周 斌

（復(fù)旦大學(xué)，上海 200433）

近年，雖然國(guó)產(chǎn)影片的創(chuàng)作數(shù)量不斷增加，票房收入持續(xù)增長(zhǎng)，但影片的藝術(shù)質(zhì)量卻沒(méi)有隨之有較大提高，被廣大觀眾和評(píng)論界充分認(rèn)可與肯定的精品佳作仍然較少。由于不少國(guó)產(chǎn)影片創(chuàng)作的商業(yè)功利性十分明顯，其創(chuàng)作過(guò)程往往被資本所綁架，故而影片投資方、制片人和編導(dǎo)等主創(chuàng)者在創(chuàng)作中就十分重視影片的觀賞性、娛樂(lè)性及其在電影市場(chǎng)上的票房收益，而在較大程度上忽略了人文精神的傳承及其所應(yīng)該體現(xiàn)的人文關(guān)懷，由此就造成了不少影片思想內(nèi)涵薄弱、藝術(shù)品質(zhì)低下，其中被觀眾稱為“爛片”的作品也并非是個(gè)別現(xiàn)象。這種情況不僅影響了國(guó)產(chǎn)影片的質(zhì)量和聲譽(yù)，而且也不利于國(guó)產(chǎn)影片進(jìn)一步拓展海內(nèi)外的電影市場(chǎng)及其創(chuàng)作生產(chǎn)的可持續(xù)發(fā)展。

因此，當(dāng)下國(guó)產(chǎn)影片的創(chuàng)作如何才能更好地體現(xiàn)出應(yīng)有的人文關(guān)懷，并進(jìn)一步加強(qiáng)人文精神的傳承，既是一個(gè)迫切需要在創(chuàng)作實(shí)踐中得到重視并切實(shí)落實(shí)的問(wèn)題，也是一個(gè)需要在理論上進(jìn)行深入探討并使創(chuàng)作者達(dá)成共識(shí)的問(wèn)題。因?yàn)檫@個(gè)問(wèn)題是否能得到很好解決，既關(guān)系到國(guó)產(chǎn)影片的藝術(shù)品位和藝術(shù)質(zhì)量能否不斷提高，也關(guān)系到在銀幕上能否很好地塑造國(guó)家形象，并有效地傳播社會(huì)主義核心價(jià)值觀，所以對(duì)此就不能掉以輕心。

一

何謂人文精神？雖然目前對(duì)此的各種概括和表述還有所不同，但人文精神的核心無(wú)疑是“以人為本”，即要把人放在最重要的位置上，不僅要尊重人的價(jià)值，而且要維護(hù)人的尊嚴(yán)、關(guān)心人的命運(yùn)，還要對(duì)人類保存下來(lái)的各種精神文化遺產(chǎn)予以高度珍視，對(duì)全面發(fā)展的理想人格予以充分肯定和大力倡導(dǎo)?？梢哉f(shuō)，“人文精神的核心是人們關(guān)于‘人應(yīng)當(dāng)如何生活’，‘人之為人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)’等一系列命題的自我意識(shí)，這便是人文本體，人文本體是決定著人文世界向正確方向發(fā)展的客觀依據(jù)”[1]。

由于電影是一種最具群眾性的藝術(shù)樣式，人民群眾既是其最基本的觀眾群，也是其最主要的藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象。為此，國(guó)產(chǎn)影片創(chuàng)作若要堅(jiān)持體現(xiàn)“以人為本”的人文精神，創(chuàng)作者首先應(yīng)該通過(guò)影片真實(shí)地表現(xiàn)人民群眾的生活狀況和精神境界，注重反映普通老百姓的冷暖疾苦和理想追求；創(chuàng)作者要關(guān)注民生、體察民情、尊重民意，切實(shí)把人民群眾（特別是那些弱勢(shì)群體）的切身利益放在心頭，并用獨(dú)特的電影藝術(shù)思維和生動(dòng)的電影藝術(shù)手段在銀幕上予以展現(xiàn)，從而使影片不僅成為時(shí)代生活和民族精神的形象化記錄，而且也成為激勵(lì)人民群眾改變生活現(xiàn)狀和實(shí)現(xiàn)美好夢(mèng)想的藝術(shù)教科書。

