晉海學(xué)

（河南師范大學(xué) 學(xué)報編輯部，河南 新鄉(xiāng) 453007）

20世紀(jì)70年代末，中國當(dāng)代文壇悄然地興起了小說創(chuàng)作的探索思潮，劉錫誠曾經(jīng)這樣說過：“從一九七九年起，我國文壇上就有幾位作家試圖在現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上有限度地汲取一些西方意識流小說的技巧，以打破某些恪守的老一套的寫法?！盵1]這些小說的集中出現(xiàn)，對于當(dāng)時“千篇一律,千人一面，千部一腔”[2]的寫作狀態(tài)而言，無疑有著“打破”傳統(tǒng)的歷史作用，而從它們與“文革”之后新文學(xué)之間的關(guān)聯(lián)來說，其整體亮相更為新文學(xué)提供了多重的寫作可能。為此，筆者選取王蒙與宗璞的探索小說，從比較的視野考察它們之間的異同，既是對其文本特征的簡要展示，也是對當(dāng)時多重寫作可能的一次觀照與辨析。

一

對于新時期之初的許多作家來說，“文革”都是一個無法繞開的沉重話題，“文革”敘事也由此成為他們創(chuàng)作的主要內(nèi)容之一。盡管作家個體之間的差異會使他們的思考呈現(xiàn)出某種角度上的不同，但不可否認(rèn)，他們都在認(rèn)真地通過文學(xué)的運思，來回應(yīng)時代所賦予的歷史課題。這里面，王蒙的中篇小說《布禮》《蝴蝶》，宗璞的短篇小說《我是誰》是比較有代表性的篇什。這三篇小說的“文革”敘事均是在一個比較長的時間跨度里，完成了對主人公命運變遷的描繪?！恫级Y》的主人公鐘亦成對共產(chǎn)主義信念有著忠誠的信仰，但是在后來，他卻因為作詩而被定性為反革命，因為救火而被當(dāng)作縱火犯，因為堅定信仰而被打得死去活來。《蝴蝶》的主人公張思遠(yuǎn)從不懷疑上級的各項指示，以至于為了城市的建設(shè)而犧牲了家庭，最后將自己推到了被批斗的最前線?！段沂钦l》的主人公是兩位海外歸來的知識分子，他們甘愿為祖國的建設(shè)奉獻出全部的青春，然而遺憾的是，他們那些來之不易的科學(xué)成果被批斗者焚為灰燼，他們自己也在不斷地批斗中失去了做人的資格與自由。不難發(fā)現(xiàn)，這三篇小說有著一個相似的運思結(jié)構(gòu)，就是，中心人物的命運先后都有著一個鮮明的歷史變遷，而在這歷史變遷的深處，隱藏的則是命運的乖謬與荒誕。

然而，在王蒙的小說當(dāng)中，荒誕并非是小說的全部內(nèi)容，相比之下，主人公們對共產(chǎn)主義信仰的虔誠與堅定才是最主要的內(nèi)容?！恫级Y》的主人公鐘亦成是P城解放的參與者，偉大的事業(yè)賦予了他人生自豪感的同時，也賦予了他人生的朝氣和力量。

天色微明了，冷風(fēng)料峭，炮聲停止了，槍聲還在時緊時慢地鳴響著，有遠(yuǎn)處傳來的炒豆般的劈劈啪啪的聲音，也有近處子彈劃破空氣所發(fā)出的尖厲的“啾”“啾”聲，四處充滿了硝煙的氣味?！娨喑蓭ьI(lǐng)著一支由三十多個年輕的中學(xué)生組成的隊伍走過來了?！麄兇┑闷破茽€爛，凍得鼻尖和耳梢通紅，但是他們的面孔嚴(yán)肅而又興奮，天真、好奇而又英勇、莊重。他們挺著胸膛，邁著大步，目光炯炯有神，心里充滿著只有親手去推動看得見、摸得著的歷史車輪的人才體會得到的那種自豪感。[3]

