新詩現(xiàn)代性建設(shè)要重視八大詩體

王 珂

（東南大學(xué) 現(xiàn)代漢詩研究中心，江蘇 南京 211189）

在慶祝新詩誕生百年之際，既有必要熱烈歡呼文體的合法性時時遭受質(zhì)疑的它終于長命百歲，更有必要冷靜思考文體在新世紀(jì)更響亮的質(zhì)疑聲中如何走向輝煌，即要認(rèn)真研究新詩現(xiàn)代性，準(zhǔn)確地說就是探討新詩現(xiàn)代性建設(shè)，特別是要尋找新詩現(xiàn)代性建設(shè)的策略，回答“現(xiàn)代詩如何現(xiàn)代，新詩如何新”的問題，明確新詩的現(xiàn)代性建設(shè)必須為中國的現(xiàn)代化建設(shè)服務(wù)，要培養(yǎng)現(xiàn)代中國人和建設(shè)現(xiàn)代中國。新詩是一種現(xiàn)代性文體，新詩現(xiàn)代性建設(shè)的方針是新詩應(yīng)該絕對現(xiàn)代卻不能極端現(xiàn)代，目標(biāo)是在21世紀(jì)把它建設(shè)成用現(xiàn)代漢語和現(xiàn)代詩體，抒寫現(xiàn)代生活和現(xiàn)代情感，具有現(xiàn)代意識和現(xiàn)代精神的語言藝術(shù)，內(nèi)容是啟蒙現(xiàn)代性建設(shè)和審美現(xiàn)代性建設(shè)。新詩啟蒙現(xiàn)代性建設(shè)的一大任務(wù)是通過詩的內(nèi)容給人以“情感的共鳴”和“思想的啟迪”，來培養(yǎng)現(xiàn)代人的“現(xiàn)代意識”；新詩審美現(xiàn)代性建設(shè)的一大任務(wù)是通過詩的形式，來給人以“情感的轉(zhuǎn)移”和“美的享受”，來培養(yǎng)現(xiàn)代人的“審美情感”。

經(jīng)過百年建設(shè)，啟蒙現(xiàn)代性建設(shè)頗有成就，如在新詩草創(chuàng)期宗白華在1941年11月10日《時事新報(bào)》發(fā)表的《歡欣的回憶和祝賀》中所言：“白話詩運(yùn)動不只是代表一個文學(xué)技術(shù)上的改變，實(shí)是象征著一個新世界觀，新生命情調(diào)，新生活意識尋找它的新的表現(xiàn)方式?！自捲娛切挛膶W(xué)運(yùn)動中最大膽，最冒險，最缺乏憑籍，最艱難的工作?！保?］啟蒙功能是新詩在20世紀(jì)的最大功能，新詩確實(shí)給中國人帶來了新世界觀、新生命情調(diào)和新生活意識。但是審美現(xiàn)代性建設(shè)成就不大，尤其是詩體現(xiàn)代性建設(shè)十分落后，并沒有完成“文學(xué)技術(shù)上的改變”。如梁實(shí)秋1951年在臺北說：“白話詩運(yùn)動起初的時候，許多人標(biāo)榜‘自由詩’（Verslibres）作為無上的模范?！覀兊男略姡婚_頭就采取了這樣一個榜樣，不但打破了舊詩的規(guī)律，實(shí)在是打破了一切詩的規(guī)律。這是不幸的。因?yàn)橐磺兴囆g(shù)品總要有它的格律，有它的形式，格律形式可以改變，但是不能根本取消。我們的新詩，三十年來不能達(dá)于成熟之境，就是吃了這個虧?！保?］生態(tài)決定功能，功能決定文體，不能把現(xiàn)代漢詩的“詩療”功能產(chǎn)生的個人抒情詩（情緒詩），與古代漢詩的“詩教”功能產(chǎn)生的社會抒情詩（情感詩）和以西方詩歌的“詩思”功能產(chǎn)生的自然抒情詩（情思詩）相提并論?，F(xiàn)代生活的多樣性和現(xiàn)代詩歌的多元性決定了新詩文體及詩體的多樣性。“要是我們能用現(xiàn)代漢語創(chuàng)造出新的一二百種不同的詞牌來，也許我們的現(xiàn)代漢詩的文體將進(jìn)入一個成熟時期?！保?］雖然今日新詩不可能創(chuàng)造出幾百種詞牌般的詩體，但是完全可以重點(diǎn)建設(shè)已有的八大詩體：自由詩、格律詩、小詩、長詩、散文詩、圖像詩、網(wǎng)絡(luò)詩和跨界詩。

一、21世紀(jì)需要加強(qiáng)新詩詩體現(xiàn)代性建設(shè)

2015年2月2日，臺灣詩人、詩論家渡也在臺中市接受王覓采訪時說：“很多人都在思考這些問題，都想有一個一統(tǒng)天下的東西。古詩就有比較穩(wěn)定的詩體，但是新詩建設(shè)定型詩體很難?！⒚赖脑?，再怎么自由，都會考慮某些格式，翻譯過來的不押韻，如果看原詩，還是考慮押韻的?！喉嵓仁侵袊鴤鹘y(tǒng)，也是西方傳統(tǒng)，西方詩大部分都是押韻的，我們卻好像沒有普及，在民國初期新詩草創(chuàng)的時候，就沒有普及，讓大家有這樣的想法——寫詩就應(yīng)該押韻。所以一百年后要回頭，很難。……我比較滿意的研究就是這兩塊，一個是新詩形式設(shè)計(jì)探討，一個就是新詩的節(jié)奏?！谂_灣做這個應(yīng)該是我最早。”

在臺灣，除渡也出版過著作《新詩形式設(shè)計(jì)的美學(xué)》外，還有多位學(xué)者的著作涉及詩體研究，如丁旭輝的論文《早期新詩的跨行研究》專門研究新詩的“跨行”，他的專著《臺灣現(xiàn)代詩圖像技巧研究》是海內(nèi)外新詩研究界第一部研究圖像詩的著作，研究非常深入。林于弘的專著《臺灣新詩分類學(xué)》從題材、體裁、風(fēng)格甚至傳播方式來分類新詩，探討了臺灣的政治詩、都市詩、生態(tài)詩、母語詩、女性詩、小詩、后現(xiàn)代詩和網(wǎng)路詩。歌詞與詩的分離導(dǎo)致了臺灣現(xiàn)代詩不重視詩的表面音樂性，林于弘仍然從臺灣新詩的分行規(guī)律中發(fā)現(xiàn)了詩體的重要性：“統(tǒng)計(jì)2003～2010年《臺灣詩選》‘固定行數(shù)’詩作及其所占比率后，我們可以發(fā)現(xiàn)，八個年度的總平均為17%，其中更有五個年度的比率都在19%以上，平均每5.88首詩作，就有1首是采取完全固定行數(shù)的寫法，比例不可謂之不高?？梢姟杜_灣詩選》中有關(guān)選錄詩作‘固定行數(shù)’的傾向，的確是不爭的事實(shí)，而這也可以某種程度地反證部分詩人‘固定行數(shù)’的創(chuàng)作想法?！保?］自由詩是對格律詩的“詩體大解放”，仍然保留了“詩要分行”這一基本文體規(guī)范；圖像詩是對自由詩的“詩體大解放”，不僅取消了“分行”，還讓詩由“語言的藝術(shù)”變成了“圖像的藝術(shù)”。丁旭輝在圖像詩中也發(fā)現(xiàn)了“詩體”的格律性，說明詩形最自由的圖像詩也有“體”?！蔼M義的圖像詩指的是整首詩或詩的主體是以圖象技巧來表現(xiàn)的詩作，廣義的圖像詩稱為‘類圖像詩’，指的是在一般的分行詩中，局部詩行使用了圖像技巧以制造圖像效果。而‘類圖像詩’又分為‘形體暗示’（靜態(tài)圖像）、‘狀態(tài)暗示’（動態(tài)圖像或事像）、‘一字橫排的視覺暗示’（多字并排、一字成行）、‘文字圖像的形體暗示’（從文字形體發(fā)想，創(chuàng)發(fā)詩境與詩意）與‘標(biāo)點(diǎn)符號的形體暗示’（以標(biāo)點(diǎn)之形體暗示圖像）等五種次類別，每一種次類別也都有他們自己的定義?！保?］丁旭輝總結(jié)出的五種次類別可以視為圖像詩的五種“詩體”，說明圖像詩人也有分類意識及詩體概念?！霸夹撵`對于它周圍自然力量的辨別和劃分，賦予它秩序和類別，其感受的愿望和需要已經(jīng)達(dá)到一種很高的程度。幾乎沒有任何事情能夠逃脫原始精神要求分類的堅(jiān)定的強(qiáng)烈的欲望。不僅人類社會被劃分為形形色色的階級、種族，有不同功能的部族、不同的習(xí)俗，以及不同的社會責(zé)任；并且，這種劃分也同樣存在于自然界的任何地方，可以說，物理的世界完全是社會的世界的復(fù)制和摹本。”［6］“格式塔心理學(xué)家們也得出了一個相似的結(jié)論：每一個心理活動領(lǐng)域都趨向于一種最簡單、最平衡和最規(guī)則的組織狀態(tài)?！保?］正是人的構(gòu)形本性和分類天性使詩人具有文體自覺意識及詩體規(guī)范意識，使詩體建設(shè)成為可能。

