衣食父母，由此，戲班的經(jīng)濟(jì)運作模式?jīng)Q定了觀演之間的權(quán)力場域和社會關(guān)系構(gòu)架。

1.觀演互動

在劇場中，觀演互動無處不在——無論是在演出前、演出后，還是演出過程中。觀眾進(jìn)入劇場，演員敬煙倒茶、熱情相待。演出前演員和觀眾之間的互動與親熱，為演出時的“打彩”奠定了情感基礎(chǔ)?！按虿省笔茄莩鲞^程中觀演互動最為重要的一環(huán)，觀眾借“打彩”表達(dá)對演員的喜愛，或因被劇情所感動而打彩；對于演員和戲班來說，“打彩”則是一種價值認(rèn)同的表達(dá)，更是他們唯一的營收方式。很多時候，在演出前被演員們熱情招待的觀眾，往往不是因為對方的演技，而是出于情面上臺前“打彩”。演員在臺上唱，對誰給自己打過彩誰未打彩心中有數(shù)。唱完下臺后，收到“彩頭”的演員一身戲裝走進(jìn)觀眾席，向剛剛給他“打彩”的觀眾致謝并敬煙。

觀眾對演員的“打彩”及演出前后的熱絡(luò)互動，是基于人際的情感聯(lián)系與經(jīng)濟(jì)往來，除此之外，觀眾和演員所扮演的角色的互動在劇場中也屢見不鮮。

以2010年2月4日晚楊四劇場演出的《兇婆惡媳》單本劇為例：該劇是關(guān)于婆媳之間的家庭倫理劇。在惡婆周氏虐待婉貞時，臺下一位70多歲的老太太大聲地與臺上互動應(yīng)答，帶動全場觀眾笑鬧起來。當(dāng)藝人吉鳳珍扮演的劍秋對高永梅扮演的婉貞道：“人善被人欺，馬善被人騎，她打你，你為什么不還手呢？”臺下觀眾大聲應(yīng)和：“打，打，也打她！”而當(dāng)婉貞在周氏的虐待下跪在舞臺上泣唱，因天氣寒冷，一位老太太起身從座前扔了一塊座墊到臺上，示意演員高永梅將膝蓋跪在座墊上抵寒，高永梅將墊子墊在膝下，以眼神向老太太示謝，在此過程中，表演并未中斷。

在這個劇場里，舞臺與觀眾之間并不存在障礙，觀演互動隨時發(fā)生。當(dāng)演員高永梅演至悲處、流淚悲哭時，觀眾上前“打彩”者眾多。由戲生情，由情而動，觀眾完全為演員的唱做所俘獲，乃至高聲應(yīng)和或者泫然欲泣，因為他們完全相信演員唱做所傳達(dá)的含義，而忘了它是在戲臺上發(fā)生的。這套認(rèn)知系統(tǒng)實則為一種傳統(tǒng)的力量：婉貞所唱做出的悲慘遭遇促使他們同情她的經(jīng)歷，他們在臺下情不自禁的表現(xiàn)是因為他們無法認(rèn)為她（高永梅）只是在演戲。懲惡揚善的傳統(tǒng)倫理道德在此時占據(jù)制高點，中國戲曲在其特有的“情感之域”[5]中組織并運作所創(chuàng)造出的，是劇場中內(nèi)在的、能夠自洽的、使觀眾信以為真的標(biāo)準(zhǔn)。中國傳統(tǒng)戲曲及其表演方式絕非關(guān)于自然和再現(xiàn)，它通過假設(shè)和虛擬的結(jié)構(gòu)、言語、行動和音樂性等元素的風(fēng)格化而產(chǎn)生意義。因而，在中國戲曲及審美中，正是這個全然由假定性或虛擬性行動構(gòu)成的“指而可識”從本質(zhì)上為觀眾設(shè)置了一種積極參與的角色[5]。觀眾的自發(fā)性情感通過舞臺上的“非真”表演形態(tài)得以釋放，進(jìn)而接受表演所傳達(dá)的一種認(rèn)知或感受層面的真實。而“打彩”則是觀眾在這種狀態(tài)下所表達(dá)的雙重認(rèn)同，即便這種認(rèn)同是以經(jīng)濟(jì)手段來實現(xiàn)：為角色故事所感同身受及對演員的肯定，這涉及在看中國傳統(tǒng)的“演戲”或“將虛擬性的故事的扮演作為戲”的過程中的“戲劇能”的運作意義，它不僅包括觀看戲劇的場上行為，而且包括心理與行為的參與，劇場從本質(zhì)上調(diào)動了人的能動性的制造。從這個意義，“打彩”是觀演過程中人對演劇的直接參與和交流，是觀者能動反應(yīng)的具體呈現(xiàn)。