歷史賦予了主人公神圣的時刻，同時也成了他內(nèi)心信仰的原點，并在其生命的關(guān)鍵時刻起著至關(guān)重要的作用。鐘亦成堅信“共產(chǎn)主義是一定能實現(xiàn)的”，他的信念從來沒有動搖，就是因為有這個信仰原點的存在，“這二十多年間，不論他看到和經(jīng)歷到多少令人痛心、令人惶惑的事情，不論有多少偶像失去了頭上的光環(huán)，不論有多少確實是十分值得寶貴的東西被嘲弄和被踐踏，不論有多少天真而美麗的幻想像肥皂泡一樣地破滅，也不論他個人怎樣被懷疑、被委屈、被侮辱，但他一想起這次黨員大會，一想起從一九四七年到一九五七年這十年的黨內(nèi)生活的經(jīng)驗，他就感到無比的充實和驕傲，感到自己有不可動搖的信念”[3]。這樣，我們就不難理解，鐘亦成緣何在乖謬的命運面前也能保持清醒認(rèn)知。所以，當(dāng)“灰影子”的人試著用另一種消極頹廢的思想來影響鐘亦成時，他給予了堅決的拒絕也就順理成章了：“當(dāng)我們的愛，我們的信任和忠誠被蹂躪了的時候，我們還有憤怒，有痛苦，更有永遠(yuǎn)也扼殺不了的希望。我們的生活，我們的心靈曾經(jīng)是光明的而且今后會更加光明。”[3]

中篇小說《蝴蝶》中的張思遠(yuǎn)也是一個忠誠的共產(chǎn)主義者，1949年，他才29歲，但已經(jīng)是一位經(jīng)驗豐富的“老”革命家了，這是屬于張思遠(yuǎn)的歷史時刻，他不僅由此獲得了人生自豪感，而且還獲得了“扭轉(zhuǎn)乾坤”的使命感，“在他的目光里、舉止里洋溢著一種給人間帶來光明、自由和幸福的得勝了的普羅米修斯的神氣?！信まD(zhuǎn)乾坤的力量。他正在扭轉(zhuǎn)乾坤”[4]。對張思遠(yuǎn)來說，這種使命感一直伴隨在他的身邊，即使在他被下放到山村以后也是如此。譬如，當(dāng)他翻閱兒子冬冬的日記，看到其中“灰暗”的言辭時，便責(zé)問起來：“難道我們這一代艱苦奮斗，流血犧牲，鞠躬盡瘁，夜以繼日，就是為了讓你們搞這種渺小卑微的無病呻吟嗎?”而當(dāng)冬冬做出激烈的反駁時，他更是“動怒”地說：“你可以盡管罵我，卻不能誣蔑我們的黨!不能誣蔑我們整整一代革命者?！盵4]顯然，作為優(yōu)秀的共產(chǎn)黨人，無論在什么時候，張思遠(yuǎn)都沒有失去工作的熱情和應(yīng)盡的工作職責(zé)。

宗璞的短篇小說《我是誰》在處理荒誕的問題上，與前面兩篇文本略有不同，在這里，荒誕既是藝術(shù)手法，也是中心主題。它首先表現(xiàn)在個體的生存上。出于對祖國母親的熱愛，韋彌從海外歸來：“她是來投奔共產(chǎn)黨、投奔人民的!她是在飛向祖國、飛向革命!祖國呵，親愛的母親!革命呵，偉大的熔爐!”[5]她將自己與丈夫孟文起比作“干將”“莫邪”，“以披斬科學(xué)道路上的荊棘”[5]。但遺憾的是，他們的人格不僅沒有受到應(yīng)有的尊重，反而遭了身體與精神上的侮辱：“韋彌和孟文起同在校一級游斗大會上慘遭批斗。在轟轟烈烈的革命口號聲中，他們這一群批斗對象都被剃成了陰陽頭?！@一群禿著半個腦袋的人，被驅(qū)趕著，鞭打著，在學(xué)校的四個游斗點，任人侮辱毒打。……散會后，還要他們到學(xué)校東門外去清理、焚燒垃圾。”[5]如果說韋彌與孟文起的生命意義在于將自己的所學(xué)奉獻給祖國，那么當(dāng)載有實驗結(jié)果的文稿被無情地焚燒，當(dāng)個體的自由僅僅剩下“只有死現(xiàn)在還在自己的掌握之中”時，他們徒然地感覺到了生存的無意義，感到了生存的痛苦，“一切都是這樣殘酷，殘酷到了不可想象的奇特地步”[5]?；恼Q其次反映在個體的表現(xiàn)上。孟文起的死深深地刺激了韋彌，作者寫她從家里出來一直到湖邊的所見、所想，此時，在她的視域和思維里，所見之物與所思之物都發(fā)生了變形。她把假山當(dāng)作“妖魔”，假山上的洞“宛如一個個血盆大口”；她把自己想象成“青面獠牙”的“牛鬼”，將植物細(xì)胞看作是“粉裝玉琢”的小娃娃，然后，將自己對植物細(xì)胞的研究想象成是“牛鬼”對“小娃娃”的殺戮；她也把自己想象成沒有脖頸只會爬行的蟲子，并聯(lián)想到那些被批判的知識分子，認(rèn)為他們與自己一樣，也都是沒有手臂，只能發(fā)出“咝咝”聲的蟲子。除了以上兩種情況之外，荒誕還體現(xiàn)在人與人之間的關(guān)系上。在當(dāng)時的語境中，沒人能理解韋彌與孟文起對國家的拳拳之心，尤其在他們被批斗、被扣上“大毒蟲”的帽子以后，更沒有人相信這一點，所以，看到韋彌摔倒以后，有的人感到厭惡地說：“黑幫的紅人！特務(wù)！”有的人充滿自信地說：“別裝蒜！你這牛鬼蛇神！自絕于黨，自絕于人民！你的狗命值幾個大子兒！”甚至連不諳世事的小女孩也邊逃走邊喊道：“打倒韋彌！打倒孟文起！”[5]在如此的境遇之下，人與人之間已經(jīng)沒有了絲毫的關(guān)聯(lián)，此時的韋彌就像是一個傳染病患者，人們生怕她將病菌傳染給自己，而小女孩的出現(xiàn)，更是將人與人之間隔膜的程度，以及由此所產(chǎn)生的盲從程度逼真地表現(xiàn)了出來。