在這方面，中國(guó)進(jìn)步文化傳統(tǒng)歷來(lái)對(duì)此十分重視。孟子早就說(shuō)過(guò)：“民為貴，社稷次之，君為輕?！薄皹?lè)民之樂(lè)者，民亦樂(lè)其樂(lè)；憂民之憂者，民亦憂其憂?！盵2]魯迅也曾說(shuō)過(guò)：“惟有民魂是值得寶貴的，惟有他發(fā)揚(yáng)起來(lái)，中國(guó)才有真進(jìn)步?！盵3]對(duì)此，中國(guó)進(jìn)步電影創(chuàng)作也形成了一種優(yōu)良傳統(tǒng)，無(wú)論是20世紀(jì)30年代左翼進(jìn)步電影創(chuàng)作拍攝的《狂流》《春蠶》《上海24小時(shí)》《馬路天使》《漁光曲》《桃李劫》《十字街頭》《大路》《神女》等影片，還是抗戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)作拍攝的《保衛(wèi)我們的土地》《好丈夫》《勝利進(jìn)行曲》《塞上風(fēng)云》《中華兒女》《風(fēng)雪太行山》等影片，抑或是在抗戰(zhàn)勝利后現(xiàn)實(shí)主義新潮中創(chuàng)作拍攝的《天堂春夢(mèng)》《還鄉(xiāng)日記》《乘龍快婿》《松花江上》《八千里路云和月》《一江春水向東流》《萬(wàn)家燈火》《麗人行》《夜店》《三毛流浪記》《烏鴉與麻雀》等影片，都通過(guò)不同的題材、從不同的角度、用不同的形式，真實(shí)生動(dòng)地表現(xiàn)了各個(gè)歷史時(shí)期廣大民眾（特別是底層老百姓）的命運(yùn)遭遇、奮斗歷程及其愿望訴求，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神。同時(shí)，也在銀幕上成功地塑造了一批頗具民族特色的各階層人物的典型形象，使之長(zhǎng)久地活在廣大觀眾的記憶里。在新中國(guó)電影創(chuàng)作的發(fā)展歷程中，這種優(yōu)良傳統(tǒng)也得以繼承和拓展，無(wú)論是新中國(guó)成立初至60年代創(chuàng)作拍攝的《龍須溝》《草原上的人們》《洞簫橫吹》《鳳凰之歌》《我們村里的年輕人》《萬(wàn)紫千紅總是春》《五朵金花》《今天我休息》《枯木逢春》《李雙雙》《英雄兒女》《雷鋒》等影片，還是新時(shí)期以來(lái)創(chuàng)作拍攝的《苦惱人的笑》《小街》《鄰居》《沙鷗》《夕照街》《本命年》《香魂女》《那山·那人·那狗》《洗澡》《秋菊打官司》《漂亮媽媽》《天上草原》《驚濤駭浪》《可可西里》《三峽好人》《唐山大地震》《圖雅的婚事》《鋼的琴》《西藏天空》等影片，仍注重把鏡頭對(duì)準(zhǔn)各民族普通民眾的日常生活，著重表現(xiàn)他們的喜怒哀樂(lè)和理想追求，并通過(guò)其命運(yùn)遭遇概括反映了時(shí)代風(fēng)云和社會(huì)變遷，真實(shí)地記錄了新中國(guó)各族人民不斷前進(jìn)和奮斗拓展的歷史過(guò)程及其心靈成長(zhǎng)的歷程，使中國(guó)電影的優(yōu)良傳統(tǒng)得到了進(jìn)一步的弘揚(yáng)。

同時(shí)，新時(shí)期以來(lái)還創(chuàng)作拍攝了一批“權(quán)為民所用，情為民所系，利為民所謀”的優(yōu)秀革命干部的傳記片，如《焦裕祿》《孔繁森》《張鳴岐》《鄭培民》《任長(zhǎng)霞》《生死牛玉儒》《潘作良》《第一書記》《楊善洲》等影片，都真切生動(dòng)地表現(xiàn)了他們?nèi)娜鉃槿嗣穹?wù)，把人民利益放在首位，在實(shí)際工作中“為黨分憂，為民解難”，切實(shí)做到了順民意、謀民利、合民心，在人民群眾面前表現(xiàn)出“俯首甘為孺子?！钡木?。其中《焦裕祿》《孔繁森》等影片在廣大觀眾中產(chǎn)生了很大影響，不僅有效地傳播了社會(huì)主義核心價(jià)值觀，而且還體現(xiàn)出濃厚的人文關(guān)懷，傳承了人文精神。

然而，當(dāng)我們充分肯定國(guó)產(chǎn)影片創(chuàng)作所取得的這些成就時(shí)，也要看到在當(dāng)下的消費(fèi)文化語(yǔ)境下，部分國(guó)產(chǎn)影片創(chuàng)作對(duì)“以人為本”的人文精神的傳承有所忽略和偏廢，出現(xiàn)了一些不良的創(chuàng)作傾向，這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，拜金主義思潮在創(chuàng)作中有所泛濫，一些富豪和中產(chǎn)階層的生活成為部分國(guó)產(chǎn)影片熱衷表現(xiàn)和大肆渲染的對(duì)象。于是，洋房別墅、高檔汽車、奢侈消費(fèi)既成為較多影片主人公羨慕和追逐的人生目標(biāo)，也成為衡量其事業(yè)成功與否的重要標(biāo)志。盡管有些影片的主旨是要表現(xiàn)人物的“勵(lì)志和奮斗”，但其確立的人生目標(biāo)卻以財(cái)富和金錢的多少為唯一標(biāo)準(zhǔn)，這顯然偏離了正確的人生價(jià)值觀。而這種銀幕上的拜金主義思潮則往往對(duì)許多觀眾（尤其是青年觀眾）產(chǎn)生了一定的誤導(dǎo)作用。諸如《小時(shí)代》那樣注重對(duì)財(cái)富和金錢的炫耀與追求，就曾經(jīng)受到評(píng)論界的詬病與質(zhì)疑。