與臺灣相比，詩體受到越來越多內(nèi)地新詩學(xué)者的重視，他們的研究成果為新詩詩體現(xiàn)代性建設(shè)創(chuàng)造了條件。近年，呂進(jìn)、駱寒超、許霆、周仲器等出版了20多部新詩文體及詩體著作。呂進(jìn)1982年出版的《新詩的創(chuàng)作與鑒賞》就涉及詩體，2007年他主編了《中國現(xiàn)代詩體論》。他給詩體下的定義是：“詩體是詩的音與形的排列組合，是詩的聽覺之美和視覺之美的排列組合。詩歌文體學(xué)就是研究這個排列組合的形式規(guī)律的科學(xué)。從詩體特征講，音樂性是詩與散文的主要分界。從詩歌發(fā)生學(xué)看，詩與音樂從來就有血緣關(guān)系?！保?］駱寒超在1997年就提出要重視新詩詩體的現(xiàn)代性建設(shè)：“新詩體式的現(xiàn)代化問題也必須考慮……我們認(rèn)為新詩不管怎么說總是要走律化之路的，但外在的聲韻必須和內(nèi)在的情韻作適度的應(yīng)和，不能搞模式。具體點(diǎn)說，應(yīng)把律化之路建立在這樣的一個原則上：在約束中顯自由，在自由中顯約束。只有作這樣的雙向交流，才能使運(yùn)用現(xiàn)代漢語寫作的新詩求得形式的規(guī)范化定型。”［9］

2013年出版的《吳思敬論新詩》涉及詩體的論文有《詩體略論》《論新詩的分行排列》《短時存貯容量限制與詩的建行》。2015年10月30日至11月2日，他在北京香山組織召開了“紀(jì)念新詩誕生百年：新詩形式建設(shè)學(xué)術(shù)研討會”，邀請海峽兩岸學(xué)者集中研討新詩形式建設(shè)問題，收到論文35篇。他的論文題目是《新詩形式的底線在哪里？》。雖然他仍然堅(jiān)持新詩應(yīng)該是自由詩的立場，但是他對詩體的極端自由表達(dá)了焦慮：“新詩誕生伊始，其形式問題便成了聚訟紛紜的話題?！€有些詩人熱心于現(xiàn)代格律詩的設(shè)計(jì)，希望能對新詩從形式上加以規(guī)范與定型，但這些設(shè)計(jì)最終全部流產(chǎn)了。進(jìn)入新時期以后，跨文體寫作風(fēng)行一時，在昌耀、于堅(jiān)、西川、侯馬等人的詩集中，出現(xiàn)了不分行的隨感、札記、雜文……從而給人的感覺是，新詩與其他文體的界線越來越模糊?！略娦问降慕缇€無限擴(kuò)展，新詩也會慢慢地迷失、消融在各種文體之中?！北M管吳思敬仍然堅(jiān)持“新詩無體”，但是他的“新詩有行”顯示出他向“新詩有體”接近了一步。他提到的“跨文體寫作”及由此產(chǎn)生的新詩文體消失的后果也說明今天更有必要加強(qiáng)新詩的詩體建設(shè)。

陳仲義在2009也提出了類似的詩體建設(shè)策略：“現(xiàn)代詩的外形式一般遵守‘分行排列’的結(jié)構(gòu)原則就行了，無須事先預(yù)設(shè)框架。全面格律化形式不適于規(guī)范現(xiàn)代詩。但是，若干格律形式可以在新詩的基礎(chǔ)部位——白話詩（傳統(tǒng)新詩）以及少量廣義現(xiàn)代詩那里找到可能性。……自由詩仍是新詩詩壇的常規(guī)詩體，自由詩將繼續(xù)作為‘正體’而不是‘變體’，成為詩壇主流。新詩形式建構(gòu)的朝向：是極少數(shù)詩體被律化，少量詩體泛格律化，大部分還將繼續(xù)維持其自由體式，形成自由詩主導(dǎo)下的‘泛詩體’聯(lián)盟。”［10］2013年，他再次強(qiáng)調(diào)“‘泛詩體’聯(lián)盟”：“自由詩仍是新詩詩壇的常規(guī)詩體，自由詩將繼續(xù)作為‘正體’而不是‘變體’，成為詩壇主流。新詩形式建構(gòu)的朝向：是極少數(shù)詩體被律化，少量詩體泛格律化，大部分還將繼續(xù)維持其自由體式，形成自由詩主導(dǎo)下的‘泛詩體’聯(lián)盟?！保?1］

新詩詩體現(xiàn)代性建設(shè)要廣泛吸收中外已有經(jīng)驗(yàn)。為詩體建設(shè)作出過貢獻(xiàn)的理論家及詩人有胡適、劉大白、劉半農(nóng)、冰心、郭沫若、宗白華、徐志摩、聞一多、朱湘、陸志韋、朱自清、穆木天、何其芳、林庚、廢名、艾青、穆旦、鷗外鷗、沙鷗、屠岸、唐湜、葉維廉等。尤其要借鑒外國理論，如蘇珊·朗格的“物理形式”可以產(chǎn)生“審美情感”的理論。“‘審美情感’是一種無所不在的‘令人興奮’的情感，是欣賞優(yōu)秀藝術(shù)時被直接激發(fā)出來的，是人們認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)給予的‘快感’?！患囆g(shù)品，在本質(zhì)上就具有表現(xiàn)力，創(chuàng)造藝術(shù)品就是為了攝取和表現(xiàn)感知現(xiàn)實(shí)——生命和情感、活動、遭遇和個性的形式——我們根據(jù)形式才能認(rèn)識這些現(xiàn)實(shí)，否則，我們對它們的體驗(yàn)也只能是盲目的?！保?2］情感與形式相輔相成，只有通過實(shí)在的形式，才能獲得真實(shí)的體驗(yàn)；只有通過以詩形為代表的詩體，才能讓人感受到新詩的客觀存在。美國詩人喬治·歐佩1961年給瑪麗·艾倫·索沃特的信中說：“我們非常關(guān)注詩體，不僅是因?yàn)樾问娇梢宰鳛榻Y(jié)構(gòu)，而且還是一種能夠讓詩可能被抓住的形狀（shape）?！保?3］新詩詩體現(xiàn)代性建設(shè)不僅要有內(nèi)容為形式服務(wù)的舊觀念，還要有形式反作用于內(nèi)容，形式就是內(nèi)容，甚至形式大于內(nèi)容的新觀念。人類很早就意識到了形式，尤其是視覺形式在詩中的重要性，不僅有表現(xiàn)內(nèi)容、記錄語言的實(shí)用性目的，還有可以讓形體美獨(dú)立存在的審美性目的。

1951年2月19日，馮雪峰提出應(yīng)該建設(shè)三大類詩體：“我覺得將來新詩形式的建立，可以假定有如下的三類：一類是‘自由詩’，即‘散文詩’，……第二類是從民歌蛻化出來的，……第三類是根據(jù)人民口語，創(chuàng)造完全新的各種格律?！保?4］馮雪峰的新詩詩體建設(shè)策略受當(dāng)時時局的影響，尤其是政治的影響，并不具有現(xiàn)代性特征，甚至具有反現(xiàn)代性的倒退性質(zhì)。這種策略導(dǎo)致大陸20世紀(jì)50年代中后期出現(xiàn)了聲勢浩大的民歌運(yùn)動，使三四十年代王獨(dú)清、戴望舒、穆旦等詩人致力的新詩現(xiàn)代運(yùn)動出現(xiàn)巨大的斷裂，給新詩的現(xiàn)代性建設(shè)帶來了巨大的災(zāi)難，但是他對語言的精練及“詩家語”的重視，對民歌體格律的重視，尤其是在強(qiáng)調(diào)“人民口語”重要性的同時，又重視“格律”的主張，對今日的新詩詩體現(xiàn)代性建設(shè)仍有重要意義?！案鶕?jù)人民口語，創(chuàng)造完全新的各種格律?！睂?shí)質(zhì)上是通過格律來“雅化”語言和“提升”自由詩，以達(dá)到提高新詩的藝術(shù)品位的目的。如周作人所言：“我想文藝當(dāng)以平民的精神為基調(diào)，再加經(jīng)貴族的洗禮，這才能夠造成真正的人的文學(xué)?！保?5］

今天的新詩詩體現(xiàn)代性建設(shè)仍然要強(qiáng)調(diào)詩的內(nèi)容的平民化和形式的貴族化，要建設(shè)四大類詩體：一是改造百年新詩已有一定建設(shè)基礎(chǔ)的舊詩體，如新格律詩體、自由詩體、十四行詩體、小詩體、長詩體、圖像詩體、朗誦詩體等。二是古為今用、洋為中用，借鑒中外詩體建設(shè)新詩體，如借鑒古代漢詩的優(yōu)秀詩體分別建設(shè)賦體新詩、古體新詩、近體新詩、詞體新詩、曲體新詩，可以稱為古詩體新詩；借鑒中國民歌的優(yōu)秀詩體如信天游、花兒等建設(shè)民歌體新詩；借鑒外國優(yōu)秀詩體，如具象詩、俳句、薩福體、十四行詩等建設(shè)中國式外國詩體新詩，可以稱為西體新詩或外國體新詩。三是用科技創(chuàng)建多媒體新詩，如博客詩、微博詩、微信詩、QQ詩、手機(jī)詩、網(wǎng)絡(luò)詩。四是利用其他藝術(shù)進(jìn)行跨界寫作，創(chuàng)建藝術(shù)體新詩，如以歌詞為代表的音樂詩，以圖案詩為代表的美術(shù)詩等。