綜上可知，荒誕雖是王蒙與宗璞小說中的主要表現(xiàn)主題，但區(qū)別在于，王蒙的小說中更多的是將荒誕處理為一種歷史背景，以突顯主人公品格的光輝與偉大，而宗璞的小說則在更大程度上將荒誕當(dāng)作了令人不堪回首的生命存在，以表現(xiàn)主人公命運的乖謬與悲慘。

二

王蒙與宗璞的小說不僅涉及了生存的荒誕，也都涉及了未來與希望，所不同的是，王蒙的小說帶來的是人們對新時代的感受，宗璞的小說則寄托了對人學(xué)話語的期望。

在王蒙的小說中，新時代是新與舊交織的存在。短篇小說《夜的眼》以主人公陳杲的所見所感表現(xiàn)了這種存在。陳杲的身份很特殊，他本是一個城市人，但是現(xiàn)在卻生活在一個小城鎮(zhèn)上，二十多年之后由于開會重新返回之前離開的城市，所以，他能敏銳地感知到城市的每一處變化：大城市里有了“大汽車”“小汽車”“無軌電車”，有了“鳴笛聲”“說笑聲”，有了“霓虹燈”“理發(fā)館門前的旋轉(zhuǎn)花浪”，有了“高跟鞋”“半高跟鞋”“無袖套頭的裙衫”，等等。毫無疑問，作為變化的“有”是相對于此前的“無”而言的，而對陳杲來說，這一變化中的“有”更是與小城鎮(zhèn)上當(dāng)前的“無”相比較的：三分之一的路燈不亮，剩余三分之二的三分之一的路燈在夜晚又得不到供電，城鎮(zhèn)上幾乎沒有夜生活，“下午六點一過，所有的機關(guān)、工廠、商店、食堂就都下了班了。人們晚上都呆在自己的家里抱孩子，抽煙，洗衣服，說一些說了就忘的話”[6]。顯然，改革的步伐已經(jīng)啟動，但是因地域上的差別，這一變化需要次第展開，因此，在大城市和小城鎮(zhèn)之間，也就出現(xiàn)了新與舊共同存在的現(xiàn)象，由此，新時代是交織著先進與落后的存在。《春之聲》的主人公岳之峰是中國的工程物理學(xué)家，他通過考察德國斯圖加特的工廠，為小說的展開帶來了西方現(xiàn)代化的視角，并進而引出了中國與西方之間的差距。在德國，工業(yè)化的歷史已有百年之久，有奔馳汽車工廠、西門子公司，而在我國20世紀(jì)80年代，實現(xiàn)四個現(xiàn)代化的步伐才剛剛邁出，一切都在百廢待興當(dāng)中，其間的距離十分明顯。但值得注意的是，作者并沒有一味地談?wù)撀浜?，而是說破舊的“悶罐子車”中有“嶄新的、清潔的、輕便的”內(nèi)燃機車，“在落后的，破舊的，令人不適的悶罐子車?yán)?，卻有先進的、精巧的進口錄音機在放音樂歌曲”[7]，由此可以看出，春之聲是一個多重交響的復(fù)調(diào)，新時代是一個于落后的現(xiàn)實中孕育著進取契機的存在。除此之外，新時代還是一個包含著悵惘與夢想的存在?！逗５膲簟返闹魅斯娍裳栽谀贻p時有著那個時代所特有的激情和夢想，但是當(dāng)面對無限而宏偉的大海時，內(nèi)心的激情不僅沒有被觸發(fā)出來：“然而，激情在哪里？青春在哪里？躍躍欲試的勁頭在哪里？歡樂和痛苦的眼淚的熱度在哪里？”[8]相反卻升騰出莫名的哀怨來：他“感到一種輕微的，莫名的惆悵”，感慨“巨大的，永恒的天空和渺小的，有限的生命。又一天過去了，過去了就永不再來”。顯然，這是一種復(fù)雜的情緒，于內(nèi)心深處是青春激情的依然蕩漾，于顯處則是由時光的飛逝所帶來的青春不再和無限的悵惘。然而，這種相互對立的感受在他最后一次看到大海時卻獲得了統(tǒng)一：“海在他即將離去的前一個夜晚，裝扮好了自己，向他溫存，向他流盼，向他微笑，向他喁喁地私語。”[8]于是，青春夢想與時光飛逝便不再拉拽主人公，而是做到了相融相通，即悵惘因有夢想與激情作為底色而與頹廢脫離，夢想與激情因有惆悵等要素的存在而不再蔓延。