第二，對(duì)社會(huì)弱勢(shì)群體的生活狀況和命運(yùn)遭遇沒(méi)有予以應(yīng)有的關(guān)注和表現(xiàn)，既很少描寫他們?cè)谏鐣?huì)轉(zhuǎn)型和變革時(shí)期的人生境況與理想訴求，也很少由此揭示社會(huì)存在的一些弊端和問(wèn)題。創(chuàng)作者的悲憫情懷和人道主義精神在銀幕上有所缺失。也許，在一些創(chuàng)作者眼里，社會(huì)底層人群的生活和普通百姓的故事沒(méi)有什么娛樂(lè)性和觀賞性，無(wú)法吸引觀眾進(jìn)影院并獲得高票房。實(shí)際上并非如此。一部影片能否贏得觀眾的喜愛(ài)，關(guān)鍵還在于創(chuàng)作者能否通過(guò)生動(dòng)的故事情節(jié)和鮮明的人物形象去藝術(shù)地表達(dá)自己對(duì)生活的思考和見解，在藝術(shù)上是否有新意。例如，敘述一個(gè)普通平民家庭在地震中的痛苦遭遇和震后情感經(jīng)歷變遷的《唐山大地震》，就受到了廣大觀眾的歡迎和好評(píng)，獲得了6.73億元的高票房?！朵摰那佟贰度f(wàn)箭穿心》《桃姐》《歸來(lái)》等一些表現(xiàn)社會(huì)底層人群生活狀況和思想情感的影片，也同樣贏得了不少觀眾的喜愛(ài)。由此說(shuō)明，題材的選擇并不是一部影片成功與否的決定因素，關(guān)鍵還在于創(chuàng)作者如何去進(jìn)行具有新意的藝術(shù)概括和藝術(shù)表現(xiàn)，并挖掘出題材內(nèi)在的意蘊(yùn)。

第三，部分以日常生活為題材的影片，創(chuàng)作者往往滿足于對(duì)生活表象進(jìn)行膚淺的描寫和展覽，既沒(méi)有深入挖掘出生活的內(nèi)涵和底蘊(yùn)，以生活的哲理給觀眾以啟示和思考，也沒(méi)有在生活素材中尋求獨(dú)特的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)和個(gè)性化的藝術(shù)表達(dá)，使之凸顯出應(yīng)有的創(chuàng)新意識(shí)，致使這些影片不僅思想意蘊(yùn)淺薄，而且情節(jié)構(gòu)思、人物塑造和細(xì)節(jié)設(shè)置等方面也大同小異，呈現(xiàn)出一定的公式化、同質(zhì)化傾向。這種情況在一些都市情感題材（特別是婚戀題材）影片中表現(xiàn)得較為明顯。諸如失戀、婚外戀、多角戀、姐弟戀、老少戀等戀愛(ài)婚姻現(xiàn)象，以及夫妻、婆媳、岳婿、姑嫂、妯娌之間的生活矛盾，成為一些影片熱衷表現(xiàn)的題材。為了強(qiáng)化戲劇矛盾，創(chuàng)作者有意放大了生活中的此類現(xiàn)象和問(wèn)題，并用十分相似的藝術(shù)概括與藝術(shù)表現(xiàn)手法，拍攝出了一批缺乏新意的影片。盡管現(xiàn)實(shí)生活中的確存在著這些現(xiàn)象和問(wèn)題，但其并非生活的主流；如果大家都熱衷于以此作為影片的藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象，不僅會(huì)造成題材、情節(jié)和人物的雷同，而且也會(huì)因此而遮蔽和忽略了時(shí)代生活的主流和本質(zhì)。魯迅早就說(shuō)過(guò)：“選材要嚴(yán)，開掘要深，不可將一點(diǎn)瑣屑的沒(méi)有意思的事故，便填成一篇，以創(chuàng)作豐富自樂(lè)?！盵4]此話至今仍然對(duì)創(chuàng)作具有現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

第四，部分國(guó)產(chǎn)影片以?shī)蕵?lè)和票房為唯一目的，一些創(chuàng)作者為了迎合與取悅觀眾，獲得商業(yè)上的成功，往往降低了影片的藝術(shù)品位。有的以媚俗為策略，不惜胡編惡搞，把庸俗無(wú)聊當(dāng)作影片賣點(diǎn)；有的則以大投資、大場(chǎng)面、大明星來(lái)掩蓋其影片的思想膚淺、敘事混亂等問(wèn)題和弊病。諸如《天機(jī)·富春山居圖》等影片既誤導(dǎo)乃至愚弄了觀眾，也敗壞了國(guó)產(chǎn)影片的聲譽(yù)，影響了國(guó)產(chǎn)影片健康有序的發(fā)展。

顯然，上述不良創(chuàng)作傾向若任其蔓延和發(fā)展，那么“以人為本”的人文精神之傳承就很難得以實(shí)現(xiàn)。列寧早就說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)是屬于人民的。它必須在廣大勞動(dòng)群眾的底層有其最深厚的根基。它必須為這些群眾所了解和愛(ài)好。它必須結(jié)合這些群眾的感情、思想和意志，并提高他們。它必須在群眾中間喚起藝術(shù)家，并使他們得到發(fā)展?！盵5]當(dāng)下國(guó)產(chǎn)影片的創(chuàng)作也應(yīng)該把為人民大眾奉獻(xiàn)精品佳作放在首位，既要使他們獲得審美娛樂(lè)的享受，又要使他們得到提高和發(fā)展，兩者缺一不可。由于目前的電影觀眾主要是青年，因此國(guó)產(chǎn)影片創(chuàng)作既要符合他們的鑒賞習(xí)慣和審美需求，但又不能一味迎合與媚俗；創(chuàng)作者要通過(guò)一些藝術(shù)品位高的優(yōu)秀影片，不僅給青年觀眾思想上以正確的引導(dǎo)和教益，而且也不斷提高其審美鑒賞水平。

二

應(yīng)該看到，國(guó)產(chǎn)影片創(chuàng)作若要切實(shí)體現(xiàn)“以人為本”的人文精神，創(chuàng)作者除了要在銀幕上真實(shí)地表現(xiàn)人民群眾的生活狀況和精神境界，注重反映普通老百姓的冷暖疾苦和理想追求之外，還要在時(shí)代和社會(huì)的變革過(guò)程中深入地表現(xiàn)人性和人情的復(fù)雜性，既描繪和展現(xiàn)真善美，也揭示和鞭撻假惡丑，以幫助觀眾更好地認(rèn)識(shí)人類和認(rèn)識(shí)自己，達(dá)到塑造理想人格，實(shí)現(xiàn)自我完善，把人類生活提高到至善至美境界之目的。