詩的文體主要由詩體呈現(xiàn)，沒有文體就沒有文學(xué)，沒有詩體就沒有詩。不能把詩體只歸入詩的形式（怎么寫）范疇，它也屬于詩的內(nèi)容（寫什么）范疇，更屬于詩的技巧（如何寫好）范疇?！霸谝粋€社會中，某些復(fù)現(xiàn)的話語屬性被制度化，個人作品按照規(guī)范即該制度被產(chǎn)生和感知。所謂體裁，無論是文學(xué)的還是非文學(xué)的，不過是話語屬性的制度化而已?！保?6］古今中外，文體的概念都不僅指體裁，還指題材；不僅指文類，還指風(fēng)格。但是新詩詩體現(xiàn)代性建設(shè)中的詩體，更多的是指體裁及文類。“‘詩體’特指詩的‘體裁’、‘體式’的規(guī)范，即從‘怎么寫’上來考察詩的形式特征，指的是‘詩人所運(yùn)用的言語結(jié)構(gòu)’，即通常所說的詩的‘形式’（form）……詩體更多的是指約定俗成的詩的常規(guī)形體，如定型詩體和準(zhǔn)定型詩體。即詩體是詩的形體范式，是詩的體裁屬性的具體的顯性表現(xiàn)，是對詩的形式屬性制度化后的結(jié)果，即規(guī)范化、模式化的詩的語言秩序和語言體式，具有制定作詩法則的意義。”［17］“詩體，即是對詩的形式屬性及文體屬性的制度化的具體呈現(xiàn)?！保?8］應(yīng)該從如何寫好（技巧）、怎么寫（形式）和寫什么（內(nèi)容）三個方面來完成新詩詩體現(xiàn)代性建設(shè)。在具體操作上，還需要將狹義的詩體定義——詩體是一首詩的結(jié)構(gòu)“體式”，拓展為廣義的詩體定義——多首詩共有的結(jié)構(gòu)“范式”，前者偏向“文體”意義，后者偏向“文類”意義。如同植物學(xué)的“科”“目”分類法，讓“文體”與“文類”既重疊又有差異。

二、新詩現(xiàn)代性建設(shè)要改建五大舊詩體

雖然沒有建設(shè)起具有公用性與穩(wěn)定性的常規(guī)詩體，新詩百年也出現(xiàn)了多種詩體形式。新詩詩體建設(shè)應(yīng)該重點(diǎn)建設(shè)自由詩、格律詩、小詩、長詩、散文詩、圖像詩、網(wǎng)絡(luò)詩和跨界詩。前五種是新詩的“傳統(tǒng)”詩體，已有一定的建設(shè)基礎(chǔ)，需要“重建”或“改建”；后三種，尤其是后兩種是新詩的“當(dāng)代”詩體，需要“創(chuàng)建”或“新建”。八大詩體中最難的是自由詩體的現(xiàn)代性建設(shè)。

（一）自由詩現(xiàn)代性建設(shè)

新詩詩體現(xiàn)代性建設(shè)首先要建設(shè)自由詩，它包括現(xiàn)在流行的口語詩，尤其包含口語詩中的方言詩?！罢紊畈⒉痪褪枪驳娜祟惔嬖诘奈ㄒ恍问健！保?9］藝術(shù)創(chuàng)作是宣泄人的自由本能的重要方式，人的自由精神使詩成為自由的文體，世界現(xiàn)代詩的生命力在于自發(fā)（spontaneity）、自我表現(xiàn)（self-expression）和改革（innovation），三者都源自人追求自由的天性。在“詩體大解放”口號中問世的中國新詩更崇尚詩體自由，反對詩體束縛。胡適、郭沫若、艾青、于堅(jiān)、唐欣、伊沙成為各個時代自由詩的代表詩人，在百年間形成一股巨大的力量。他們具有文體獨(dú)創(chuàng)精神和自由思想與自由精神，極度推崇人格獨(dú)立和個性解放。把自由詩作為八大詩體中的一種，就是為了改變?nèi)藗児逃械摹靶略姛o體”觀念，也是為了減少自由詩與格律詩的極端對抗。不定型詩體自由詩不是無詩體，準(zhǔn)定型詩體格律詩不是沒有詩體自由。“自由詩（‘free’verse）不是簡單地反對韻律，而是追求散體與韻體的和諧而生的獨(dú)立韻律。如果意識不到這樣的‘第三種韻律’（third rhythm），就無法解釋詩失去規(guī)則韻律為何不會淪為散文?！保?0］在稱謂上，就像用“現(xiàn)代漢詩”來取代“新詩”一樣，應(yīng)該用“自由體詩”來取代“自由詩”。這個稱謂可以更準(zhǔn)確地用來指稱20世紀(jì)初打破了“無韻而非詩”做詩信條的“白話詩”，甚至可以用來指稱21世紀(jì)初流行的“說話的詩歌”（唐欣語）——“口語詩”。盡管“白話詩”和“口語詩”是百年間新詩最極端的兩種“自由詩”，但寫作這兩種詩的詩人仍然有一定的詩體意識，有一定的文體自覺性，至少會有“一詩一體”的文體期待。這兩種詩也有一定的詩體規(guī)范，至少會有“詩要分行”這一詩的文體的基本要求。即使不分行的詩也有一定的詩要分節(jié)或分段的文體要求，如臺灣把散文詩稱為“分段詩”?！吧⑽脑?，其名甚謬，駁之者眾，然眾說紛紜，至今尚未有一切實(shí)可用的新名稱。因其形式有別于‘分行詩’，故我建議不妨稱之為‘分段詩’。”［21］即使既不分行也不分節(jié)，也會重視詩的視覺形式和聽覺形式。在百年新詩史上，不難發(fā)現(xiàn)不管多么自由的詩，盡管不講押韻、平仄等格律，即驅(qū)逐了詩的結(jié)構(gòu)表面的“韻律”，卻迎來了內(nèi)部的“旋律”?！白杂稍娛菦]有韻律和缺乏一個有規(guī)律的詩律的統(tǒng)一的詩，自由詩不是形體上的自由。但是事實(shí)上，可以說自由詩沒有外部的整齊的設(shè)置也能夠賦予內(nèi)部結(jié)構(gòu)充分的范圍。”［22］鄭敏1981年在《詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)》一文中說：“詩與傳統(tǒng)的小說、散文、戲劇的不同之處是詩的突出的含蓄。這種含蓄使它有著不同于上述文學(xué)品種的內(nèi)在結(jié)構(gòu)?！闹饕匦栽谟谕ㄟ^暗示、啟發(fā)，向讀者展示一個有深刻意義的境界?！保?3］這里的“詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”沒有涉及音樂性，但是可以運(yùn)用“旋律”產(chǎn)生鄭敏所說的“含蓄”及“暗示”。法國象征主義詩人馬拉美、蘭波，中國新詩詩人穆木天、王獨(dú)清、戴望舒都通過詩的音樂性達(dá)到了詩的暗示啟發(fā)效果，進(jìn)入了“純詩”境界。

自由詩現(xiàn)代性建設(shè)要重視詩體、意象、語言等詩的元素及敘述、描寫等詩的技法上的現(xiàn)代性建設(shè)?！蔼M義的詩體指任何一首詩都具有的外在形態(tài)及表面形體。廣義的詩體指在詩家族中按形體特征劃分的具體類型，……詩體更多是指約定俗成的詩的常規(guī)形體，如定型詩體和準(zhǔn)定型詩體?！保?4］自由詩現(xiàn)代性建設(shè)要適當(dāng)重視詩的音樂性、高度重視詩的排列。格律詩的詩體建設(shè)主要是音樂形式的建設(shè)，自由詩的形式建設(shè)主要是視覺形式的建設(shè)，即格律詩要更重視詩的音樂美，自由詩要更重視詩的排列美。格律詩要重視韻律，尤其是外在韻律；自由詩要重視旋律，尤其是內(nèi)在旋律，還要重視詩的基本要素——詩的意象，以及寫詩的基本技術(shù)——詩的敘述。意象傳統(tǒng)不僅是古代詩歌的傳統(tǒng)，也是現(xiàn)代詩歌的重要技巧。古代漢詩講究“含蓄”，所以“詩出側(cè)面”“無理而妙”是古代漢詩的常規(guī)技巧。愛倫·坡和波德萊爾是世界現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)始人，他們確立了現(xiàn)代詩歌在“寫什么”與“怎么寫”上的基本“標(biāo)準(zhǔn)”——既追求詩的題材的世俗化，也追求體裁的精致性，更重視技法的暗示性?，F(xiàn)代生活節(jié)奏很快，詩人采用直接表達(dá)手法，少用甚至不用意象，都有一定的合理性。很多當(dāng)代詩人，特別是青年詩人卻是因?yàn)閼械?，才反對用“詩出?cè)面”式的意象方式寫詩。重視意象才使英語現(xiàn)代詩具有“復(fù)合”（complexity）、“暗示”（allusiveness）、“反諷”（irony）和“晦澀”（obscurity）等特點(diǎn)，保證了詩質(zhì)和詩意。龐德甚至說：“一個人與其在一生中寫浩瀚的著作，還不如在一生中呈現(xiàn)一個意象。”［25］嚴(yán)重缺乏意象是今日新詩太直白、藝術(shù)性不高的重要原因。自由詩采用敘述等的方法可以改變由于直抒胸臆的寫作方式導(dǎo)致的濫情與矯情，但是詩的敘述、描寫只是為了更好地完成抒情的輔助性手法。近年很多詩人敘述的常常是現(xiàn)實(shí)中已有的事情，甚至原生態(tài)的東西，缺乏必要的藝術(shù)加工，再加上這些敘述詩，通常被稱為“生活流詩”，采用的是不加提煉的原生態(tài)語言口語，導(dǎo)致詩的寫作難度大大降低。詩的本質(zhì)是抒情的，敘述不能違背這個詩的基本原則。自由詩的敘事與散文或小說的敘事的最大差異是，詩的敘事在語言上更簡潔和更有彈性，在手法上更重視情感性、戲劇化和意象性?！翱梢酝ㄟ^一些語言策略將敘事的負(fù)面降到最低點(diǎn)：第一，情感的策略化，區(qū)別于情感的激情化；第二，口語的寓言化，這區(qū)別于大量的寫詩敘事；第三，敘事的戲劇化。詩歌應(yīng)該是帶有造型意識的語言藝術(shù)?！保?6］