相比之下，宗璞小說期望的是人學(xué)話語的回歸?！段沂钦l》中在“蟲”的意象之外，還有“鴻雁”的意象，它是作為“人”的象征體而存在的。在自己與丈夫的生命發(fā)生變形之后，韋彌認(rèn)識到人的話語遭到了踐踏，“只見不少的骷髏、蛇蝎、蟲豸正在挖它、推它、咬它!它們想拆散、推翻這‘人’字，再在人的光輝上踐踏、爬行”[5]，并將自己看作一只因“迷途”而“在黑暗的天空中哭泣”的鴻雁，“要離開這被玷污了的、浸染著鮮血和恥辱的土地”[5]。但是，韋彌荒誕的命運之所以形成，在“文革”因素之外，還有著更為復(fù)雜的緣由，黃平認(rèn)為：“無論這些制度與話語對于知識分子的非知識分子化是多么關(guān)鍵，正是包括知識分子自己在內(nèi)的人們的行動本身，創(chuàng)造并完善了它們?！盵9]換言之，知識分子在反思的過程中，理應(yīng)包含對自我的重新審視，所以，在“文革”結(jié)束之后，當(dāng)知識分子意識到“只有‘人’回到了自己的土地，才會有真正的春天”時，他們的希冀中既有樂觀地歡迎人學(xué)話語回歸的內(nèi)容，同時也有嚴(yán)格地反思自我的內(nèi)容，于是，人的建設(shè)問題便隨著歷史的進程而逐漸突顯出來，尤其當(dāng)新時代的建設(shè)逐步展開、知識分子需要肩負(fù)相當(dāng)重要的歷史使命之際，人的話語如何建構(gòu)，該以怎樣的責(zé)任感完成這一使命，已經(jīng)成為他們不得不認(rèn)真思索的現(xiàn)實問題。作為當(dāng)代的知識分子，韋彌與孟文起并未真正地建構(gòu)起自己的主體性，其主要原因在于他們將主體的建立寄托在了他者的身上，《蝸居》中的“我”也沒有建立起自己的主體性，其原因在于他將主體的建構(gòu)安放在了將來。值得關(guān)注的是《蝸居》中的“青年”，他勇敢，“居然敢脫下面具”[10]；他堅定，“穿著樸素的灰布長衫，踏在荊棘上，沉著地走向生命的盡頭”[10]，但更重要的是他對人的認(rèn)識，他反抗這個“大野迷茫，濃墨如黑”[10]的荒誕世界，卻不像“我”一樣，寄希望于將來，等待著“每個活著的頭顱自由自在地散發(fā)著智慧的光輝”[10]，而是愿意為照亮別人去奉獻出自己的頭顱。其間的區(qū)別在于，“青年”將反抗放在了當(dāng)前，并將反抗的方向指向了自身，這樣一來，“青年”便以“只管趕路”的執(zhí)著在“主體”的生成上獲得了積極的意義。