眾所周知，“認(rèn)識(shí)你自己”乃是人類從古希臘起就鍥而不舍進(jìn)行探索的課題，而認(rèn)識(shí)自己也有益于進(jìn)一步認(rèn)識(shí)人類和世界。恩格斯曾經(jīng)“把人叫做斯芬克斯謎語(yǔ)的猜謎者”，他認(rèn)為：“人只須要了解自己本身，使自己成為衡量一切生活關(guān)系的尺度，按照自己的本質(zhì)去估價(jià)這些關(guān)系，真正依照人的方式，按照自己本性的需要，來(lái)安排世界，這樣的話，他就會(huì)猜中現(xiàn)代的謎了。不應(yīng)當(dāng)?shù)教摶玫谋税?，到時(shí)間空間以外，到似乎置身于世界的深處或與世界對(duì)立的什么‘神’那里去找真理，而應(yīng)當(dāng)?shù)浇阱氤叩娜说男靥爬锶フ艺胬?。人所固有的本質(zhì)比臆想出來(lái)各種各樣的‘神’的本質(zhì)，要偉大的多，高尚的多，因?yàn)椤瘛皇侨吮旧淼南喈?dāng)模糊和歪曲了的反映?！盵6]正因?yàn)槿绱?，所以文學(xué)藝術(shù)就應(yīng)該是“人學(xué)”，其創(chuàng)作“目的是要幫助人了解他自己，提高他的自信心，并且發(fā)展他追求真理的意向，和人們身上的庸俗習(xí)氣作斗爭(zhēng)，發(fā)現(xiàn)他們身上好的品質(zhì)，在他們心靈中激發(fā)起羞恥、憤怒、勇氣，竭力使人們變?yōu)閺?qiáng)有力的、高尚的并且使人們能夠用美的、神圣的精神鼓舞自己的生活”[7]?？梢哉f(shuō)，這是文藝作品應(yīng)該發(fā)揮的作用和所要達(dá)到的最終目的。

無(wú)疑，電影作為一種現(xiàn)代的綜合性藝術(shù)，它理應(yīng)幫助觀眾更好地認(rèn)識(shí)自己和認(rèn)識(shí)世界，從而激勵(lì)觀眾為實(shí)現(xiàn)更美好的生活理想而奮斗。由于電影（特別是故事片）對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)、時(shí)代與社會(huì)的反映，主要是通過(guò)對(duì)人物命運(yùn)的敘述和人物形象的塑造來(lái)完成的，因而就離不開對(duì)人性、人情和人道主義的描寫，而人文精神和人文關(guān)懷也往往體現(xiàn)在這樣的藝術(shù)描寫之中。近年，部分國(guó)產(chǎn)影片對(duì)人性、人情和人道主義的生動(dòng)描寫與深入揭示不僅讓觀眾難以忘懷，而且也由此在銀幕上塑造了一些獨(dú)具性格的人物形象。例如，無(wú)論是《唐山大地震》對(duì)于災(zāi)難中人性之善和割不斷的親情之描寫，還是《集結(jié)號(hào)》對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性變異和深厚的革命戰(zhàn)友之情的刻畫，抑或是《良心》《二十五個(gè)孩子一個(gè)爹》《法官媽媽》《暖春》《信義兄弟》等影片通過(guò)不同的故事、從不同的角度對(duì)人間真情的真實(shí)描繪，都讓人為之感動(dòng)；而《盲井》《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《無(wú)人區(qū)》等影片對(duì)于金錢腐蝕下人性之惡的揭示，也讓人為之感嘆和反思。在當(dāng)下社會(huì)轉(zhuǎn)型和變革時(shí)期，社會(huì)矛盾復(fù)雜而繁多，利益沖突激烈而尖銳，人性和人情也在各種矛盾沖突中發(fā)生著多樣的變化，電影藝術(shù)理應(yīng)對(duì)此有更加真實(shí)而深刻的描繪，以便觀眾能從中獲得啟迪和教益，更好地認(rèn)識(shí)自己和了解社會(huì)，這也是體現(xiàn)人文精神和人文關(guān)懷的一個(gè)重要方面。