2.拜干親

列斐伏爾在闡述“什么才是社會關(guān)系的真正存在方式”這一問題時[6]，指出社會關(guān)系與空間之間互動的辯證關(guān)系，即“只有當(dāng)社會關(guān)系在空間中得以表達(dá)時，這些關(guān)系才能夠存在：它們把自身投射到空間中，在空間中固化，在此過程中生產(chǎn)了空間本身”[6]。從這個角度，不難理解在劇場獨特的運營機(jī)制下所建構(gòu)的一種特有的觀演關(guān)系，也即“拜干親”，演員與觀眾所建立的一種非血緣式的親緣關(guān)系。

“彩頭”是演員的主要收入，為穩(wěn)固和增加收入來源，演員將自己與觀眾的關(guān)系親密化、穩(wěn)定化；通過“拜干親”的方式，以非血緣性的“親屬”關(guān)系來保證經(jīng)濟(jì)上的穩(wěn)定與獲利的最大化。

傳統(tǒng)農(nóng)村社區(qū)，人們的社會行為在血緣、地緣基礎(chǔ)上的熟人社會網(wǎng)絡(luò)中進(jìn)行，依據(jù)傳統(tǒng)農(nóng)村社區(qū)的文化與行動系統(tǒng)維系村民生活與村社運轉(zhuǎn)。這些來自蘇北鄉(xiāng)鎮(zhèn)的民間藝人從原有居住地遷入城市時，依據(jù)原有社區(qū)的傳統(tǒng)人際網(wǎng)絡(luò)群聚而居，建立起一個獨特的演藝與生活空間。觀演場域中非血緣式的“干親”關(guān)系，一定程度上化解了城市資本競爭中難以避免的生存壓力。傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會共同體的文化倫理中內(nèi)含的人性關(guān)懷及在此基礎(chǔ)上生發(fā)出的非血緣的親緣關(guān)系，作為豐富的再生性的社會資本，彌補(bǔ)了戲班藝人進(jìn)入城市后所面臨的弱小、無制度性保障的人力資本的不足。

源于劇場空間且延伸于劇場之外的空間關(guān)系——“干親”，鞏固了演員的觀眾群，在一定程度上保證了演員收入的穩(wěn)定性。布爾迪厄認(rèn)為，具有工具性功能的社會資本存在于不可置換的人們自己所屬的結(jié)構(gòu)性網(wǎng)絡(luò)中。在邊緣化和底層性的劇場空間中所建構(gòu)的“親緣關(guān)系”是戲班藝人與蘇北觀眾所共有的，具有最豐富的社會資本資源的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)，在劇場/戲班的生存中發(fā)揮著積極的最具實際意義的作用。

文化人類學(xué)的研究顯示，人的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)涉及工具理性和理性計算，也涉及社會性、道德、意向和個人情感。它既是一種權(quán)力游戲，也是一種生活方式。在生活世界領(lǐng)域的建構(gòu)上，人們在劇場中建立的對傳統(tǒng)社會關(guān)系的承續(xù)保證了淮劇藝人與觀眾內(nèi)心的相對平衡感，親緣關(guān)系的傳統(tǒng)與溫情在此建構(gòu)著他們對客居城市的生活意義和社會環(huán)境的適應(yīng)性。顯然，劇場的生存方式與運作模式內(nèi)在地建構(gòu)了觀演之間獨特的社會交往方式，而劇場空間正是這一獨特的社會關(guān)系存在的基礎(chǔ)，社會關(guān)系在生產(chǎn)實踐中也相應(yīng)地生產(chǎn)、穩(wěn)固了劇場空間本身。

（二）消費共同體：認(rèn)同機(jī)制

綜上所述，觀演場域中劇場共同體的結(jié)盟體現(xiàn)在其無所不在的觀演互動，以及獨特的親緣關(guān)系的建立，而通過“打彩”建立的“消費認(rèn)同”機(jī)制則建構(gòu)了劇場的“接納”與“排他”性的身份識別機(jī)制。