（二）格律詩現(xiàn)代性建設(shè)

格律詩現(xiàn)代性建設(shè)的兩大任務(wù)是：一是完善新詩史上一直在建設(shè)的準(zhǔn)定型詩體——現(xiàn)代格律詩體，又稱新格律詩和格律體新詩。二是借用古代漢詩已有的定型詩體——古代格律詩體，創(chuàng)建古詩體新詩，具體為賦體新詩、格律詩體新詩和詞體新詩等。新詩史上的四個定義有助于格律詩的現(xiàn)代性建設(shè)?！霸姷亩x可以說是：‘用一種美的文字……音律的繪畫的文字……表寫人的情緒中的意境。’”［27］“詩＝（直覺＋想象）十（適當(dāng)?shù)奈淖郑??！保?8］“但是在我們中國的文學(xué)里，尤其不當(dāng)忽略視覺一層，……詩的實(shí)力不獨(dú)包括音樂的美（音節(jié)），繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）?！黾恿艘环N建筑美的可能性是新詩的特點(diǎn)之一?！保?9］“我們說的現(xiàn)代格律詩在格律上就只有這樣一點(diǎn)要求：按照現(xiàn)代的口語寫得每行的頓數(shù)有規(guī)律，每頓所占時間大致相等，而且有規(guī)律地押韻?！保?0］

百年新詩詩體建設(shè)難的一大原因就是自由詩派與格律詩派對抗太多，出現(xiàn)了20世紀(jì)20年代、50年代和21世紀(jì)10年代三次大的“詩體之爭”，爭論雙方常常勢不兩立。以第三次“詩體之爭”為例，呂進(jìn)、駱寒超提出“詩體重建”口號后，葉櫓認(rèn)為“詩體重建”是一個“偽話題”：“有關(guān)‘詩體建設(shè)’、‘詩體重構(gòu)’的議論依然時起時伏。這些理論的提倡者雖然都是學(xué)養(yǎng)有素的學(xué)者，但是我卻覺得他們是不是把精力浪費(fèi)在一個‘偽話題’的理論上了?！保?1］在創(chuàng)作界，自由詩派與格律詩派的對抗沒有理論界那么極端?！艾F(xiàn)代格律詩雖然講究有規(guī)律的節(jié)奏，有規(guī)律的押韻，但并不是高不可攀的東西，寫現(xiàn)代格律詩要比寫舊體詩詞容易得多了。有些寫慣了自由體的詩人不是在無意間也寫出了符合現(xiàn)代格律詩要求的作品么？”［32］

在新詩史上，聞一多、徐志摩、朱湘、何其芳是格律詩派的領(lǐng)袖，胡適、郭沫若、廢名、艾青是自由詩派的領(lǐng)袖，尤其是胡適與艾青的負(fù)面影響最大。穆木天1926年1月4日給郭沫若寫信說：“中國人現(xiàn)在作詩，非常粗糙，這也是我痛恨的一點(diǎn)?！袊男略姷倪\(yùn)動，我以為胡適是最大的罪人。胡適說：作詩須得如作文，那是他的大錯。所以他的影響給中國造成一種Prose in Verse一派的東西。他給散文的思想穿上了韻文的衣裳。結(jié)果產(chǎn)出了如紅的花／黃的花／多么好看呀一類不倫不類的東西?！保?3］1977年8月5日周縱策給唐德剛的信中也說胡適阻礙了新詩的發(fā)展：“他立志要寫‘明白清楚的詩’，這走入了詩的魔道，可能和那些寫極端不能懂的詩之作者同樣妨礙了好詩的發(fā)展?！保?4］

艾青比胡適的影響更大，不僅在20世紀(jì)三四十年代產(chǎn)生過巨大影響，“艾青全力倡導(dǎo)詩的散文化，他使散文化的詩，或詩的散文化達(dá)到前所未有的高峰”［35］，還在七八十年代產(chǎn)生了更大的影響。“這一年的詩，不僅是在思想內(nèi)容上大步邁進(jìn)，也在藝術(shù)形式上產(chǎn)生新氣象。詩的形式，更為活潑、多樣、寬廣。艾青帶回了詩的散文美?！保?6］尤其是在80年代，他的《詩論》幾乎成為詩人寫作的教科書，他的極端散文化的自由詩《大堰河，我的保姆》進(jìn)入教科書被視為經(jīng)典，影響深遠(yuǎn)。艾青在1954年7月25日寫的《珠貝》也有格律詩的一些詩體特征，如“句的均齊”：“在碧綠的海水里／吸取太陽精華／你是虹彩的化身／璀璨如一片朝霞／／凝思花露的形狀／喜愛水晶的素質(zhì)／觀念在心里孕育／結(jié)成了粒粒珍珠?！薄靶掳娴陌嗟拿对娬摗分?，艾青有一處引人注目的修改。原文：‘目前中國新詩的主流，是以自由的崇高的樸素的散文，揚(yáng)棄了腳韻與格律的封建羈絆，作為形式?！掳嬖凇畵P(yáng)棄……羈絆’之后添加了如下一句：‘加上明顯的節(jié)奏和大致相近的腳韻?！保?7］但是今天也可以像穆木天批評胡適那樣，把艾青視為格律詩現(xiàn)代性建設(shè)的“最大的罪人”。

盡管自由詩在新時期30年是霸權(quán)詩體，但是也有鄒絳、黃淮、周仲器、萬龍生、王端誠等詩人在認(rèn)真建設(shè)格律詩。1985年，中國現(xiàn)代格律詩學(xué)會在深圳成立?！皬?0年代出現(xiàn)第一個格律新詩發(fā)表陣地《現(xiàn)代格律詩壇》（黃淮總編），到《世界漢詩》（周擁軍總編）、《格律體新詩》（曉曲主編），再到新世紀(jì)格律體網(wǎng)絡(luò)平臺——東方詩風(fēng)論壇、世界漢詩論壇、詩歌與音樂論壇、中國格律體新詩網(wǎng)，以及《新世紀(jì)格律體新詩選》《2006年格律體新詩選》等運(yùn)作、編選，這一切，都說明百年新詩詩體建設(shè)的‘老大難’，一直都沒有被輕易放棄，時刻都處于耐心的攻堅(jiān)之中。”［38］“概括地說，一面旗幟（格律）、兩個詩派（新月詩派、雅園詩派）、三次浪潮（新月詩派開創(chuàng)格風(fēng)氣在先，何其芳倡導(dǎo)現(xiàn)代格律詩在中，雅園詩派重振格律雄風(fēng)在后）、四種新格律的基本形態(tài)（整齊體、參差體、簡明體、長短句體）和五個階段（①11914—1933；②21934—1949；③ 31950—1977；④41978—1993；⑤1994—2005），是我們對新格律詩歷史流變的主要認(rèn)識和基本評估?！保?9］由中國現(xiàn)代格律詩學(xué)會主編、2005年吉林大學(xué)出版社出版的《1914—2005中國新格律詩選萃》收錄百年新詩史上200位詩人的326首新格律詩，還收錄34位詩人的41首微型格律詩。2011年吉林文史出版社出版的《東方詩風(fēng)格律體新詩選》收錄了21世紀(jì)最初10年間“東方詩風(fēng)”論壇注冊會員43位詩人的241首詩作。一些中青年詩人也寫新格律詩，《1914—2005中國新格律詩選萃》收入高昌、高洪波、吉狄馬加、盧衛(wèi)平、牛慶國、李晃、劉川等十余位中青年詩人的詩作。由此可見很多詩人都寫格律詩。

“今日，多少詩人都自稱是在寫自由詩，最是誤己誤人。積極的自由，得先克服、超越許多限制；消極的自由只是混亂而已?！畯男乃挥饩亍攀欠e極的自由。……我寫詩，是從二十年代的格律詩入手，自我鍛煉的‘矩’，乃是古典的近體與英詩的quatrain等體?！仡櫸宜氖陮懺姷陌l(fā)展，是先接受格律的鍛煉，然后跳出格律，跳出古人的格律而成就自己的格律。所謂‘從心所欲，不逾矩’，正是自由而不混亂之意，也正是我在詩藝上努力的方向。來高雄兩年半，只寫了四十四首詩，其中寫墾丁景物的十九首小品，我只算它一整首。今年年底，我大概會收集這一時期的作品，出一本最新的詩集。目前我希望能多寫下列這幾種詩：第一是長篇的敘事詩；第二是分段而整齊的格律詩，尤其是深入淺出可以譜歌的那種；第三是組詩，例如以金木水火土的五行來分寫一個大主題?！保?0］“從心所欲，不逾矩”，正是今日格律詩現(xiàn)代性建設(shè)應(yīng)該采用的基本原則。

（三）小詩現(xiàn)代性建設(shè)