當(dāng)然，各類影片對(duì)人性、人情和人道主義的藝術(shù)表現(xiàn)離不開對(duì)人物所處的時(shí)代氛圍與社會(huì)環(huán)境的深入描寫，因?yàn)閮烧咧g的緊密聯(lián)系是不可分割的。馬克思認(rèn)為：“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！盵8]因此，人性、人情和人道主義的表現(xiàn)與人的各種社會(huì)關(guān)系，與時(shí)代和社會(huì)對(duì)人的性格與心理的影響是密切相關(guān)的，離開了對(duì)人的各種社會(huì)關(guān)系的生動(dòng)描寫，離開了對(duì)社會(huì)環(huán)境如何對(duì)人性和人情的變異產(chǎn)生各種影響的深入刻畫，人性、人情和人道主義就無(wú)法得到準(zhǔn)確而形象的展現(xiàn)。就拿《天下無(wú)賊》來(lái)說(shuō)，該片敘述了一對(duì)小偷戀人王薄和王麗棄惡從善的道德救贖故事，影片對(duì)他們的思想、心理、情感和性格的變化過(guò)程作了較細(xì)膩而生動(dòng)的描寫，從而使其人性和人情的變化發(fā)展脈絡(luò)清晰，較有說(shuō)服力和感染力，并充分顯示了善良與真誠(chéng)的感召力量。而這一轉(zhuǎn)化過(guò)程是在王薄、王麗在與淳樸敦厚的農(nóng)民工傻根、機(jī)智精明而頗具人情味的警察和以老奸巨猾、心狠手辣的慣竊犯黎叔為首的盜竊團(tuán)伙之間的交往與較量中逐步完成的，正是這種人物關(guān)系的發(fā)展構(gòu)成了影片的主要故事情節(jié)，并在人物性格的對(duì)比中凸顯了各自的個(gè)性特征。又如，《歸來(lái)》的故事情節(jié)雖然主要在一個(gè)家庭內(nèi)部展開，但陸焉識(shí)、馮婉瑜夫妻和女兒丹丹之間的關(guān)系及其性格變化，卻是時(shí)代和社會(huì)變遷的折射與反映，編導(dǎo)正是通過(guò)家庭成員的情感波折映照出了時(shí)代浪潮和社會(huì)風(fēng)云，由此不僅讓觀眾對(duì)歷史有所反思，而且對(duì)人性、人情和人道主義有了一些新的認(rèn)識(shí)和理解。

同時(shí)，電影藝術(shù)在引導(dǎo)觀眾“認(rèn)識(shí)你自己”時(shí)，往往是通過(guò)各種人物形象的塑造來(lái)實(shí)現(xiàn)的，其中英雄人物形象的塑造則是不可或缺的一個(gè)重要內(nèi)容。匈牙利著名電影美學(xué)家巴拉茲曾說(shuō)：“英雄、俊杰、楷模、典范是所有民族的文學(xué)中不可或缺的，從遠(yuǎn)古的史詩(shī)到近代的電影莫不如此?！盵9]的確，任何國(guó)家和民族的電影都很注重塑造自己的英雄人物形象，并以此來(lái)弘揚(yáng)民族精神，建構(gòu)國(guó)家形象。因?yàn)橛⑿凼钦x、信仰和理想的化身，他們能夠成為觀眾崇拜的偶像和仿效的榜樣，能夠有效地傳播主流文化的核心價(jià)值觀和影響觀眾的精神世界。好萊塢電影就塑造了各種類型的英雄人物形象，這些“美國(guó)英雄”不僅成為美國(guó)主流文化生動(dòng)形象的“代言人”，而且對(duì)世界各國(guó)的觀眾都產(chǎn)生了很大的影響。因此，當(dāng)下國(guó)產(chǎn)影片也要努力在銀幕上塑造新時(shí)代的英雄人物形象，使之成為理想人格的楷模，成為激勵(lì)和鼓舞廣大民眾戰(zhàn)勝各種困難、實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)的榜樣。當(dāng)然，國(guó)產(chǎn)影片所塑造的新時(shí)代的英雄人物形象，應(yīng)該是具有民族特色的、接地氣的、具有鮮明個(gè)性特征的銀幕形象，而不是概念化的、毫無(wú)生氣與活力的“高大全”的銀幕形象。如前所述，一批優(yōu)秀革命干部傳記片所塑造的焦裕祿、孔繁森、鄭培民、任長(zhǎng)霞、牛玉儒等銀幕形象，當(dāng)然是具有民族特色的英雄人物形象；此外，諸如《蔣筑英》《鄧稼先》《錢學(xué)森》《袁隆平》等影片所塑造的一批優(yōu)秀知識(shí)分子銀幕形象，以及《戎冠秀》《時(shí)傳祥》《張思德》等影片所塑造的一批先進(jìn)模范人物銀幕形象，也都是具有民族特色的英雄人物形象。這些英雄人物形象的塑造，較好地克服了公式化、概念化等弊病，使之具備了“人性化”和“平民化”的特點(diǎn)，讓觀眾覺(jué)得可親可敬。如果說(shuō)上述英雄人物形象都是根據(jù)生活中的真人真事塑造的，那么無(wú)論是影片《天狗》里為維護(hù)國(guó)家財(cái)產(chǎn)而與稱霸一方的黑社會(huì)勢(shì)力進(jìn)行不屈不撓斗爭(zhēng)的護(hù)林工天狗，還是影片《云水謠》里為救助藏民而殉難于西藏雪山的解放軍軍醫(yī)陳秋水等，都是電影藝術(shù)家創(chuàng)造出來(lái)的銀幕英雄人物，其形象同樣讓觀眾感動(dòng)和敬佩。當(dāng)然，如何讓這些塑造英雄人物形象的影片更具觀賞性和吸引力，如何讓這些英雄人物形象在廣大觀眾中更具影響力和感召力，乃是需要?jiǎng)?chuàng)作者在藝術(shù)實(shí)踐中進(jìn)一步探索和不斷創(chuàng)新的課題。

