杜瑞華

（湖州師范學(xué)院 文學(xué)院，浙江 湖州313000）

一、文學(xué)接受服從“前期快樂”原則

弗洛伊德對文學(xué)藝術(shù)接受心理的分析興趣，在《米開朗琪羅的摩西》（1914）中這么表明過：“為什么會被感染，什么事感染了我”［3］（P197）。即使是為了說明文學(xué)是如何達到某種接受效果的，接受效果也會成為首先要闡明的問題。在《作家與白日夢》的結(jié)尾一段，弗洛伊德論及創(chuàng)作技巧并肯定了這些技巧帶給讀者樂趣：“我們可以猜測到這個技巧所運用的兩種方法。作家通過改變和偽裝而軟化了他的利己主義的白日夢的性質(zhì)，他通過純形式的——以及美學(xué)的——樂趣取悅于我們，這種樂趣他在表達自己的幻想時提供給我們。”［3］（P107－108）

閱讀接受中的“新奇感”與快樂原則也是息息相關(guān)的，在《超越快樂原則》（1920）中弗洛伊德對此作了分析：“要說服一個成人馬上再讀一遍他已欣賞過的一本書是相當困難的。新奇總是享樂的必要條件?！保?］（P27）弗洛伊德以兒童對某個故事主動的反復(fù)聽講現(xiàn)象為例對此作了進一步說明：“如果給他講一個新故事，他就總想聽這個故事，而不聽其他新故事，總要堅持確切的重復(fù)，和糾正講故事人誤漏的每一次差誤，或許他甚至想通過插嘴來獲得新的功勞。這里和快樂原則并沒有矛盾：顯然，這種重復(fù)，這種同一事物的新發(fā)現(xiàn)本身就是快樂的一個根源?！保?］（P27）人們喜歡“傳奇”這種文學(xué)樣式也是“快樂原則”的具體化和延伸，這讓人想起張愛玲的第一本小說集，名為“傳奇”，正觸及了讀者的心理需要，而其故事中的“傳奇”色彩和味道也確實獲得了經(jīng)久不衰的接受效果。

在揭示文學(xué)接受心理服從快樂原則的同時，弗洛伊德還對這種快樂的具體特征作了解說：“我們稱這種快樂為‘額外刺激’（incentive bonus）或‘前期快樂’（fore－please）。向我們提供這種快樂是為了使產(chǎn)生于更深層精神源泉中的快樂的更大釋放成為可能。在我看來，所有作家向我們提供的美學(xué)快樂都具有前期快樂的特征。富有想象力的作品給予我們的實際享受來自于我們精神緊張的消除。甚至有可能是這樣，這個效果的不小的一部分歸功于作家使我們開始能夠享受自己的白日夢而不必自我責(zé)備或感到難為情?！保?］（P108）弗洛伊德在此強調(diào)了文學(xué)接受的一個心理特征，便是“前期快樂”（有時譯成“前期快感”）。

在弗洛伊德的學(xué)說里，“前期快感”是與“終極快感”相對的一個范疇，不同于終極快感的強烈性，前期快感幅度較小，更傾向于溫情的傳達與感受；這種心理狀態(tài)下，自我監(jiān)督作用并沒有完全讓位于本我的快樂原則，即理性判斷依然在起作用。關(guān)于這點，可以在美國學(xué)者阿爾伯特·莫德爾的書中找到相對淺白的說法：

文學(xué)創(chuàng)作大多是作家感到壓抑的結(jié)果；由于感到壓抑，他總想把自己的憂傷傾訴出來，或者把自己理想中的那種無憂無慮的情景描述出來。他必須這么寫才能使那些同樣感到壓抑或者想到壓抑的人在其作品中發(fā)現(xiàn)誘人之處。不過，除了在感情上有吸引力，作品所講述的東西還必須在理智上使讀者感興趣，這樣他們才會在作家需要共鳴時產(chǎn)生共鳴。［5］（P114）