自由詩和格律詩是從詩的格律來分類詩體，小詩與長詩是從詩的行數(shù)來分類詩體。小詩大多是自由詩，長詩大多是格律詩。“小詩隨新詩一同誕生，……但到了1921年，詩人們幾乎不約而同地寫起小詩來了?！渲谐煽冏詈?、影響最大的是冰心和宗白華。是他們把小詩創(chuàng)作推向高潮，奠定了中國新詩這種獨(dú)特形式的藝術(shù)基礎(chǔ)。”［41］“1921年到1924年前后，在日本小詩和印度泰戈?duì)栃≡娪绊懴?，中國新詩壇掀起了一陣小詩熱。這種小詩，少至一兩行，多至四五行，也稱為‘短詩’、‘繁星體’、‘春水體’。除冰心出版過小詩集《繁星》、《春水》，宗白華出版過《流云》外，劉大白、王統(tǒng)照、朱自清、徐玉諾等也都創(chuàng)作過不少小詩，《時事新報(bào)·學(xué)燈》、《文學(xué)旬刊》、《晨報(bào)副刊》、《小說月報(bào)》、《詩》等報(bào)刊都為小詩的繁盛創(chuàng)造了條件?！保?2］除詩體建設(shè)本身的貢獻(xiàn)外，小詩吸收日本小詩和印度小詩等外國詩體來建設(shè)中國特色小詩體的“開放性”“洋為中用”的建設(shè)方式，也為新詩詩體建設(shè)及新詩現(xiàn)代性建設(shè)，甚至為中國現(xiàn)代性建設(shè)作出了貢獻(xiàn)。

1921年8月1日《新青年》第九卷第四號發(fā)表了周作人譯的《雜譯日本詩三十首》，主要分為散文詩和小詩兩大類，詩體形式與稍后中國興起的小詩熱中的相同。野口米次郎的《小曲》更是“標(biāo)準(zhǔn)”的“小詩”，以第一首為例：“生命是什么：一個聲音，／一個思想，黑暗上的光明，――——／看呵！空中的鳥一只?！敝茏魅艘灿尚≡姷姆g者成為了小詩的創(chuàng)作者。1921年9月1日《新青年》第九卷第五號的《詩》欄目發(fā)表的周作人的《病中的詩》和《山居雜詩》，都由多首十行左右的小詩組成，《山居雜詩》里的詩六行左右，共七首。1922年周作人寫文章倡導(dǎo)小詩：“如果我們‘懷著愛惜這在忙碌的生活之中浮到心頭又復(fù)隨即消失的剎那的感覺之心’，想將它表現(xiàn)出來，那么數(shù)行的小詩便是最好的工具了?！保?3］周作人的這個定義仍然可以作為今日小詩現(xiàn)代性建設(shè)的基本定義，其中的精華在于意識到小詩是現(xiàn)代人的現(xiàn)代詩體。小詩一開始就呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代性品質(zhì)，寫作小詩是現(xiàn)代人的一種生存方式?！懊袷诎兹A氏的《流云小詩》，也是如此。這是所謂哲理詩，小詩的又一派?！读髟啤烦龊螅≡姖u漸完事，新詩跟著也中衰?！保?4］宗白華的小詩創(chuàng)作過程顯示出詩人及詩體的現(xiàn)代性：“1921年的冬天，在一位景慕東方文明的教授夫婦的家里，過了一個羅曼蒂克的夜晚；舞闌人散，踏著雪里的藍(lán)光走回的時候，因著某一種柔情的縈繞，我開始了寫詩的沖動，從那時以后，橫亙約摸一年的時光，我常常被一種創(chuàng)造的情調(diào)占有著?！业摹读髟菩≡姟?，多半是在這樣的心情中寫出的。往往在半夜的黑影里爬起來，扶著床欄尋找火柴，在燭光搖晃中寫下那些現(xiàn)在人不感興趣而我自己卻借以慰藉寂寞的詩句?！兑埂放c《晨》兩詩曾記下這黑夜不眠而詩興勃勃的情景。”［45］小詩成了現(xiàn)代人抒寫現(xiàn)代生活中的寂寞、記錄現(xiàn)代人的冥想的重要詩體。如1923年1月18日《時事新報(bào)·學(xué)燈》刊發(fā)的宗白華1922年11月10日寫的小詩《流云》所言：“宇宙的核心是寂寞，／是黑暗，／是悲哀。／但是／他射出了／太陽的熱，／月亮的光，／人間的情愛。／／我愛朦朧／我尤愛朦朧的落日。／落日的朦朧中，／我與宇宙為一?！?923年12月，小詩集《流云》收入作品48首，由上海亞東圖書館結(jié)集出版，標(biāo)志著小詩詩體的成熟。

小詩最能抒寫快節(jié)奏生活中的現(xiàn)代人的情緒，是近年它在東南亞、臺灣地區(qū)等地重新興起的重要原因?！罢f起泰華‘小詩’，臺灣著名詩人林煥彰功不可沒。幾十年來他一直癡迷于六行小詩的創(chuàng)作，積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。2003年元旦起，林煥彰利用他任職于泰國、印度尼西亞《世界日報(bào)》副刊的便利，積極開辟了‘刊頭詩365’專欄，大力倡導(dǎo)小詩創(chuàng)作，從而延續(xù)了1933年林蝶衣《破夢集》出版后斷裂了半個多世紀(jì)的泰華小詩傳統(tǒng)并使其重放光彩?！保?6］近年海內(nèi)外很多詩人都寫了大量小詩，如傅天虹、曾心、林煥彰、張默、白靈、黃淮等，甚至出現(xiàn)了“漢俳”這樣的新詩體。傅天虹還出版了《傅天虹小詩八百首》，收入有一行詩、兩行詩、三行詩、四行詩、五行詩、六行詩、八行詩和九行詩。他說：“自己特別喜歡小詩，二十多年前創(chuàng)辦當(dāng)代詩壇雜志，我就辟有‘小詩大觀的欄目’?！保?7］《1914—2005中國新格律詩選萃》的《微型格律詩》欄目收入了他的《神像》：“它之所以顯得高大／因?yàn)槲覀兊拖铝祟^?！保?8］

近年出現(xiàn)了小詩熱，優(yōu)秀作品并不多，尤其是詩體的現(xiàn)代性建設(shè)成績不大，詩的藝術(shù)質(zhì)量和詩體的創(chuàng)新力度甚至還沒有超越80年前的宗白華。甚至對小詩的行數(shù)應(yīng)該是多少，至今爭論不休。周作人認(rèn)為應(yīng)是一至四行，羅青主張16行之內(nèi)，張默主張10行之內(nèi)，洛夫主張12行之內(nèi)，林煥彰主張6行之內(nèi)?！≡姮F(xiàn)代性建設(shè)必須重視外在形式的建設(shè)，尤其要規(guī)定具體行數(shù)，最嚴(yán)格的行數(shù)是一至四行，最多不能超過十行，以五六行最佳。白靈的“五行詩”值得推廣。他在《臺灣詩學(xué)季刊》1995年3月號以總題為“五行詩”發(fā)表了多首小詩，如《掌紋》：“陽光、風(fēng)雪、哭和笑／興高采烈地坐進(jìn)小船，一艘艘／航入運(yùn)著命的浪濤里／不論劃多遠(yuǎn)，總有幾座山遠(yuǎn)遠(yuǎn)地／伸出云端，隱約似如來佛的手指頭?！边@首詩如果嚴(yán)格按照標(biāo)點(diǎn)分行，就是十行，不太嚴(yán)格分行，就是八行?！艾F(xiàn)代性”的一大特點(diǎn)就是既建立規(guī)則又鼓勵變通，追求自由與法則的和解。這樣的“五行詩”的詩體自由而不散漫，頗能體現(xiàn)“現(xiàn)代精神”。2014年12月8日，白靈說：“我寫詩一開始是寫四行的小詩，慢慢地寫，受到那個時代的影響。……我這些年就在小詩方面下了些功夫。提倡小詩，是希望讓詩的傳統(tǒng)，還有它的成果能夠代代相傳，讓新詩形體更輕盈，在群眾中更普及?！沂?987年才意識到寫五行詩，……五行又跟金木水火土，跟五臟有關(guān)系，五色、五音，全部都是五，……如來佛不就是用五根指頭把孫悟空擋在前面嗎？我們心靈就像孫悟空，應(yīng)該用更簡短的詩的形式把自己擋住?！庇砂嘴`的經(jīng)驗(yàn)可以看出，小詩的行數(shù)并不是隨心所欲地界定的，需要有來龍去脈，尤其需要有文化傳承。“想象一種語言就意味著想象一種生活形式?！保?9］如果說自由詩的詩體自由是人的自由精神的詩體呈現(xiàn)，小詩詩體中準(zhǔn)定型詩體的在限制中有自由的詩體形式，可以呈現(xiàn)出現(xiàn)代人推崇的循序感和自由欲有機(jī)結(jié)合的生活方式與現(xiàn)代社會，尤其是現(xiàn)代政治追求的寬松而有節(jié)制的上層建筑的生存方式。這正是小詩現(xiàn)代性建設(shè)的文體學(xué)意義之外的政治學(xué)、倫理學(xué)意義。

（四）長詩現(xiàn)代性建設(shè)