在調(diào)研中，筆者親受從被冷落到被接納的全過程。一個結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的空間一旦被外來者所闖入，必定令空間中原有的社會群體產(chǎn)生不適感，冷漠甚至敵對情緒由此產(chǎn)生。在屢次對多個演員進(jìn)行“打彩”后，劇場的觀眾大多對筆者表露出善意，甚至有幾位老年觀眾對筆者連聲道謝。在這個熟人化的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)里，觀眾與演員之間的相互依賴與相互利用加強(qiáng)了空間組織關(guān)系的內(nèi)部合作，針對筆者這樣一個外來者也即“他者”的闖入，觀眾自覺和演員結(jié)成同盟，觀演之間的利益關(guān)系在一定程度上呈一體化狀態(tài)。故當(dāng)“他者”向演員——這個共同體中的一員施予友善和經(jīng)濟(jì)贈予時，觀眾們會代表演員表達(dá)感謝。而觀演之間所結(jié)成的“干親”關(guān)系，更增加了觀眾們“越俎代庖”代表演員對筆者的經(jīng)濟(jì)贈予表達(dá)謝意這一行為的正當(dāng)性和合理性。

可見，在劇場中，“打彩”這一種消費行為充當(dāng)了劇場共同體的“接納”與“排他”制度。消費行為在這里是具有生產(chǎn)性的活動，其不僅僅是經(jīng)濟(jì)意義上的生產(chǎn)，而且也是社會意義上的生產(chǎn)。法國社會學(xué)家尼古拉·埃爾潘認(rèn)為：

消費是一種“社會參與體驗”的生產(chǎn)活動，即參與某種共同的快樂或基本福利的體驗。這種社會參與體驗直接影響到我們的自我認(rèn)同感和社會認(rèn)同感，影響到我們對自我與群體或社會的關(guān)系的定義和態(tài)度。在這個意義上，消費活動是一種社會語言、一種特定的社會成員身份感的確認(rèn)方式。[7]

根據(jù)埃爾潘的觀點，劇場觀眾的消費行為也即對演員的“打彩”，是一種免于陷入某種社會孤立的社會參與體驗的生產(chǎn)，在這個意義上，劇場既是“接納性”的，又是“排他性”的，通過“打彩”消費，“他者”獲得劇場空間所認(rèn)可的合法身份而被接納，“打彩”成為一種重要的社會身份識別與社會整合機(jī)制，通過它，劇場成員構(gòu)成特有的“消費共同體”。

通過非血緣式的親緣關(guān)系的建立及劇場消費認(rèn)同機(jī)制的運作，一個穩(wěn)固的劇場共同體得以建構(gòu)：親緣關(guān)系的建立源于演員獲得穩(wěn)定收入來源的利益驅(qū)動而與觀眾進(jìn)行的利益結(jié)盟，“打彩”是親緣組織建立的主要目的，“打彩”的劇場消費與認(rèn)同機(jī)制則在一定程度上穩(wěn)固了觀演之間自組織也即劇場共同體的穩(wěn)定，從而形成一個邏輯自洽的劇場體系：觀演場域。

（三）看戲的人：家園想象

劇場具有集群化功能，在劇場中，熟悉的鄉(xiāng)音和共同的蘇北籍身份吸引觀眾走進(jìn)劇場，在觀眾高度趨同的認(rèn)同感和歸屬感基礎(chǔ)上，劇場不僅是一個實在的地理空間，而且也是一個共同的歷史集體記憶的載體。對于一個在外客居多年或者已與客居地同化融合的蘇北籍人，在許多方面都會發(fā)生改變，但唯一很難改變的，是來自胸腔深處、與生俱來的故鄉(xiāng)的音調(diào)?！班l(xiāng)音無改鬢毛衰”，“鄉(xiāng)音”由先民代代相傳，與所處的山川水土有關(guān)，也與漫長的社會變遷有關(guān)，是在長期的歷史社會發(fā)展中建立起的具有地方特色的話語系統(tǒng)，是刻寫在人的思想和邏輯深處的某種聲學(xué)振蕩。

傳播學(xué)家E.卡茨提出的“使用與滿足”過程的基本模式，比較立體地解讀蘇北籍觀眾對劇場的空間認(rèn)同及淮劇的接受過程，他將受眾對某種媒介的接觸行為概括為一個“社會因素+心理因素→媒介期待→媒介接觸→需求滿足”的因果連鎖過程，指出“人們接觸傳媒的目的是為了滿足他們的特定需求，這些需求具有一定的社會和個人心理起源”[8]。