三

強(qiáng)烈的憂患意識(shí)也是人文精神的一個(gè)重要方面?！吧趹n患而死于安樂(lè)”[10]早已成為家喻戶曉的哲理格言。在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，歷來(lái)就有“捐軀赴國(guó)難，視死忽如歸”[11]“天下興亡，匹夫有責(zé)”[12]“位卑未敢忘憂國(guó)”[13]等一系列至理名言，它們鮮明地體現(xiàn)了中國(guó)知識(shí)分子的憂患意識(shí)，成為中華文明的重要組成部分。可以說(shuō)，“正是中華文明孕育和包含的憂患意識(shí)，才使中華民族歷經(jīng)磨難而不衰，始終屹立于世界民族之林”[14]。對(duì)此，習(xí)近平總書記也曾強(qiáng)調(diào)指出：“我們共產(chǎn)黨人的憂患意識(shí)，就是憂黨、憂國(guó)、憂民意識(shí)，這是一種責(zé)任，更是一種擔(dān)當(dāng)。要深刻認(rèn)識(shí)黨面臨的執(zhí)政考驗(yàn)、改革開放考驗(yàn)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)考驗(yàn)、外部環(huán)境考驗(yàn)的長(zhǎng)期性和復(fù)雜性，深刻認(rèn)識(shí)黨面臨的精神懈怠危險(xiǎn)、能力不足危險(xiǎn)、脫離群眾危險(xiǎn)、消極腐敗危險(xiǎn)的尖銳性和嚴(yán)峻性，深刻認(rèn)識(shí)增強(qiáng)自我凈化、自我完善、自我革新、自我提高能力的重要性和緊迫性，堅(jiān)持底線思維，做到居安思危?！盵15]的確，在新形勢(shì)下，具有這種憂患意識(shí)顯得格外重要。

作為人文精神具體體現(xiàn)的憂患意識(shí)曾表現(xiàn)在中國(guó)歷代進(jìn)步文人的文藝創(chuàng)作中，形成了一種優(yōu)良的文化傳統(tǒng)，而這種文化傳統(tǒng)也表現(xiàn)在各個(gè)歷史時(shí)期國(guó)產(chǎn)影片的創(chuàng)作之中。在中國(guó)電影發(fā)展史上，眾多優(yōu)秀影片也都不同程度地顯示了創(chuàng)作者的憂患意識(shí)，真切地表達(dá)了他們憂國(guó)憂民的思想情懷。例如，無(wú)論是創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代抗日救亡時(shí)期的影片《風(fēng)云兒女》，還是新中國(guó)成立以后拍攝于20世紀(jì)50年代末的傳記片《聶耳》，抑或是誕生于新時(shí)期20世紀(jì)90年代末的影片《國(guó)歌》，都生動(dòng)地?cái)⑹隽恕读x勇軍進(jìn)行曲》這首歌的誕生過(guò)程。作為影片《風(fēng)云兒女》的主題歌，這首歌不僅在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了很大影響，廣為傳唱，而且在新中國(guó)成立后成為中華人民共和國(guó)的國(guó)歌，家喻戶曉、人人皆知，成為民族精神的象征。無(wú)疑，正是當(dāng)年田漢、夏衍、聶耳、許幸之、吳印咸等電影人的密切合作，并把他們憂國(guó)憂民的思想情懷融入《風(fēng)云兒女》這部影片和《義勇軍進(jìn)行曲》這首插曲的創(chuàng)作之中，才為我們留下了這首傳世的優(yōu)秀歌曲。今天，當(dāng)我們唱起國(guó)歌時(shí)，不僅會(huì)聯(lián)想到新中國(guó)的來(lái)之不易，而且也會(huì)激發(fā)我們居安思危的憂患意識(shí)，激勵(lì)我們?yōu)榻ㄔO(shè)一個(gè)更加繁榮昌盛的共和國(guó)而努力奮斗。在新時(shí)期以來(lái)所創(chuàng)作拍攝的影片中，諸如《高山下的花環(huán)》《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》《橫空出世》《走出西柏坡》《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》等影片，創(chuàng)作者在對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的反思中也較明顯地表現(xiàn)了憂患意識(shí)，并引起了廣大觀眾的共鳴。

顯然，電影創(chuàng)作者應(yīng)該具有憂患意識(shí)，并將這種意識(shí)很好地融合在自己的作品中，因?yàn)檫@種憂患意識(shí)也是人文精神的一種具體體現(xiàn)。創(chuàng)作者理應(yīng)關(guān)注國(guó)家和民族的命運(yùn)與前途，理應(yīng)在自己的作品里真切地表達(dá)憂國(guó)憂民的思想情懷，而不是僅僅抒發(fā)一些個(gè)人的悲歡憂樂(lè)。正因?yàn)槿绱?，所以?guó)產(chǎn)影片創(chuàng)作就不能回避現(xiàn)實(shí)生活中的一些重要題材和重大問(wèn)題，銀幕上不能總是輕歌曼舞、卿卿我我、荒誕搞笑、一地雞毛；那種只重娛樂(lè)、不重思想，只重商業(yè)、不重藝術(shù)的創(chuàng)作傾向是不足取的；而諸如反腐、反恐、打假、打黑等一些老百姓關(guān)注的重大社會(huì)問(wèn)題和社會(huì)現(xiàn)象卻沒(méi)有在銀幕上得到應(yīng)有的藝術(shù)表現(xiàn)。應(yīng)該看到，國(guó)產(chǎn)影片不僅要給廣大觀眾以審美娛樂(lè)的享受，還應(yīng)該引導(dǎo)和幫助他們更好地認(rèn)識(shí)社會(huì)和人生，這是電影創(chuàng)作者的責(zé)任所在。因此，國(guó)產(chǎn)影片的創(chuàng)作既要從多側(cè)面、多層次、多角度表現(xiàn)社會(huì)變革發(fā)展的真實(shí)面貌，又要大膽地干預(yù)生活，深入挖掘生活的內(nèi)涵，表現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)和生活獨(dú)特而深刻的見解與評(píng)價(jià)，以引起觀眾的思考，深化他們的認(rèn)識(shí)，并激發(fā)他們改變生活現(xiàn)狀的勇氣和積極性。正如蘇聯(lián)著名作家高爾基所說(shuō)：“藝術(shù)的本質(zhì)是贊成或反對(duì)的斗爭(zhēng)，漠不關(guān)心的藝術(shù)是沒(méi)有而且不可能有的，因?yàn)槿瞬皇钦障鄼C(jī)，他不是‘?dāng)z照’現(xiàn)實(shí)，他或是肯定現(xiàn)實(shí)，或是改變現(xiàn)實(shí)，毀滅現(xiàn)實(shí)?！盵16]的確，創(chuàng)作者面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)應(yīng)該有自己的態(tài)度和見解，并將此融入自己的創(chuàng)作之中，從而使自己的影片體現(xiàn)出鮮明而強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神。