長詩歷史與小詩一樣久遠(yuǎn)，也出現(xiàn)了多次長詩創(chuàng)作熱。從1937年到1949年共出版了約58首（部）長詩集。其中分別為：1937年3部，1938年3部，1939年0部，1940年4部，1941年2部，1942年4部，1943年4部，1944年4部，1945年3部，1946年3部，1947年9部，1948年15部，1949年4部。新詩史上有影響的長詩有：20年代韋叢蕪的《君山》、玄廬的《十五娘》，30年代臧克家的《古樹的花朵》、艾青的《火把》、柯仲平的《邊區(qū)自衛(wèi)軍》，40年代田間的《戎冠秀》、力揚(yáng)的《射虎者及其家族》、玉臬的《大渡河支流》、李季的《王貴與李香香》、阮章競的《漳河水》，50年代有喬林的《白蘭花》、郭小川的《白雪的贊歌》，60年代有聞捷的《復(fù)仇的火焰》、李季的《楊高傳》、郭小川的《將軍三部曲》，甚至在70年代流行過高紅十、陶正、張祥茂、于卓的《理想之歌》。新時期很多著名詩人都寫過長詩，如昌耀的《慈航》、海子的《亞洲銅》、西川的《遠(yuǎn)游》、王家新的《回答》、王久辛的《狂雪》、侯馬的《他手記》……有的長詩還由于文體上的巨大創(chuàng)新在詩壇引起轟動，如于堅(jiān)的《零檔案》的問世被稱為“詩歌事件”，具有強(qiáng)烈的跨文體寫作特征。

長詩的詩體形態(tài)也隨時代變化，尤其是由短到長、由無韻到有韻，再由有韻到無韻。“最明顯的例子就是周作人君的《小河》長詩。（《新青年》六卷二號）這首詩是新詩中的第一首杰作，但是那樣細(xì)密的觀察，那樣曲折的理想，決不是那舊式的詩體詞調(diào)所能達(dá)得出的?！保?0］被胡適稱為“長詩”的《小河》，寫于1919年1月24日，發(fā)表于1919年2月15日《新青年》第六卷第二號，只有58行，沒有韻律。1919年11月1日《新青年》第六卷第六號刊登的劉半農(nóng)的《D——》110行，1920年4月1日《新青年》第七卷第五號的《敲冰》250行，都是無韻的自由詩。朱自清在1922年4月15日說：“在幾年來的詩壇上，長詩底創(chuàng)作實(shí)在太少了；可見一般作家底情感底不豐富與不發(fā)達(dá)！這樣下去，加以現(xiàn)在那種短詩底盛行，情感將有萎縮、乾涸底危險！所以我很希望有豐富的生活和強(qiáng)大的力量的人能夠多寫些長詩，以調(diào)劑遍枯的現(xiàn)勢！”［51］朱自清1922年寫了抒情長詩《毀滅》，發(fā)表于1923年2月的《小說月報(bào)》第十四卷第三期上。葉紹鈞1924年寫了300來行的長詩《瀏河戰(zhàn)場》。白采的《羸疾者的愛》和沈玄廬的《十五娘》是新詩初期長詩的代表作?！鞍撞傻摹顿舱叩膼邸芬皇组L詩，是這一路詩的押陣大將。他不靠復(fù)沓來維持它的結(jié)構(gòu)，卻用了一個故事的形式。是取巧的地方，也是聰明的地方?！妒迥铩肥切挛膶W(xué)中第一首敘事詩；但嫌詞曲調(diào)太多。”［52］《十五娘》全詩11節(jié)82行，最初發(fā)表在1920年12月21日《民國日報(bào)·覺悟》上。

盡管新詩中的長詩以格律詩為主，反對新詩不用韻和不講究平仄的饒孟侃甚至用嚴(yán)格的格律寫出了28節(jié)112行的敘事詩《蓮娘》。后來的長詩雖然不講究平仄，卻大都用韻，如聞捷的《復(fù)仇的火焰》、唐湜的歷史敘事詩集《海陵王》等都是用現(xiàn)代格律詩體寫成。只有抗戰(zhàn)時期的一些長詩和近年內(nèi)地的一些長詩才不用韻，完全是自由散體，追求的是內(nèi)在的節(jié)奏。長詩在格律上已有較多的束縛，但是與小詩相比，長詩現(xiàn)代性建設(shè)更要重視詩體的限制，尤其要高度重視整體結(jié)構(gòu)，改變長詩是由各個短詩組合成的流行觀念。如聞一多所言：“我覺得布局design是文藝之要素，而在長詩中尤為必要。因?yàn)槿羰悄迷S多不相關(guān)屬的短詩堆積起來，便算長詩，那長詩真沒有存在底價值。有了布局，長篇便成一個多部分之總體，a composite whole，也可視為一個單位。宇宙一切的美——情緒的美，藝術(shù)的美，都在其各部分間和睦之關(guān)系，而不單在其每一部分底充實(shí)。詩中之布局正為此和睦之關(guān)系而設(shè)也?！保?3］除重視長詩的結(jié)構(gòu)外，還應(yīng)該像80年前的朱湘那樣重視長詩的技法，提高創(chuàng)作的難度。想“用敘事詩的體裁來稱述華族民性的各相”［54］的朱湘用現(xiàn)代手法寫傳統(tǒng)題材，交織使用四行、五行、十行三種章法，寫出了用韻講究、結(jié)構(gòu)精致的七大段近千行的《王嬌》。近年內(nèi)地中年詩人寫的長詩，尤其是革命題材或主旋律題材的長詩，大多是“頌歌”，缺乏“詩人的主體性”；敘事成分太多，缺乏“詩的抒情性”。所以長詩現(xiàn)代性建設(shè)要加強(qiáng)詩人的主體性建設(shè)和詩的抒情性建設(shè)，有的人甚至為了“出名”或“政治”寫長詩，這樣的詩人需要重視寫作倫理，保持文人操守，才能成為真正的“現(xiàn)代人”，尤其是“現(xiàn)代公民”。

（五）散文詩現(xiàn)代性建設(shè)

散文詩現(xiàn)代性建設(shè)與長詩現(xiàn)代性建設(shè)相反，偏向于詩體的自由甚至解放。散文詩是新詩草創(chuàng)期的流行詩體。徐志摩、穆木天等很多新詩詩人都是先寫散文詩而走上詩壇的。劉半農(nóng)的《曉》標(biāo)志著中國散文詩文體的問世，《三弦》則是這種詩體成熟的標(biāo)志，《三弦》入選了朱自清選編的《新文學(xué)大系1917—1927·詩集》，可見散文詩在當(dāng)時是被視為新詩的。它甚至與小詩一起被視為新詩的兩大出路之一。周作人的《小河》也可以稱為散文詩。周作人在《小河》發(fā)表于《新青年》時作序說：“有人問我這詩是什么體，連自己也回答不出。法國波特萊爾提倡起來的散文詩，略略相象，不過他是用散文形式，現(xiàn)在卻一行一行的分寫了?！保?5］滕固在1922年2月1日《時事新報(bào)·文學(xué)旬刊》發(fā)表的《論散文詩》中認(rèn)為：“散文詩的起源，一面是詩體的解放，一面起源于很精干的小品文?！谖餮笙戎?，由是有自由詩，如美國惠德曼，英國加本特，比國凡而阿侖輩的作品。再進(jìn)而為散文詩，這是可讀的詩……我國新詩，大部分自由詩；散文詩極少，周作人的《小河》他自己說不是散文詩；在此我不得不希望有真的散文詩出現(xiàn)；于詩壇上開一新紀(jì)元?！保?6］胡適給予《小河》極高的評價：“最明顯的例就是周作人君的《小河》長詩。（《新青年》六卷二號）這首詩是新詩中的第一首杰作，但是那樣細(xì)密的觀察，那樣曲折的理想，決不是那舊式的詩體詞調(diào)所能達(dá)得出的?！保?7］

散文詩現(xiàn)代性建設(shè)要堅(jiān)持散文詩是詩的一種獨(dú)特詩體的原則，還要確定出散文詩的基本要素：豐富的想象、優(yōu)美的語言、新穎的意象、跳躍的情節(jié)、生動的情景、細(xì)致的抒情、簡潔的敘事、準(zhǔn)確的描寫、靈活的句式和精致的結(jié)構(gòu)等。內(nèi)地散文詩現(xiàn)代性建設(shè)要改變今日流行的散文詩比詩好寫的觀念，要接受臺灣的觀念——散文詩不但是詩，而且是詩中的極品，只有優(yōu)秀詩人才敢寫散文詩。孟樊在“中國新詩：新世紀(jì)十年的回顧與反思——兩岸四地第三屆當(dāng)代詩學(xué)論壇”上指出：“自民初白話新文學(xué)勃興，包括沈尹默、劉半農(nóng)、焦菊隱、魯迅……等人開創(chuàng)散文詩以來，歷經(jīng)臺灣當(dāng)代詩人紀(jì)弦、商禽、管管、渡也、楊澤、杜十三等人的續(xù)予開拓，散文詩（poèmeen prose）做為一個獨(dú)立且自具特性的文類（genre），已獲得詩壇相當(dāng)?shù)墓沧R，雖然對于它的命名或有爭議，但是今天看來，它做為一個詩的類型已是不爭的事實(shí)?！K紹連在臺灣現(xiàn)代詩壇始終被定位為代表性的‘散文詩詩人’——雖然他的成就不限于散文詩作?！敝挥羞@樣，內(nèi)地散文詩才能在詩國中取得合法地位，才能完成現(xiàn)代性建設(shè)。