在對觀眾的隨機(jī)采訪中，觀眾的述說證實了自身對劇場（媒介）與淮?。▊鞑?nèi)容）的“使用”來源于特定的社會因素及由此而生發(fā)的心理因素，并由此產(chǎn)生對淮劇/劇場的“心理期待”。當(dāng)筆者對觀眾提出“為什么來劇場看戲”這一問題時，觀眾給出的回答大多為，“蘇北人就該聽蘇北戲”，或者“有一種熟悉的鄉(xiāng)情在里面”?？梢哉f，劇場、舞臺傳唱的鄉(xiāng)音，是觀眾對故鄉(xiāng)存在的確認(rèn)，是對家園的想象和建構(gòu)，也是進(jìn)劇場“看戲的人”的心理期待。

劇場作為“呵護(hù)場所”，提供了人們一種和故鄉(xiāng)家園有關(guān)的“可行的、有序的、有度的感情生活”，它“給予普遍的、分散的、持續(xù)變化的肉體感覺一個特別的、明顯的、確定的形式；對我們天生就服從于它的不斷變化的感覺施加一種可認(rèn)識的、有意義的秩序”[9]。對于“感情生活”的發(fā)生，蘭格做了如下闡釋：

它是由想象力形成的感覺，它能給予我們所知道的外部世界。正是思維的連續(xù)性，將我們的情感性的反應(yīng)系統(tǒng)化為有著明顯感情色調(diào)的態(tài)度，并為個人情感提供了一個確定的范圍。換言之：憑借我們的思維和想象，我們不僅有了感情而且有了感情生活。[9]

格爾茨所確認(rèn)的“可行的、有序的、有度的感情生活”“是由想象力形成的感覺”，并“能給予我們所知道的外部世界”，也正是進(jìn)劇場之后“看戲的人”所獲得的“需求滿足”。楊四劇場中的現(xiàn)場表演所引發(fā)的觀眾的想象力具有雙重維度，其一是舞臺上的“非真”的故事通過演員的“非再現(xiàn)”（nonrepresentational）[5]表演手法進(jìn)行表達(dá)和演繹，令觀眾獲得一種認(rèn)知或感受層面的真實；其二，憑借想象力，聽覺認(rèn)知——作為一種聯(lián)系著社會和人的存在的社會感官——為蘇北族群建構(gòu)了一個想象的家園，以及由此產(chǎn)生的家園認(rèn)同，劇場實踐成為蘇北移民族群抵達(dá)“家園”的可行路徑。

三、記憶政治：鄉(xiāng)愁，地方性生產(chǎn)與表演的權(quán)利

作為一個社會活動過程，文化記憶指的是“對過去社會的、建構(gòu)式的理解”[10]。蘇北移民通過劇場觀演場域所建構(gòu)的情感認(rèn)同、社區(qū)共同體與家園想象，是在全球化城市運動記憶剝奪與歷史消解的治理政治下，對這一族群集體文化記憶的存續(xù)與傳承。

本文以地方性劇場與表演實踐為例，勾勒出在一個去領(lǐng)土化的全球化文化中，地方性文化生產(chǎn)及其文化記憶存續(xù)所遭遇的困難。在資本的同一性運動中，生產(chǎn)地方性（作為一種感覺結(jié)構(gòu)、一種社會生活特質(zhì)、一種特定處境中社群的意識形態(tài)）日益艱難[1]。劇場觀演場域的建構(gòu)體現(xiàn)了“蘇北人”這一移民族群在全球都市空間中通過劇場實踐造就新的社會關(guān)系和生產(chǎn)空間，在現(xiàn)代都市空間規(guī)劃所給予的有限空間中，展現(xiàn)了“看戲的人”與“演戲的人”的主體能動性。在面臨集體身份危機(jī)和文化記憶如何存續(xù)下去這些問題時，劇場實踐是保證斷裂時期地方性文化能夠生存下去的一種策略和實踐方式。