綜上所述，王蒙的小說敏感于時代的變化，作者從這一變化給人們所帶來的感受立足，在一個對立體中將這種感受呈現(xiàn)出來，其間既有因希望而產(chǎn)生的欣喜，也有因現(xiàn)實問題的存在而做出的反應(yīng)，但是并不偏頗，而是向讀者傳遞出了新時代到來時所應(yīng)該有的繁雜卻又有節(jié)奏的律動。宗璞的小說專注于人學(xué)話語的回歸與建構(gòu)，作者從主人公的荒誕體驗入手，通過變形的藝術(shù)手法將其展現(xiàn)出來，一方面?zhèn)鬟f出人們希冀人學(xué)話語回歸的訊息；另一方面通過引入“青年”形象的象征意義，表達對主體建構(gòu)的認(rèn)真思考，從而為人學(xué)話語在“文革”之后的回歸提供了積極的認(rèn)識論意義。

三

一般而言，小說的表現(xiàn)手法與其所要表達的主題是緊密相關(guān)的。王蒙在談到《布禮》時曾說“想表現(xiàn)出主人公心靈活動的歷程”[11]，為了達到良好的表現(xiàn)效果，他采用了自由聯(lián)想、意識流動的手法，以便將同一問題放在不同的時間里，呈現(xiàn)出其荒謬之處。他認(rèn)為：“這一個會聯(lián)想到那一個,既是強烈的對比,又是他精神力量的源泉；可以作比較,又可以作聯(lián)系?？雌饋怼畞y’,但把時序一打亂,它就會給人不同的感覺。生活的經(jīng)歷本來是這樣發(fā)展的,并不見得是特別震撼人的心靈的事,但是你把秩序一打亂,重新排列組合之后,就出現(xiàn)了一種圖景,這種圖景如果搞得好的話,它就能夠震撼人心。”[11]所以，在《布禮》當(dāng)中，作者沒有依照時間的自然序列記敘，而是依照主人公的自由聯(lián)想，將時間拆開，然后再重新組合成七個參照系。以第一個時間組合為例，它由1957年與1966年兩個時間片段構(gòu)成，對于鐘亦成來講，這兩個時間片斷對他的生命歷程有重要的意義。從1957年開始，反右派斗爭擴大化，他因為寫了一首小詩受到懷疑、遭到批判，而在1966年6月他則受到造反派的毒打與拷問。對于一個對黨有著忠誠信念的共產(chǎn)黨員來說，這樣的沖擊無疑是他生命中最重要也最難忘的歲月，它已經(jīng)構(gòu)成了主人公后來性格發(fā)展、變化的關(guān)鍵性事件。王蒙把這兩件事放在一起，并且安排在小說的第一部分，賦予了小說明晰而沉重的基調(diào)。《蝴蝶》的結(jié)構(gòu)與此相仿，每一章節(jié)雖然以不同的人物或者事件為題，但是在作者來看，他們或者它們都是那個時間最佳的代表，而貫穿其間的則是主人公張思遠(yuǎn)無盡的聯(lián)想與追憶。譬如，作者將《海云》與《美蘭》兩個章節(jié)前后放在一起，一方面是自然時間的順序使然，張思遠(yuǎn)與海運的結(jié)合在前，與美蘭的結(jié)合在后；另一方面則又暗含了比較的含義，張思遠(yuǎn)追憶海云的篇幅比較長，在一個完整的時間脈絡(luò)里，主人公憶起了他與海云從最初的相識、相戀、結(jié)婚，到最后產(chǎn)生分歧而離異的過程。而在回憶美蘭的章節(jié)里，篇幅一下子縮短了許多。在這一前一后一長一短的結(jié)構(gòu)安排中，張思遠(yuǎn)通過他身邊的兩個性格不同的女性，開始了對自我的重新思考。而在抒寫時代變化的篇什中，作者對意識流手法的運用更加嫻熟?！兑沟难邸肪拖袷顷愱接勺约旱难劬εc耳朵所編輯出來的蒙太奇組合，在大城市與邊遠(yuǎn)小鎮(zhèn)之間，作者通過鏡頭語言講述了兩個地方入夜后景觀的不同，以及兩地居民對生活追求的不同，這一不同既是兩個地方的區(qū)別所在，也包含了時代變遷給陳杲所帶來的內(nèi)心觸動。與此相似，《春之聲》就是岳之峰在他所乘坐的悶罐子車內(nèi)全部的思憶和聯(lián)想?；疖嚨摹邦澏丁甭?、車輪聲，車廂里的煙草味、汗味、南瓜香味，人們的交談聲，等等，都引起了岳之峰回憶和聯(lián)想，于是，童年生活、冰雹聲、抽象派音樂聲、小吃、土特產(chǎn)、法蘭克福、西北高原的故鄉(xiāng)等并不相關(guān)的東西，一下子在此時此刻因為岳之峰的所見所思而匯聚在一起。當(dāng)然，這些聯(lián)想的產(chǎn)生不只是通過視覺完成的，其間還夾雜著嗅覺和聽覺，但更重要的是，通過它們共同的作用，向人們傳遞出了新時代春之聲來到的訊息。