把散文詩列入需要重點(diǎn)建設(shè)的八大詩體之一，是因?yàn)樗梢员患{入廣義的新詩范疇，不僅有作為一種獨(dú)立的詩體存在的意義，還在新詩詩體的多元格局中具有重大的“詩體調(diào)和”作用。它的存在有利于緩和各種矛盾，不但可以減少自由詩與格律詩的對抗，還可以減少舊的傳統(tǒng)詩，如小詩、長詩，與新的當(dāng)代詩，如圖像詩、跨界詩的對抗。正是因?yàn)橛猩⑽脑?，在波德萊爾的詩歌創(chuàng)作及整個法語詩歌中，才沒有出現(xiàn)極端的自由詩。也是因?yàn)樯⑽脑姳灰暈樽罡呒壍脑?，臺灣現(xiàn)代詩才沒有出現(xiàn)極端的格律詩，在臺灣詩壇及詩論界，也極少出現(xiàn)內(nèi)地那么尖銳的詩體應(yīng)該自由化還是格律化的“詩體之爭”。盡管內(nèi)地有散文詩，但是近年它不但被視為低級的詩，而且還經(jīng)常被視為非詩，被視為散文。21世紀(jì)內(nèi)地散文詩的“詩的文體合法性地位危機(jī)”嚴(yán)重減弱了它在新詩詩體現(xiàn)代性建設(shè)中的“文體調(diào)和”作用。

三、新詩現(xiàn)代性建設(shè)要創(chuàng)建三大新詩體

（一）圖像詩現(xiàn)代性建設(shè)

圖像詩源遠(yuǎn)流長，它更是在現(xiàn)代詩歌運(yùn)動中產(chǎn)生的現(xiàn)代詩體，是人的創(chuàng)新精神及喜新厭舊的天性、文體的革命潛能、質(zhì)文代變的天性和社會的進(jìn)化意識與時俱進(jìn)的結(jié)合產(chǎn)物，也是人的語言思維與圖像思維在現(xiàn)代社會結(jié)合的結(jié)果。以西方圖像詩的代表詩體具像詩為例，它既指在古代的一種特殊詩體圖案詩，更指西方現(xiàn)代詩歌運(yùn)動中出現(xiàn)的一種現(xiàn)代詩體。“具像詩（concrete poetry）是近來對古代的一種稱為圖案詩（pattern poetry）的詩體的稱謂，那是一種在頁面上呈現(xiàn)詩的視覺外形的實(shí)驗(yàn)。最早由3世紀(jì)的一些希臘詩人創(chuàng)作，這些詩的詩形與詩描述的事物相似。在文藝復(fù)興時期和17世紀(jì)，一些詩人通過長短不一的詩行來形象地再現(xiàn)詩中描寫的物體的外形，通過印刷形式來造成圖案的詩作，著名的例子是喬治·赫伯特的《復(fù)活節(jié)的翅膀》和《圣壇》?！保?8］“具像詩（concrete poetry）是一種通過印刷安排或者打字選擇來表達(dá)與詩的語言意義相互依存的或者超出詩的語言意義的詩?！保?9］法國詩人阿波里奈爾、美國詩人肯明斯、俄國詩人馬雅可夫斯基是西方現(xiàn)代圖像詩的重要詩人。“馬雅可夫斯基的詩的特征被強(qiáng)調(diào)的地方，就在于馬雅可夫斯基把一首詩打散成好幾行，突出其中要緊的詞，使它不和其余的詩行混淆在一起。俄羅斯文學(xué)中的大部分詩篇作品，都是用另外一種寫詩方法——音節(jié)和音調(diào)的寫詩方法來寫作的，這種寫詩方法是以重音和非重音音節(jié)的正確交替為基礎(chǔ)的?！保?0］正是俄語詩歌的現(xiàn)代性運(yùn)動培養(yǎng)出了馬雅可夫斯基?！坝捎谛铝髋上嗬^出現(xiàn)和他們對革新詩歌的努力，20世紀(jì)初期俄國詩歌到1917年革命前已經(jīng)面目一新。‘現(xiàn)代主義’（象征派、阿克梅派、未來派）取代了19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義，成了當(dāng)時俄國詩歌的主流?！F(xiàn)代派藝術(shù)在當(dāng)時被稱為‘新藝術(shù)’，現(xiàn)代主義的種種革新實(shí)驗(yàn)被認(rèn)為是對詩歌藝術(shù)的革命性改造。”［61］

“中文表意文字是綜合性的。一眼就能看到呈現(xiàn)眼前的事物的畫面。西方表意文字是分析性的，是借助一系列推論而得出的一種概念?！保?2］用漢語寫圖像詩得天獨(dú)厚，圖像詩現(xiàn)代性建設(shè)要充分利用漢字的象形特質(zhì)?！笆聦?shí)上，在七〇年代，對于詩壇所流行的圖像詩，有些評論家就已經(jīng)作出深沉的觀察。袁鶴翔先生在《中外文學(xué)》里說道：‘西文語言缺乏圖形性，故西詩必須從字距結(jié)構(gòu)安排與意象字的結(jié)合來造成形、聲、意的綜合效果……相反地中國文字本來就具有圖像性，形、聲、意俱在文字之中，故不須依賴形式上‘故意’的安排來達(dá)到預(yù)期的效果?！桃庠谛问缴献非笪骰脑娋洌炊Ｓ袞|施效顰的惡果?！保?3］圖像詩現(xiàn)代性建設(shè)不能過分推崇圖像思維在詩的創(chuàng)作中的作用和圖像在詩中的價值，內(nèi)地圖像詩要借鑒臺灣圖像詩的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)?！芭_灣現(xiàn)代詩人中，最早創(chuàng)作圖像詩的應(yīng)屬詹冰。1943年，他為了實(shí)驗(yàn)如何能使文學(xué)作品可以像繪畫、音樂般無國界限制而能使‘世界通用’，首次寫了《Affair》、《自畫像》二首圖像詩……他認(rèn)為圖像詩是‘詩與圖畫的相互結(jié)合與融合，而可提高詩效果的一種詩的形式?！?0年代中期以后，臺灣現(xiàn)代圖像詩便生機(jī)蓬勃的發(fā)展開來了，洛夫、羅門、非馬、杜國清、蕭蕭，羅青、蘇紹連、杜十三、陳黎、羅智成、陳建宇、林耀德、羅任玲、顏愛玲等前行代、中生代與新生代的圖像詩作者，以大量而優(yōu)秀的圖像詩作品，將詹冰、林亨泰、白萩撒下的種子，灌溉出一座花園錦簇的圖像詩花園。”［64］“質(zhì)疑圖像詩的聲浪卻未曾間斷，‘文字游戲’成了理所當(dāng)然的眾矢之的。羅青認(rèn)為圖像詩無法處理敘事題材及抽象思維過多或過于繁復(fù)的神思，‘在字體的大小上做實(shí)驗(yàn)’、‘用符號代替文字’、‘把一個字重復(fù)多次，以顯其眾’的方式是‘多此一舉’或‘不足為訓(xùn)’的；余光中批評圖像詩人‘不追求靈視的意境，卻太追求目視的物象，甚至紙上的字形，舍本逐末，可說已到了絕境。我們不要忘記，詩不但可看，更應(yīng)可聽，但是許多詩人的耳朵顯然已經(jīng)退化?！保?5］

（二）網(wǎng)絡(luò)詩現(xiàn)代性建設(shè)

把網(wǎng)絡(luò)詩與小詩、長詩、散文詩等并列為八大詩體表面上顯得分類不科學(xué)，因?yàn)槠渌钠叻N詩體都可以在網(wǎng)絡(luò)上創(chuàng)作和傳播，網(wǎng)絡(luò)詩可以包括它們，把它們“一網(wǎng)打盡”。把它列為八大詩體之一既是為了強(qiáng)調(diào)新詩的現(xiàn)代性與科學(xué)的現(xiàn)代化的同步關(guān)系，突出電子媒介與紙質(zhì)媒介的異質(zhì)關(guān)系，更是為了體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)詩的文體獨(dú)特性，尤其是為了顯示網(wǎng)絡(luò)有生成新的詩體的巨大潛能。以近20年的網(wǎng)絡(luò)詩發(fā)展為例，先后出現(xiàn)了多媒體詩（1995年）、BBS詩（2005年）、博客詩（2007年）、微博詩（2011年）、微信詩（2013年）威勒克認(rèn)為19世紀(jì)和當(dāng)代的“體裁”遇到了同“時期”一樣的困難：變化太迅速了，每10年而不是每50年就會出現(xiàn)新的一代。在21世紀(jì)，電子網(wǎng)絡(luò)造就的新體裁的速度更是驚人，讓人很難預(yù)測今天流行微信詩，明天又流行什么詩。2006年9月30日，許德民就結(jié)論說：“網(wǎng)絡(luò)時代開始的時候，也正是詩歌邊緣化的時候。網(wǎng)絡(luò)文化是一種快餐文化，來得快也去得快。網(wǎng)絡(luò)文化傳遞的方式是離不開文字和表達(dá)的，文字的藝術(shù)化——詩歌自然成為了網(wǎng)絡(luò)文化中炫耀能力的一種方式，因此這幾年詩歌在網(wǎng)絡(luò)上有回潮，也是不爭的現(xiàn)實(shí)?！保?6］他當(dāng)時完全沒有想到博客的出現(xiàn)會帶來新詩的繁榮。他2006年5月25日在新浪開設(shè)博客，到2010年6月13日，他的博客上已有博文540篇，其中詩74首（組）。2015年1月，“微信”讓于秀華一舉成名，更顯示出電子網(wǎng)絡(luò)的神奇力量。這種力量可以造就“詩人”，也可以造就“詩體”。劉波在《網(wǎng)絡(luò)時代的多元審美》一文中說：“很多女詩人依賴于靠勤奮（頻繁更新博客）與高見面率（不斷貼最新照片）獲得聲譽(yù)。這種圖文互動的發(fā)表方式，似乎更適合于博客時代的大眾閱讀。當(dāng)各種富有感官色彩的照片與頗具小資氣息的分行文字交織在一起時，這其實(shí)也是一種變相的身體書寫……因此，詩歌傳播方式的變化，讓她們能在短時期內(nèi)得以成長、寫作并迅速躥紅?！保?7］女詩人金鈴子說：“網(wǎng)絡(luò)給我們表達(dá)自由帶來了釋放。而詩歌是一個心靈自由表達(dá)的產(chǎn)物。所以詩歌寫作和網(wǎng)絡(luò)自由表達(dá)有高度的契合。網(wǎng)絡(luò)的開放性使得女性在袒露心扉時不再嬌羞。網(wǎng)絡(luò)既是平臺也是舞臺，每個人都有機(jī)會在平臺或者舞臺上展示自己。建國以后，我國大量倡導(dǎo)男女平等，其實(shí)在今天的社會生活中，能夠展示力量的還是男性，所謂女性占有半邊天，只是個虛擬的概念和口號。而網(wǎng)絡(luò)使女性，尤其是文學(xué)女性有了一個充分展示才華與力量的平臺和舞臺。也讓當(dāng)下的人們充分認(rèn)識到女性在文學(xué)創(chuàng)作上有著強(qiáng)大的沖擊力，她們的作品大部分細(xì)膩、透徹，更多地對生命主體和個人情感經(jīng)驗(yàn)的剖析，是許多男性作者無法達(dá)到的。盡管網(wǎng)絡(luò)上女性詩歌良莠不齊、泥沙俱下，但是我相信泥沙下面一定埋藏著閃光的金子?！保?8］