正是這種閱讀心理特征，促使作家在創(chuàng)作中不能不考慮到文學(xué)表達的“合理”性；難怪廚川白村將“象征”與“苦悶”相提并論到自己的書名中，并在廣義層面上界定他所用的“象征”一詞：“所謂象征主義者，絕非單是前世紀末法蘭西詩壇的一派所曾經(jīng)標榜的主義，凡有一切文藝，古往今來，是無不在這樣的意義上，用著象征主義的表現(xiàn)法的?！保?］（P25）在我國古代，有對創(chuàng)作者表達需節(jié)制的提倡，如孔子“《關(guān)雎》，樂而不淫，哀而不傷”的說法。［7］（P19）也有從“盡意”的角度對“立象”的倡導(dǎo)，如《易傳》中講：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意?！保?］（P161）盡管這與精神分析學(xué)似乎相去甚遠，但未嘗不可作為對弗洛伊德文學(xué)接受論的有力支持。

直抒胸臆固然可獲得一時痛快，弗洛伊德在《戲劇中的精神變態(tài)角色》（1905—1906）中也肯定了抒情詩“給多種形式的強烈情感一個宣泄的地方”［3］（P91）而帶來樂趣；但對于敘事文體而言，直接表達某種動機的結(jié)果未必富有藝術(shù)感染力，在《心理分析工作中遇到的一些性格類型》（1916）中分析易卜生的《羅斯默莊園》時，弗洛伊德闡明了多重動機的簡約化處理原則：“藝術(shù)的簡約規(guī)則決定了這種表現(xiàn)手法，深層動機不能明明白白地都說出來。它必須是隱含的，不那么容易被觀眾或讀者看出來；否則，人們會因情感的重壓而產(chǎn)生抵觸的情緒，破壞作品的戲劇效果?！保?］（P249）所以，如果文學(xué)作品藝術(shù)表現(xiàn)的普遍特征可以統(tǒng)稱為“象征”，文學(xué)的象征便可視作創(chuàng)作者與接受者商討的結(jié)果。

固然，詼諧、幽默和喜劇給接受者帶來輕松和快樂容易理解，但是其他類型的作品呢？比如某些給人帶來恐怖感的小說。弗洛伊德在《論神秘和令人恐怖的東西》（1919）里還得出結(jié)論說：“小說具有的產(chǎn)生神秘、恐懼的感情的機會比現(xiàn)實生活多?！保?］（P300）那是否與閱讀的前期快樂原則相悖？關(guān)于這個問題，弗洛伊德在《戲劇中的精神變態(tài)角色》一文中作了解答，他從亞里士多德的悲劇定義出發(fā)，指明戲劇是通過“打開我們情感生活中的快樂和愉悅的源泉”［3］（P90）來實現(xiàn)“宣泄”的，然后著重解說了諸如英雄受苦難等也給觀眾帶來快樂的問題，在于作品具備以下相應(yīng)條件：一是補償同情性的承受痛苦；二是苦難的發(fā)生有“特定環(huán)境”；三是造就觀眾對精神突變的認同。從而戲劇的接受“給壓抑讓出一條道路，讓它在舞臺上的部分表象在生活的、變化的壯麗背景中，從各個方向去‘宣泄’?！保?］（P91）

其中，n表示數(shù)據(jù)點個數(shù)ψk∈Ψ,k=1,2,…,|Ψ|,ψk為第k個聚類的集合；Φ={φ1,φ2,…,φn}，φj為第j個數(shù)據(jù).Purity∈[0,1]，Purity的值越接近1，代表聚類結(jié)果越精確；相反，越接近0，代表聚類的錯誤率越高.

