徐 旭

(華中科技大學(xué) 人文學(xué)院，湖北 武漢430074)

上世紀(jì)80年代，賴聲川與李立群、李國修等人在臺灣共同創(chuàng)建的劇團(tuán)“表演工作坊”以處女作《那一夜，我們說相聲》一舉成名，而1986年首演的《暗戀桃花源》所引起的轟動更有過之而無不及。二十多年來，《暗戀桃花源》長演不衰，并一度被拍攝成電影。該劇最為出彩的地方主要在于形式上的劇中套劇以及內(nèi)容上的悲喜交融，而這兩點都沒有逃出評論者銳利的眼光。就前者而言，有論者指出該劇“可能受了意大利戲劇家皮蘭德婁的名劇《六個尋找劇作家的劇中人》的影響”［1］，同時又達(dá)到了一定的陌生化效果。就后者而言，許多評論者都指出該劇表現(xiàn)了悲中之喜、喜中之悲的悲喜交融。劇中套劇的形式以及悲喜交融的內(nèi)容應(yīng)該說是該劇廣受歡迎并長演不衰的直接原因之所在，但本質(zhì)的原因在于該劇所透露出的互文性內(nèi)涵。這種互文，既較為直接地表現(xiàn)在劇中劇《桃花源》與陶淵明《桃花源記》的互文，又相當(dāng)含蓄地表現(xiàn)在同為劇中劇的《桃花源》《暗戀》之間的彼此互文，更深刻地表現(xiàn)在全劇《暗戀桃花源》與社會上的“桃花源情結(jié)”的互文。一直以來，這些互文性的內(nèi)容都被研究者所忽略，因此本文擬從文學(xué)文本與其他文學(xué)文本互文、文學(xué)文本內(nèi)部互文以及文學(xué)文本與社會文本互文三個方面對《暗戀桃花源》展開互文性研究，并探討該劇所展現(xiàn)的“桃花源情結(jié)”。

一、《桃花源》與《桃花源記》的文本間互文

自陶淵明的《桃花源記》誕生之后，代指安樂美好世界的成語——世外桃源便流傳開來了。舉凡涉及“桃花源”一詞的語句，便會自然而然地令人聯(lián)想到陶淵明的《桃花源記》。因此，《暗戀桃花源》的劇中劇《桃花源》同樣會引起人們對《桃花源記》的參照閱讀和思考。

在《桃花源記》中，陶淵明以小說筆法構(gòu)造了一個頗為傳奇的故事。武陵漁夫誤入桃花源，暢游了一個安樂美好但又與世隔絕的世界。在桃花源百姓的盛情款待之下，武陵漁夫停留數(shù)日。后來，武陵漁夫告辭返鄉(xiāng)，并將這段傳奇經(jīng)歷告知太守。太守派人尋訪桃花源卻不可得，南陽劉子驥再度前去尋訪也是未果而終。自此以后，世人也就放棄尋找桃花源了(但世人追求桃花源之心不泯)。整個故事應(yīng)該說由前后兩部分內(nèi)容所構(gòu)成，前文敘寫武陵漁夫誤入桃花源的奇遇，極言桃花源之安樂美好，后文敘寫太守及南陽劉子驥尋訪桃花源不可得，意指桃花源雖然安樂美好，卻是世外桃源，實際上不可遇也不可求。顯然，桃花源的安樂美好生活表現(xiàn)出作者陶淵明對理想生活的向往以及對殘酷現(xiàn)實的譴責(zé)，而桃花源的不可遇、不可求則更加深化了這種譴責(zé)、憤懣之情。

在《暗戀桃花源》一劇中，劇中劇《桃花源》則以名叫老陶的武陵漁夫作為貫穿全劇的主人公，并由老陶在誤入桃花源前的煩惱、誤入桃花源時的奇遇以及離開桃花源后的迷茫三部分內(nèi)容所構(gòu)成。在劇中，老陶患有不育癥，其妻春花又與袁老板偷情，無奈之下他便憤而駕舟出走，于是誤入桃花源。這個桃花源同樣是芳草鮮美、落英繽紛，如同仙境一般美好。其中的白衣男子、白衣女子夫婦代表著桃花源中的百姓，他們衣袂飄飄恍若仙人，出雙入對，幸福美滿，對誤入桃花源的老陶也是熱情、友善。但老陶畢竟形單形只，離家日久便不禁思妻心切，于是他最終選擇離開美好的桃花源，重入混沌的世俗而返家尋妻。當(dāng)老陶興沖沖地回到家中時，他卻發(fā)現(xiàn)妻子春花已與袁老板結(jié)合，并育有一子，但他們的生活并不和諧，于是老陶再度迷茫地出走。