網(wǎng)絡(luò)帶來的不僅是新詩傳播方式的變化，也帶來了寫作生態(tài)及功能的變化，導(dǎo)致了文體及詩體的變化。如網(wǎng)絡(luò)詩的快速寫作，甚至是在線即時寫作，帶來了詩體的自由；圖片的運(yùn)用可以減少文字的直白，增加詩的含蓄；電子排版的方便可以增加詩形的難度，讓詩成為視覺的藝術(shù)成為可能；甚至微博會限制詩的字?jǐn)?shù)，讓小詩體流行。把網(wǎng)絡(luò)詩當(dāng)成新詩的一種詩體來進(jìn)行現(xiàn)代性建設(shè)，是想重視現(xiàn)代科技與詩歌、機(jī)器與詩人在現(xiàn)代社會的復(fù)雜關(guān)系。這兩者才是今日網(wǎng)絡(luò)詩的現(xiàn)代性建設(shè)需要解決的基本問題。還要針對不同的傳播方式來構(gòu)建詩體，如微信與微博、電腦與手機(jī)傳播信息的方式不同，微信詩與微博詩、電腦詩和手機(jī)詩的現(xiàn)代性建設(shè)就應(yīng)該有差異。

（三）跨界詩現(xiàn)代性建設(shè)

網(wǎng)絡(luò)詩寫作就是一種跨界寫作，網(wǎng)絡(luò)詩就是跨界詩的一種。隨著“跨界寫作”的流行，新詩界出現(xiàn)了一種新詩體跨界詩。其主要指詩與音樂、美術(shù)等其他藝術(shù)門類的融合，如臺灣近年流行“詩配畫”。近年在“詩配畫”上成績頗豐的臺灣女詩人林明理說：“古人講‘言不盡義’‘辭不達(dá)意’。有時候一首詩里詩人想象的東西如果用字詞表達(dá)，每個人欣賞的角度不一樣，讀者就無法理解。配上畫可以讓讀者更好地理解詩?！业漠嬋缤窃谠娚系呐园?，看過的人大部分會說畫中也有詩的意境，不是隨便分開的。追求詩畫合一是我創(chuàng)作中的最高理想。”［69］曾致力于跨界詩創(chuàng)作的白靈稱杜十三是臺灣現(xiàn)代詩“打破邊界”的急先鋒。他這樣評價杜十三：“杜十三跟我一起在1985年搞詩的聲光。他發(fā)展得更激進(jìn)，他去搞造型藝術(shù)、景觀藝術(shù)，還有一些繪畫創(chuàng)作，還有人體藝術(shù)?！且?yàn)椤珙I(lǐng)域’這個詞出來，回頭大家才認(rèn)識這個人，認(rèn)為他是急先鋒?？墒侵昂芏嗳硕颊J(rèn)為他不行，給他一個形容是‘樣樣通樣樣松’。”跨界詩的現(xiàn)代性建設(shè)要如白靈所言，跨界詩人不能“樣樣通樣樣松”，要適當(dāng)堅(jiān)持“隔行如隔山”的舊觀念，又不能因?yàn)檫@個觀念阻礙詩人的“創(chuàng)體”行為。

跨界詩的現(xiàn)代性建設(shè)有必要總結(jié)鴻鴻的“跨界”的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)。廖亮羽在2011年總結(jié)說：“早期新世代詩人因在資訊環(huán)境快速發(fā)展的時代，一心打破邊界，模糊掉界線，擁有超越各種主義或無國界理論的創(chuàng)作意識，是那時的新世代詩人非常焦慮而積極實(shí)踐的創(chuàng)作主軸，因而衍生了影像詩、動漫詩、身體詩、同志詩、情色詩、數(shù)位詩、圖像詩……等等要跨越界線的創(chuàng)作?！谶@個連讀者都能輕易跨界變身為創(chuàng)作者，來將原創(chuàng)作品依個人看法，在網(wǎng)路上徑行修改為自己理想中的作品發(fā)布給網(wǎng)友見證的時代，以及成長于邊界，而與邊界融為一體或本身都是隨時在開創(chuàng)邊界或取消邊界的新世代，都已讓七年級詩人不再面臨到有那么龐大的邊界有待跨越，轉(zhuǎn)而關(guān)注其他議題。”［70］鴻鴻是廖亮羽所指的早期新世代詩人中致力于跨界寫作的代表詩人。他1964年生于臺南，畢業(yè)于臺灣“國立”藝術(shù)學(xué)院戲劇系，身兼多職，是詩人、編劇、導(dǎo)演、演員。寫過詩、小說和影視劇本，出版過詩集《與我無關(guān)的東西》《在旅行中回憶上一次旅行》《黑暗中的音樂》。他還任《現(xiàn)代詩》《現(xiàn)在詩》的主編，在2008年創(chuàng)辦了《衛(wèi)生紙+》詩刊?！缎l(wèi)生紙+》詩刊至今還非?；钴S。鴻鴻富有跨界意識的寫作豐富了現(xiàn)代詩歌的功能，但是過度的跨界寫作使他喜歡采用直接的抒情方式，缺乏必要的詩體意識。

跨界寫作近年在內(nèi)地并不流行，詩壇出現(xiàn)了多位詩人畫家，還出現(xiàn)了多次“詩人畫展”。這些并不能說明詩與畫的跨界已經(jīng)成功了。有一些詩人本身就是畫家，如呂德安。但是詩人與畫家的雙重身份確實(shí)影響了詩人的新詩創(chuàng)作，使他們的詩出現(xiàn)了跨界詩的一些特征，如從詩的語言中可以看到繪畫語言的影子，語言呈現(xiàn)的畫面感強(qiáng)烈。與美術(shù)相關(guān)的跨界詩可以具體為“詩配畫”“詩畫詩”“畫詩”，與音樂相關(guān)的跨界詩可以具體為“詩配音”“音樂詩”“音詩”?？缃缭姮F(xiàn)代性建設(shè)要落實(shí)到每一種具體的詩的建設(shè)上，要強(qiáng)調(diào)“以詩為本”和“跨界有界”的原則。

四、結(jié)語

今日新詩一定要有這樣的“現(xiàn)代意識”：詩體是新詩文體之本，百年新詩的最大問題就是文體建設(shè)問題，即詩體建設(shè)問題，沒有建立起相對穩(wěn)定的詩體。因此新詩現(xiàn)代性建設(shè)要重視新詩文體現(xiàn)代性建設(shè)，新詩文體現(xiàn)代性建設(shè)要重視新詩詩體現(xiàn)代性建設(shè)。今天的新詩詩體現(xiàn)代性建設(shè)不僅要處理好文體外部的古代與現(xiàn)代、外國與中國的復(fù)雜關(guān)系，更要處理好文體內(nèi)部的文體自由與自律、詩體自由化和格律化的復(fù)雜關(guān)系?，F(xiàn)代人既是自然人也是社會人，現(xiàn)代政治需要寬松而有節(jié)制的上層建筑，現(xiàn)代文體也要既寬松又有節(jié)制。謝冕2012年4月20日接受記者采訪時說：“現(xiàn)在很多詩歌沒有章法，其實(shí)詩歌是最講規(guī)則的文體?！保?1］2015年8月14日《晶報(bào)》發(fā)表了《流沙河：新詩不耐讀是因?yàn)闆]秩序》，流沙河說：“現(xiàn)在好多新詩不耐讀，因?yàn)闆]有秩序。……我不相信，中國的詩歌能把傳統(tǒng)拋開，另外形成一種詩。最大的可能是把傳統(tǒng)的東西繼承過來，然后把現(xiàn)代的一些觀念、一些文學(xué)、各種認(rèn)識結(jié)合起來才有前途?！保?2］新詩詩體現(xiàn)代性建設(shè)需要的正是把傳統(tǒng)的東西繼承過來，把現(xiàn)代的一些觀念、一些文學(xué)觀念、各種認(rèn)識結(jié)合起來。

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