宗璞的小說中也有許多的篇幅是主人公意識流動所帶來的聯(lián)想與追憶，在《我是誰》中，韋彌離開家，在跌跌撞撞地走向湖邊的路上，思緒不斷地被眼前景象所觸發(fā)，如自己與丈夫報效祖國時的意氣風(fēng)發(fā)，進行科學(xué)研究時的孜孜以求，以及被批斗時的人格之辱等。但更為重要的還是她為當(dāng)代文壇所貢獻的象征手法。宗璞曾經(jīng)這樣說：“我自（一九）七八年重新提筆以來，有意識地用兩種手法寫作，一種是現(xiàn)實主義的……一種沽名之為超現(xiàn)實主義的，即透過現(xiàn)實的外殼去寫本質(zhì)，雖然荒誕不成比例，卻求神似。”[12]具體而言，這兩篇小說的象征首先體現(xiàn)在細(xì)節(jié)上。在《我是誰》中，韋彌意識到自己變成了一只“蟲子”，并且還遇見了許多個由人而變成的“蟲子”，這其實是象征性地表現(xiàn)了“文革”對知識分子迫害的程度；在《蝸居》中，有一種人是“帶蝸殼的人”，他們受到了迫害，卻默默承受，“滾燙的蠟燭油滴進殼中，殼的主人也不敢動一動”[10]，這其實是象征性地表現(xiàn)了一部分人在那個特殊時期所采取的人生態(tài)度。顯然，無論是“蟲子”還是“帶蝸殼的人”，它們都是代表了“非人”的荒誕意象，但是，由于作者認(rèn)為荒誕世界的形成與“文革”相關(guān)，所以，這在一定程度上意味著它與西方語境中的荒誕并非完全統(tǒng)一，而具有暫時、過渡的性質(zhì)，于是，她的小說中也就出現(xiàn)了以“鴻雁”“青年”為代表的“人”的希望意象，讓人們在體驗到人生荒謬的同時沒有走向頹廢，相反卻被感染到一種積極、明朗的情緒。在《我是誰》中，“鴻雁”迷失了方向，“天空中忽然響起一陣哀叫，幾只大雁在完全黑下來的天空中飛著。它們迷了路，不知道應(yīng)該飛向何方”[5]，但這是暫時的，它們最終組成了“人”字形的隊伍，為黑暗的天空增添了亮色?！段伨印分械摹扒嗄辍币庀笫窍Ｍ牧硪环N表達，他不僅敢于說“每一個人，都應(yīng)該像人一樣，活在人的世界”[10]，而且還以其堅忍的精神在認(rèn)真地探尋著“真的人”實現(xiàn)的可能路徑。這兩篇小說的象征其次體現(xiàn)在情節(jié)上。當(dāng)韋彌對自己的身份產(chǎn)生質(zhì)疑、發(fā)出我是誰的詢問時，它表明了人的話語在當(dāng)時嚴(yán)重缺失的程度，因此，在小說的末尾安排了“鴻雁”的飛行，以及它們飛行受到的影響，這一方面是對人的話語的希望象征，另一方面則是對這一希望到來的艱辛做出的暗喻。這一艱辛在《蝸居》當(dāng)中通過“我”在探尋人的話語的道路上落荒而逃得到了進一步展開，但是，“青年”以奉獻出自己的頭顱和堅定走下去的精神，象征性地詮釋了人學(xué)話語建構(gòu)的必然及其生成的艱辛和不易。

總之，作為新時期之初的小說創(chuàng)作，王蒙的小說在表現(xiàn)荒誕的基礎(chǔ)上，更注意荒誕對人的心靈的影響，他的小說主人公在苦難面前對精神信仰的堅持，是作者對“革命”含義的辨析與重新探尋，同時也是他對知識分子與國家之間關(guān)系的思考與建議。宗璞的小說則看重荒誕本身，通過種種象征意象，表現(xiàn)“人”在荒誕的環(huán)境之中所遭受的壓迫程度，以及由此反彈出來的對“人”的生成的希冀，是人的話語在“文革”之后的重新言說。

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