弗洛伊德關(guān)于閱讀的“前期快樂”原則顯然不同于羅蘭·巴爾特在《文本的快樂》（1973）中的讀者在閱讀中縱情享受，自我被粉碎、消散的觀點。

二、“理解”作為文學(xué)接受的心理吁求

在《心理分析工作中遇到的一些性格類型》一文中，弗洛伊德分析莎士比亞《理查德三世》中的葛羅斯特這個人物的性格時，也論及文學(xué)接受的心理特征：“理查德好像不過在說：‘我厭倦了這無聊的生活，想要好好享受一番。既然我身體殘缺無法扮演情人的角色，就只好當惡棍了；我要去誘騙，去謀殺，為所欲為。’如此不羈的動機只會窒息觀眾的同情心，但其實這下面隱藏著更為嚴肅的東西。否則這部戲劇從心理學(xué)的角度看將是不可能的，因為劇作家必定知道如何為我們準備好一個秘密的心理背景好去同情他塑造的主人公，使我們能夠欣賞他的大膽和靈敏，而沒有任何內(nèi)心的抵抗；而這種同情只能基于對他的理解，或者說基于一種內(nèi)在的與他同命相惜的感覺。”［3］（P233）阿爾伯特的類似說法是：“文學(xué)中的反面人物對我們往往更具吸引力，其原因就是我們在無意識中認出了他們原來是我們久違的兄弟?！保?］（P103）無論是“理解”還是“認出”，都要求“理智”的作用，這和“前期快感”說一脈相承。

從精神分析學(xué)的角度看，阿爾伯特這樣闡釋閱讀選擇的深層動機是合理的：“雖然有些和我們唱反調(diào)的作家有時也會吸引我們，但在一般情況下，我們總喜歡那些在其作品中寫出了我們的無意識欲望的作家?！保?］（P186）“我們內(nèi)心有怎樣的壓抑，我們就會喜歡哪一種書?！保?］（P185）我國當代學(xué)者在闡述文學(xué)的治療功用時也指出它包含“創(chuàng)作主體的自我治療與欣賞主體的文本治療”兩方面的心理流程。［9］（P111）閱讀的選擇行為中隱含了“理解”力的作用。

不完全同于亞里士多德悲劇接受的實用價值論的是，弗洛伊德強調(diào)了“理解”力的發(fā)揮，即文學(xué)接受的選擇并不單純服從于“同情”，它常常還要基于“理解”。弗洛伊德在文學(xué)接受問題上對理性的重視，和黑格爾的“調(diào)解”說有了近似處；但不同的是，弗洛伊德所云“理解”，不單論接受者一方，還包括文學(xué)文本這方的“先在”創(chuàng)設(shè)。到這里可以提及弗洛伊德分析接受心理時的手法了，他幾乎從未離開作者的創(chuàng)作技巧或作品的藝術(shù)手法來討論文學(xué)接受，比如在《心理分析工作中遇到的一些性格類型》里，他在“同情”說后繼續(xù)分析道：“正是由于詩人對藝術(shù)簡約性的精妙把握，他不讓主人公公開地完全地表露他潛在的行為動機。通過這種方法，他迫使我們?nèi)ヌ钛a空缺，調(diào)動我們的思維活動，引導(dǎo)我們離開批評性的思考，將我們自己與主人公緊緊聯(lián)系起來。若換個蹩腳的詩人，只會把想要展示給我們的東西表露無遺，結(jié)果只能面對我們冷漠而任性的頭腦，排除了任何使意象深化的可能性。”［3］（P234）《戲劇中的精神變態(tài)角色》更是不斷在對接受心理的分析中指示創(chuàng)作的途徑，如云：“從本質(zhì)上講人們是在能夠得到精神上的痛苦相關(guān)的環(huán)境中忍受精神上的痛苦的，同樣，表現(xiàn)精神上的痛苦的戲劇要求具備一些能產(chǎn)生疾病并且以這一事件的突然爆發(fā)來開始劇情的事件?！保?］（P93）從精神分析的角度對藝術(shù)創(chuàng)作技巧的探索，是弗洛伊德對文學(xué)研究及方法啟示所作的另一個貢獻了，在此不多作展開。從文學(xué)創(chuàng)作到文學(xué)接受之“理解”的距離原本是難以揣測的。弗洛伊德迎難而上，他肯定能否取消人與人之間的隔閡是衡量創(chuàng)作技巧成敗的一個標準：