作為民間淮劇戲班在客居城市賴以生存的空間，劇場中特有的由演劇實踐與觀演關(guān)系所建構(gòu)的觀演場域凸顯了這一場所的文化特殊性，成為移民社群建構(gòu)的記憶范式：它不僅僅是一個演劇空間，而且也是集體文化記憶的承載和記錄；它有著塑造記憶載體群體身份的功能，民眾的生活體系很清晰地雕刻在劇場空間中；它作為一個文化交流和生產(chǎn)的樣式，不僅是地方性主體的社會關(guān)系、文化習(xí)慣的行為模式，且涉及他們在城市現(xiàn)代化進(jìn)程中如何感知自己的空間位置，進(jìn)而通過劇場實踐重建公共空間與社會關(guān)系。

總之，劇場是一個想象的共同體，想象資源來自于共同體成員對家園的共同想象，以及共有的生活經(jīng)驗與歷史記憶，經(jīng)由這種由共同記憶和歷史認(rèn)同的情感所構(gòu)筑的觀演場域，正是移民族群抵達(dá)“家園”的主要路徑。從這個意義上，地方性主體進(jìn)行劇場“記憶政治”的運作本質(zhì)，是運用“鄉(xiāng)愁”的力量抵抗某種帶有敵意的或強(qiáng)勢的社會環(huán)境，通過想象性建構(gòu)，生產(chǎn)新的社會關(guān)系與社會空間。

人的主體能動性和實踐性是決定其所固有的地方性文化以何種方式進(jìn)行現(xiàn)代性展演的關(guān)鍵因素，以及能動者通過怎樣的實踐方式將傳統(tǒng)文化帶入當(dāng)下，進(jìn)行延續(xù)和再造。蘇北民間淮劇戲班及其劇場實踐讓我們重新檢視，人的身體感官知覺和空間生產(chǎn)通過劇場被充分聯(lián)系起來，同時也提出這樣的問題：這是誰的城市？誰可以在這個城市中被賦予“表演與觀看的權(quán)利”？弱勢族群的訴求通常被城市設(shè)計者和規(guī)劃師所忽略，在這些自我營造的“劇場”空間里，蘇北移民族群以“鄉(xiāng)愁”式的家園想象參與生活公共空間的生產(chǎn)，顯示了弱勢族群自行創(chuàng)造的隱性城市空間，以及他們在面對巨大的社會和城市變革時，延續(xù)生活和文化記憶的本能和方式?；凇班l(xiāng)愁”之上的自主空間的營造，表明城市空間不應(yīng)只是被體制行政力量所操控，它也是市民/移民族群自覺地向資本邏輯所掌控的城市規(guī)劃體制進(jìn)行抵抗的領(lǐng)域，盡管這種抵抗在全球化高漲的當(dāng)下如此微弱，在強(qiáng)勢的都市發(fā)展邏輯面前不堪一擊，但他們通過劇場抵達(dá)家園的想象，則提醒裹挾其中的每個人不要忘記自己特有的時空“定位”（locatedness）和價值“體現(xiàn)”（embodiment），也即每個人都有在這個空間中的“表演與觀看的權(quán)利”。因為，這個城市不僅被資本與權(quán)力所構(gòu)造，同樣也是情感和記憶的聚集地。

注釋：

①資料來源于《上海統(tǒng)計年鑒》，2001—2007年。

[1][美]阿爾君·阿帕杜萊.消散的現(xiàn)代性：全球化的維度[M].劉冉，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2012.

[2][美]韓起瀾.蘇北人在上海（1850—1980）[M].盧明華，譯.上海：上海古籍出版社，上海遠(yuǎn)東出版社，2004.

[3]《中國戲曲志·上海卷》編輯部.中國戲曲志·上海卷[M].上海：上海文藝出版社，1992.

[4]楊子.劇場作為“空間的再現(xiàn)”——以上海市民間淮劇戲班為例[J].藝術(shù)百家，2010，（8）：315—321.

[5]顏海平.情感之域：對中國藝術(shù)傳統(tǒng)中戲劇能動性的重訪[A].高瑞泉，顏海平.全球化與人文學(xué)術(shù)的發(fā)展[C].上海：上海古籍出版社，2006.

[6]Henri Lefebvre.The production of Space[M].Oxford:Blackwell Publishing，1991.

[7][法]尼古拉·埃爾潘.消費社會學(xué)[M].孫沛東，譯.北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2005.

[8]郭慶光.傳播學(xué)教程[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.

[9][美]克利福德·格爾茨.文化的解釋[M].韓莉，譯.南京：譯林出版社，2008.

[10]張俊華.社會記憶研究的發(fā)展趨勢之探討[J].北京大學(xué)學(xué)報，2014，（5）：132—143.