就拿反腐題材的影片創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，在拍攝于新世紀(jì)之初的影片《生死抉擇》之后，就很少有較大社會(huì)影響的此類影片出現(xiàn)。盡管現(xiàn)實(shí)生活中的反腐敗斗爭(zhēng)聲勢(shì)浩大、不斷深入，但銀幕上卻風(fēng)平浪靜、歌舞升平，電影創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活有明顯的反差，創(chuàng)作者不愿或不敢涉足這一題材領(lǐng)域，對(duì)此采取了一種回避的態(tài)度。這種狀況顯然與黨和人民群眾對(duì)國(guó)產(chǎn)影片的要求是有距離的。應(yīng)該看到，反腐敗斗爭(zhēng)是當(dāng)下我們黨和國(guó)家所面臨的一件最重要的工作，也是一場(chǎng)十分艱巨的攻堅(jiān)戰(zhàn)。《人民日?qǐng)?bào)》評(píng)論員文章《鏟除腐敗決不手軟》曾指出：“新形勢(shì)下，我們黨面臨著許多嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，尤其是一些黨員干部中發(fā)生的腐敗問(wèn)題，已經(jīng)成為最大危險(xiǎn)之一。全黨必須警醒起來(lái)，下大氣力解決好腐敗問(wèn)題，確保黨始終同人民心連心、同呼吸、共命運(yùn)?！盵17]如果現(xiàn)實(shí)生活中正在進(jìn)行的這場(chǎng)艱巨斗爭(zhēng)沒(méi)有在銀幕上得到準(zhǔn)確而生動(dòng)的藝術(shù)表現(xiàn)，如果國(guó)產(chǎn)影片沒(méi)有真實(shí)而形象地記錄與反映這場(chǎng)關(guān)系到黨和國(guó)家命運(yùn)的十分嚴(yán)峻的反腐敗斗爭(zhēng)，那無(wú)疑是電影創(chuàng)作者的失職。應(yīng)該看到，老百姓也期待著在這一題材領(lǐng)域里有震撼人心的優(yōu)秀影片問(wèn)世。

當(dāng)然，電影創(chuàng)作反映現(xiàn)實(shí)生活中的一些重要題材和重大問(wèn)題是有一定風(fēng)險(xiǎn)的，但是，創(chuàng)作者不能因?yàn)橛酗L(fēng)險(xiǎn)而放棄應(yīng)有的責(zé)任感和使命感。早在20世紀(jì)80年代初，著名電影編導(dǎo)張駿祥在強(qiáng)調(diào)電影導(dǎo)演要有責(zé)任感時(shí)曾說(shuō)：“今后‘左’的右的干擾怕免不了還會(huì)有。那么，是不是就不要解放思想了，就什么都按框框條條辦，按規(guī)定模式辦？行不行？不行！我同意有位同志講的，如果大家都縮手縮腳，那我們好不容易取得的這點(diǎn)成就就有倒退的危險(xiǎn)。老實(shí)說(shuō)，一定要絕對(duì)‘安全’了才邁步，要人家鋪好紅地毯才敢走路，那樣也搞不出好藝術(shù)作品。我們做導(dǎo)演的做編劇的希望有‘安全感’，不要隨便被扣上什么政治罪名，這是可以理解的；但是另一方面，我們也必須要有責(zé)任感。我們要自覺(jué)地挑起這副擔(dān)子?！盵18]此言甚是。應(yīng)該看到，創(chuàng)作者如果沒(méi)有責(zé)任感、使命感和不懈的藝術(shù)追求，就不可能創(chuàng)作出優(yōu)秀作品；因?yàn)閮?yōu)秀作品必然要體現(xiàn)出創(chuàng)作者鮮明的創(chuàng)新意識(shí)，而創(chuàng)新總會(huì)有一定的風(fēng)險(xiǎn)。無(wú)疑，創(chuàng)作者如果不敢突破各種條條框框的束縛，不敢大膽地表達(dá)自己對(duì)社會(huì)和生活的真知灼見，不敢觸及一些重要題材和重大問(wèn)題，在創(chuàng)作中只滿足于隨大流、一窩蜂、趕浪頭，只熱衷于商業(yè)利益的獲取和個(gè)人情緒的表達(dá)，而沒(méi)有藝術(shù)上的獨(dú)特追求和探索創(chuàng)新，那么要想創(chuàng)作拍攝出高品質(zhì)、有影響的優(yōu)秀影片是不可能的。