你將記住我說過白日夢者在別人面前小心翼翼地隱藏自己的幻想，因為他感覺自己有理由羞愧?，F(xiàn)在我應(yīng)該補充，即使他把這些幻想告訴我們，他所泄漏出來的東西也不能給我們絲毫快樂，當我們得知這些幻想時，我們會感到厭惡，至少是沒有熱心。但是，當一位作家將自己的戲劇獻給他們，或者把我們傾向于認為是他的白日夢的東西告訴我們時，我們就會體驗到巨大的快樂，這快樂或許是起于眾多源泉的回擊。作家如何完成作品，這是他內(nèi)心的秘密；詩歌藝術(shù)最根本的訣竅在于一種克服我們內(nèi)心反感的技巧，這種反感無疑跟起于單一自我和其他自我之間的隔閡相關(guān)聯(lián)。［3］（P107）

在前面所提文學(xué)接受要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)采用“象征”之外，弗洛伊德這里又提出了文學(xué)創(chuàng)作如何超越個體自我之間的隔閡的問題，它更多指向文學(xué)的道德關(guān)懷。博爾赫斯在否定文學(xué)創(chuàng)作一味追求辭藻的華麗的誤區(qū)時提出，如果讀者發(fā)覺作者在道德上有缺陷是不會繼續(xù)忍受他的。所以，文學(xué)文本要打破人際隔膜，必須要跳出個體的狹小圈子，要考慮公眾的價值標準和道德底線，要顧及文學(xué)的美學(xué)的和社會的功用。我國當代文壇中“個人化寫作”之弊是個教訓(xùn)。

閱讀服從前期快樂原則并不在于文本的內(nèi)容使人們喜樂，恰恰是那些隱含了我們自身的欲求和焦慮的作品更能夠喚起我們的共鳴而走向輕松。文學(xué)要超越自我需要度的把握，如果只有“超我”的塑造而忽略“自我”與“本我”的需求，就會形成文學(xué)中的造神行為，那仍然是拒斥文學(xué)接受的非現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方式。文學(xué)頂好是沖破壓抑及人際之善與美祈向相攜的藝術(shù)表現(xiàn)。

堯斯和伊賽爾的“接受理論”中讀者是在意識形態(tài)方面需要被改造的對象。而在弗洛伊德的論說中，文學(xué)接受者是個無意識與意識都吁求高超的創(chuàng)作手法的主體，其閱讀感受賴于作者的創(chuàng)作的引導(dǎo)：“講故事的人對我們卻有一種奇特的指導(dǎo)力：他使我們處于某種情緒，從而引導(dǎo)我們感情的流向，在一個方向上把它堵上，使它流向另一個方向?！保?］（P300）接受者的潛在心理使自己所有、追求快樂的原則也無法動搖，但在閱讀中何種具體情緒出現(xiàn)則受制于作品。所以有《心理分析工作中遇到的一些性格類型》中對作者調(diào)動讀者去填補作品的空白的能力所作的強調(diào)，有《戲劇中的精神變態(tài)角色》中針對讀者對人物的好惡取舍標準的著力分析。理解，在弗洛伊德的論說中成為文學(xué)接受心理對作者創(chuàng)造能力的吁求。

三、文學(xué)接受過程中的“認同”心理

對于文學(xué)接受過程中的“認同”心理，弗洛伊德分析解釋并不多，但它重要。它是《戲劇中的精神變態(tài)角色》一文的關(guān)鍵詞，這篇文章乍看是分析作品中的人物，細看是探討人物性格的創(chuàng)造技巧，回味的話，會發(fā)現(xiàn)弗洛伊德從頭到尾都是從接受心理出發(fā)來對應(yīng)探討戲劇中人物性格的創(chuàng)造技巧。文章一開始就強調(diào)了“認同”這個字眼兒：“劇作家和演員能使他通過與英雄的認同來做到這一點”?！獫M足觀眾渴望成為英雄的愿望。［3］（P91）“認同”是穿越各種類型的敘事最終享有文學(xué)接受樂趣的關(guān)鍵一步。