《桃花源記》傳頌千古的原因主要在于世外桃源的安樂美好令人心馳神往，而陶淵明的筆墨恰恰就偏重于描摹桃花源的生活的靜謐和諧、自給自足又與世無爭。因此，在這個傳奇故事中，真正敘寫武陵漁夫的地方只有三處:一是因捕魚而誤入桃花源，二是在桃花源中滯留數(shù)日，三是離開桃花源后復(fù)尋桃花源。可以說，這個連名字都沒有的武陵漁夫的人物形象極為單薄，不過是作為一個敘事工具而為這個虛構(gòu)的故事添抹了些許具有迷惑性質(zhì)的“真實”色彩，從而拉近讀者與文本的心理距離。與此不同，在劇中劇《桃花源》中，老陶的名姓、職業(yè)以及駕舟而誤入桃花源的原因都被交待得清清楚楚，而且該劇還描摹了誤入桃花源后的老陶之所見、所聞、所思、所感、所為，從而為他離開桃花源作出了敘事鋪墊。顯然，老陶是貫穿《桃花源》全劇始終的至關(guān)重要的核心人物，其形象相較于《桃花源記》中的武陵漁夫而言更為飽滿。隨著老陶形象的飽滿起來，全劇的寓意也與《桃花源記》形成天壤之別。事實上，劇作者塑造如此飽滿的武陵漁夫老陶的人物形象就是為了重新詮釋桃花源，并在重新詮釋桃花源的過程中，將此劇與《桃花源記》形成互文、互釋。

在《桃花源記》中，世外桃源的生活無限美好，而劇中劇《桃花源》以其舞臺劇的特殊優(yōu)勢，借由舞臺布景以及白衣夫婦的言行，從視覺、聽覺的角度雙管齊下，以更為直觀的形式建構(gòu)了一個同樣安樂美好的幸福世界。但在劇中，生活于世外桃源中的老陶不慣于孤家寡人的生活，每每為思家戀妻而郁郁寡歡，而白衣夫婦夫唱婦隨、幸福和諧的夫妻生活更是愈加激發(fā)老陶急切的思?xì)w之情。最終，老陶毅然離開這個世人所苦苦追尋的美好的世外桃源，迫不及待地踏上返家尋妻之路。古往今來，世人明知仙境般的桃花源只存在于世外而不存在于世上，趨之若鶩者卻不可勝數(shù)，未果而終的追尋者最終惟有感嘆世外桃源可遇不可求。但是，對于老陶而言，世人所向往的世外桃源卻不過如此，因為它并不能讓老陶獲得真正的幸福和快樂。顯然，并不是世界外源不夠安樂美好，而是像老陶這樣心中有所羈絆有所系念的人即使身臨仙境也難覓幸福和快樂。但是，世人若都像出家人般看破紅塵而了無牽掛又何須追求世外桃源呢?換言之，執(zhí)著追尋桃花源者，若不能擺脫塵世間的紛擾，即使得入世外桃源也未必能真正過上幸福、快樂的生活，而能夠擺脫塵世紛擾之人又根本不必追求虛無縹緲的世外桃源。這其實就是劇中劇《桃花源》與陶淵明《桃花源記》互文、互釋所折射出的人生哲理。

賴聲川及其團(tuán)隊在創(chuàng)作劇作之時，往往運用“集體即興創(chuàng)作”的方式。在這種創(chuàng)作方式的指導(dǎo)下，劇本并不先于排演而誕生，反而是整個排演過程的產(chǎn)物?！耙粋€深刻的感受、情感，或者是指引方向的強烈意念”［2］就是創(chuàng)作的原點，也是整個作品的精華之所在，包括舞臺、燈光、角色、對話等在內(nèi)的一切的一切都由這個原點、精華在無劇本排演的過程中生發(fā)出來。在劇中劇《桃花源》的創(chuàng)作過程中，陶淵明的《桃花源記》是楔子，《桃花源記》未曾交待的武陵漁夫離開桃花源的因由是突破口，而古往今來世人所汲汲追求的世外桃源則是劇作的原點、精華。但是，這個世外桃源的寓意不同于《桃花源記》中的世外桃源的寓意?！短一ㄔ从洝妨艚o世人的是一個令人心馳神往的美好的虛構(gòu)空間——桃花源，而劇中劇《桃花源》重新演繹了武陵漁夫誤入桃花源的舊事，以完整版《桃花源記》的姿態(tài)出現(xiàn)，并進(jìn)一步地糅合存在主義哲學(xué)思想而揭示出桃花源的無意義存在，從而將世人拉回殘酷但實在的現(xiàn)實空間——塵世。