雖然憂患意識(shí)在一些重要題材和重大問(wèn)題上易于表現(xiàn)出來(lái)，但卻并非局限于此，平凡的日常生活題材只要藝術(shù)表現(xiàn)的角度獨(dú)特，內(nèi)涵深沉，也可以以小見大，反映出創(chuàng)作者憂國(guó)憂民的思想情懷。例如，《鳳凰琴》《一個(gè)都不能少》對(duì)偏僻貧窮地區(qū)農(nóng)村教育現(xiàn)狀的真實(shí)反映；《馬背上的法庭》通過(guò)云南山區(qū)一個(gè)流動(dòng)法庭的辦案之旅和幾個(gè)普通法官的命運(yùn)對(duì)中國(guó)法制和少數(shù)民族地區(qū)的現(xiàn)狀與問(wèn)題所作的形象化揭示；《鋼的琴》對(duì)國(guó)營(yíng)企業(yè)下崗工人生活狀況和情感世界的生動(dòng)描寫；《飛越老人院》對(duì)民營(yíng)老人院一群老年人生活狀態(tài)和晚年心態(tài)的深入刻畫，都在一定程度上顯示了創(chuàng)作者的憂患意識(shí)和人文關(guān)懷。由此可見，小題材和小角度也同樣可以表現(xiàn)出創(chuàng)作者的憂患意識(shí)。正如魯迅所說(shuō)：“如果是戰(zhàn)斗的無(wú)產(chǎn)者，只要所寫的是可以成為藝術(shù)品的東西，那就無(wú)論他所描寫的是什么事情，所使用的是什么材料，對(duì)于現(xiàn)代以及將來(lái)一定是有貢獻(xiàn)的意義的。為什么呢？因?yàn)樽髡弑旧肀闶且粋€(gè)戰(zhàn)斗者?！盵4]顯然，國(guó)產(chǎn)影片若要較好地體現(xiàn)出憂患意識(shí)和人文關(guān)懷，關(guān)鍵還在于創(chuàng)作者是否真正具有這種意識(shí)和情懷，是否對(duì)生活與藝術(shù)有一種真誠(chéng)的態(tài)度。蘇聯(lián)著名電影藝術(shù)家普多夫金曾說(shuō)：“真正的藝術(shù)家決定于真誠(chéng)。我可以肯定，藝術(shù)家的真誠(chéng)，正是他的影片所以能引人入勝的基礎(chǔ)之一?！盵19]的確，只有當(dāng)電影創(chuàng)作者真誠(chéng)地面對(duì)時(shí)代和生活，真誠(chéng)地面對(duì)電影藝術(shù)創(chuàng)作，不被政治功利和商業(yè)利益所干擾或綁架，不放棄自己的藝術(shù)追求和藝術(shù)理想，全力以赴地精心打造自己的藝術(shù)作品時(shí)，那么，其影片一定會(huì)具有較明顯的創(chuàng)新意識(shí)和較高的藝術(shù)品質(zhì)，并受到廣大觀眾的喜愛(ài)和歡迎。

總之，在當(dāng)下消費(fèi)文化語(yǔ)境下，國(guó)產(chǎn)影片的創(chuàng)作拍攝既要面向觀眾、面向市場(chǎng)，充分尊重廣大觀眾的審美娛樂(lè)需求，又要通過(guò)人文精神的傳承和獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)創(chuàng)新不斷提高影片的藝術(shù)品位和藝術(shù)質(zhì)量，并以此贏得更多的觀眾，進(jìn)一步拓展海內(nèi)外市場(chǎng)，加快國(guó)產(chǎn)影片走向世界的步伐。同時(shí)，這也是在銀幕上建構(gòu)和展現(xiàn)國(guó)家形象，增強(qiáng)國(guó)家文化軟實(shí)力不可或缺的重要一環(huán)。

[1]徐志堅(jiān).人文精神的時(shí)代內(nèi)涵與大學(xué)生人文素質(zhì)培養(yǎng)[J].常熟高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2001，（6）：22—24.

[2]孟子譯注[M].上海：上海古籍出版社，1995.

[3]魯迅全集（第3卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.

[4]魯迅全集（第4卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1957.

[5]列寧論文學(xué)與藝術(shù)（二）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1960.

[6]北京大學(xué)中文系.文藝?yán)碚搶W(xué)習(xí)資料（上）[M].北京：北京大學(xué)出版社，1981.

[7]文學(xué)是人學(xué)[A].錢谷融文集（卷一）[C].上海：上海人民出版社，2013.6.

[8]馬克思，恩格斯.德意志意識(shí)形態(tài)[A].馬克思恩格斯選集（第1卷）[M].北京：人民出版社，1995.50.

[9]巴拉茲.電影美學(xué)[M].北京：中國(guó)電影出版社，1982.267.

[10]孟子.告子下[A].李書有.儒學(xué)源流（第1卷）[M].北京：中國(guó)青年出版社，2000.330.

[11]曹植.曹植集校注[M].趙幼文，校注.北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[12]顧炎武.正始[A].日知錄[C].

[13]陸游.劍南詩(shī)稿校注[M].上海：上海古籍出版社，1985.

[14]陳文新，閻東平.憂患意識(shí)的時(shí)代意義[N].人民日?qǐng)?bào)，2003-02-27（9）.

[15]習(xí)近平.在中共中央政治局第16次集體學(xué)習(xí)會(huì)上的講話[N].文匯報(bào)，2014-07-01（1）.

[16]高爾基.論文學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1978.

[17]鏟除腐敗絕不手軟[N].人民日?qǐng)?bào)，2014-07-01（1）.

[18]張駿祥.影事瑣議[M].北京：中國(guó)電影出版社，1985.

[19]普多夫金.普多夫金論文選集[M].北京：中國(guó)電影出版社，1982.