在《戲劇中的精神變態(tài)角色》中，弗洛伊德說明了《哈姆雷特》這出悲劇能夠帶給人快樂的原因在于，哈姆雷特這類“神經(jīng)癥的犧牲者”的內(nèi)心沖突被我們所洞察而達到了“認同”，“如果我們認同這個沖突，我們就忘記了他是一個病人，就像如果他自己認同這一沖突，那么他就沒有患病。這似乎是劇作家的職業(yè)：把同樣的疾病引入到我們身上，接著，如果我們伴隨痛苦忍受者被驅(qū)使去跟隨這個疾病的發(fā)展，那么，這一點就很容做到?！保?］（P96）當然，壓抑是這種情形下認同心理產(chǎn)生的前提：“在這里，享受樂趣的前提條件就是觀眾本人應(yīng)該是個神經(jīng)癥患者，因為只有這樣的人才能汲取快樂而不是簡單地對這種發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生反感，并且，或多或少地對被壓抑的沖動有意識上的認同感。”［3］（P95）

說到“壓抑”，這涉及到弗洛伊德在分析文學(xué)接受心理的時候的理論基礎(chǔ)。在弗洛伊德精神分析學(xué)中，壓抑機制不僅僅是個人屈從社會的表現(xiàn)，還如《超越快樂原則》所指出的那樣：“人類文化中最有價值的東西就是在這種本能壓抑的基礎(chǔ)上建立起來的?！保?］（P33）美國的霍蘭德在《文學(xué)反應(yīng)的動力學(xué)》（1968）一書中揭示文本工作的同時也闡釋了閱讀效果產(chǎn)生的過程：“文學(xué)作品使人愉快是因為，它通過迂回的形式手段把我們種種最深層的焦慮與欲望變成了社會可以接受的種種意義。”［2］（P159）但這種論調(diào)服務(wù)的是美國“被馴化了的弗洛伊德主義”［2］（P159）。而弗洛伊德的文學(xué)接受論是他精神分析學(xué)的一部分，同樣建基于對種種心理沖突的精彩分析。雖然弗洛伊德沒有專門著文分析文學(xué)接受心理，但《戲劇中的精神變態(tài)角色》多少是個例外，文章從借用亞里士多德以接受效果來定義悲劇的邏輯開始對戲劇的分析，然后連續(xù)不斷從觀眾的反應(yīng)出發(fā)來探討劇作家的藝術(shù)技巧：“一般地來說，公眾的神經(jīng)癥的不穩(wěn)定和劇作家的避免抵抗和提供前期快樂中所運用的技巧，自己就能決定自己在舞臺上的不正常人物運用的范圍?！保?］（P97）名似角色分析，實則接受心理與創(chuàng)作技巧分析平分秋色。

文學(xué)接受過程中“認同”心理的發(fā)生與否，關(guān)系到我們對作品的價值評判?！豆防滋亍氛{(diào)動起了我們對于哈姆雷特精神變化的認同，其人物塑造在這方面是成功的。我們再以1983年臺灣女作家李昂的小說《殺夫》的閱讀為例，小說中林市殺夫原本是令人發(fā)指的獸行，然而作品中林市是在精神失常以為是夢的情況下宰殺丈夫的，而林市的精神失常又是她丈夫長期在肉體和精神上極度折磨的結(jié)果，在對林市的痛苦生活的閱讀接受過程中就逐步形成了我們對林市失常行為的心理認同，盡管她像丈夫殺豬一樣殺了丈夫，我們卻認為那是她應(yīng)有的反抗行為。我們的認同決定了我們在這篇小說接受中的性別立場，小說的女性主義價值得以實現(xiàn)。這確實是一種“新批評”理論家所否定的以閱讀體驗為作品價值的評判標準的做法，但弗洛伊德重視的是從閱讀體驗回溯到創(chuàng)作技巧，未嘗不是建設(shè)性途徑之一，況且也未被指定為“唯一”。

在西方文論史上，發(fā)展到上世紀七八十年代，“新批評”的熱潮已經(jīng)讓位于對讀者的關(guān)注，出現(xiàn)了德國的堯斯、伊賽爾，美國的斯坦利·菲什、霍夫曼，法國的羅蘭·巴爾特等接受理論家。但這并不能淹沒弗洛伊德文學(xué)接受論的獨特魅力與貢獻。威廉·K·維姆薩特在作于1970年的論文《推敲客體》里分析新批評派式微的原因時確實指名提及了弗洛伊德，［1］（P573）客觀上可見弗洛伊德學(xué)說在美國批評界的影響。

意大利學(xué)者梅雷加利將讀者分為“最最切近本義的”讀者（“終極的讀者，即純粹的讀者，就是那些閱讀文本的讀者，可是這類讀者并不分析自己的閱讀經(jīng)驗，……”）和“非定型的”讀者（“這種讀者表現(xiàn)出一種類似閱讀的形式，最有意識的‘透明性’，類似閱讀是文史學(xué)家的閱讀，這種類似閱讀本來并不是透明的，最終達到了一定的透明度，給我們提供了一個批評性的文本?！保?0］（P212）弗洛伊德所論的文學(xué)接受者屬第一種純粹的讀者，是既不帶著著史目的，也不帶著文學(xué)批評目的進行閱讀的人，是自然狀態(tài)的文學(xué)接受者。他在《詹森的〈格拉迪瓦〉中的幻覺與夢》（1917）里主要對小說中的人物進行了心理分析，里面偶或用到的“讀者”一詞是為了提起下文的精神分析，并非他進行心理分析的普通文學(xué)接受者；而他所用的“我們”一詞，要么指隨弗洛伊德一起進行精神分析的弗洛伊德著作的讀者，要么指文學(xué)藝術(shù)作品的一般接受者。他在《戲劇中的精神變態(tài)角色》給“觀眾”下了這么個定義：“觀眾是這樣一種人：他經(jīng)歷得很少，他感覺他自己是一個‘任何重大的事情都不會發(fā)生在他身上的、可憐的小人物’，是長期地被迫壓制、或者不如說是移置，把自己的野心置于世界事物的軸心，他渴望根據(jù)自己的欲望來感覺、行動和安排事物——簡單地說，他渴望成為英雄。”［3］（P91）這里的“觀眾”就是這樣一個普通的文學(xué)接受者，有些被動，又有著走向文學(xué)接受樂趣的主動權(quán)。

現(xiàn)在可以得出結(jié)論，弗洛伊德文學(xué)接受論的幾大要點是：“前期快樂”是文學(xué)接受的原則，也是效果；“理解”是“同情”的前提，也是文學(xué)接受者對高水平創(chuàng)作的心理吁求；“認同”是文學(xué)接受過程中的一種心理表現(xiàn)，也可作為作品價值判斷的標準之一。

［1］威廉·K·維姆薩特，蒙羅·C·比爾茲利.感受謬見［M］／／趙毅衡.“新批評”文集.天津：百花文藝出版社，2001.

［2］特雷·伊格爾頓.二十世紀西方文學(xué)理論［M］.伍曉明，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2007.

［3］西格蒙德·弗洛伊德.論文學(xué)與藝術(shù)［M］.常宏，等，譯.北京：國際文化出版公司，2001.

［4］車文博.弗洛伊德文集（第四卷）［M］.長春：長春出版社，1998.

［5］阿爾伯特·莫德爾.文學(xué)中的色情動機［M］.劉文榮，譯.上海：文匯出版社，2006.

［6］廚川白村.苦悶的象征［M］.魯迅，譯.天津：百花文藝出版社，2000.

［7］劉琦譯評《論語》［M］.吉林：吉林文史出版社，1999.

［8］劉大鈞，林忠軍.易傳全譯［M］.成都：四川出版集團巴蜀書社，2006.

［9］葉舒憲.文學(xué)與治療［M］.北京：社會科學(xué)文獻出版社，1999.

［10］弗·梅雷加利.論文學(xué)接受［M］／／胡經(jīng)之，張首映.西方二十世紀文論選（第三卷）.北京：中國社會科學(xué)出版社，1989.

［11］豪·路·博爾赫斯，費·索倫蒂諾.博爾赫斯七席談［M］.林一安，譯.北京：光明日報出版社，2000.

［12］亞里士多德.詩學(xué)［M］.羅念生，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1962.

［13］車文博.弗洛伊德文集（第二卷）［M］.長春：長春出版社，1998.