二、《桃花源》與《暗戀》的文本內(nèi)互文

從老陶作為武陵漁夫的身份，到他誤入桃花源的經(jīng)歷，及至劇名《桃花源》，都可以看出劇中劇《桃花源》與陶淵明的《桃花源記》存在著顯而易見的關(guān)聯(lián)。實際上，《桃花源》中老陶的故事與《桃花源記》中武陵漁夫的故事就構(gòu)成了不同文本間的顯性互文。在《暗戀桃花源》一劇中，不僅存在著劇中劇《桃花源》與陶淵明《桃花源記》的顯性的文本間互文，還存在著劇中劇《桃花源》與同樣身為劇中劇的《暗戀》之間隱性的文本內(nèi)部互文。

《桃花源》是一出古裝劇，《暗戀》則是一出時代劇，始于抗戰(zhàn)后的上海外灘，終于數(shù)十年后的臺北醫(yī)院。劇中的江濱柳曾與云之凡相知、相戀，可惜造化弄人:兩人分離數(shù)十年，期間雖同居一城卻終不得見。后來，江濱柳、云之凡二人在苦尋對方無果的情況下都各自成家。但是，江濱柳對云之凡始終念念不忘，尋找不止。他在垂暮之年因身患重病而住院治療，期間雖有夫人和護(hù)士的悉心照料和百般勸解，卻仍然思念、尋找云之凡。最終，云之凡在報紙上看到了尋找自己的啟事而來到醫(yī)院探望江濱柳，只可惜此時的江濱柳已病入膏肓，不久于人世。江濱柳、云之凡苦苦守望卻有情人不能終成眷屬，久別重逢之際又成生死訣別之時。顯然，《暗戀》是一出催人淚下的徹底的時代悲劇，與充斥嘲笑、打鬧的古裝喜劇《桃花源》似乎截然不同。但是，二者在結(jié)構(gòu)、內(nèi)容和寓意上都極為相似或相近，從而形成互文。

首先，兩劇都嚴(yán)格地按照事件發(fā)展的時間順序，以一個貫穿全劇的核心人物在兩個不同的時空場所(即不同的舞臺背景)里的親身經(jīng)歷來結(jié)構(gòu)全劇?！短一ㄔ础芬晕淞隄O夫老陶作為貫穿全劇的核心人物，并以老陶在世俗之家和世外桃源這兩個不同的時空場所里的不同的親身經(jīng)歷而展開全劇的故事內(nèi)容。與此類似，《暗戀》以東北人江濱柳作為貫穿全劇的核心人物，并以江濱柳在抗戰(zhàn)剛結(jié)束的上海外灘和數(shù)十年后的臺北醫(yī)院這兩個不同的時空場所里的不同的親身經(jīng)歷而展開全劇的故事內(nèi)容。所不同的是，《桃花源》進(jìn)行了兩次舞臺切換，即從世俗之家到世外桃源再回到世俗之家，而《暗戀》則只進(jìn)行了一次舞臺切換，即從上海外灘切換到臺北醫(yī)院。造成這種差別的主要原因在于《桃花源》是傳奇劇，而《暗戀》則是寫實劇。具體而言，《桃花源》一劇兼顧了與《桃花源記》的互文，沿襲了《桃花源記》中主人公武陵漁夫穿越時空的傳奇性，既要表現(xiàn)主人公老陶穿越世俗時空進(jìn)入世外時空的內(nèi)容，又要表現(xiàn)主人公老陶離開世外時空返回世俗時空的內(nèi)容，因而全劇必然存兩次舞臺切換。與此不同，《暗戀》一劇在宏觀上展現(xiàn)的是普遍意義上的凡人的平凡的生活，這種寫實的基調(diào)決定了主人公江濱柳必須嚴(yán)格地按照客觀的歷史時間順序呈現(xiàn)自己在年輕時和年老時的不同人生經(jīng)歷而不能進(jìn)行時空的穿越，所以全劇只有一次舞臺切換。

其次，兩劇矛盾沖突的焦點(也即兩劇的主要演出內(nèi)容)都是核心人物(即老陶和江濱柳)與劇中其他人物間的情感糾葛，而這種情感糾葛又由一女二男或一男二女的三角戀愛所致。在《桃花源》中，老陶深愛妻子春花，但春花卻移情別戀而與袁老板偷情。因為這個不可調(diào)和的矛盾沖突，老陶憤而駕舟出走，接著誤入桃花源，后又因思妻心切而離開安樂美好的桃花源返家尋妻。而在《暗戀》中，江濱柳因為始終只鐘情于年輕時分別的戀人云之凡而對深愛自己的江夫人不理不睬。正因如此，江濱柳即使在晚年身患重病而住院治療之際，也仍對不知所蹤的云之凡念念不忘、尋找不止，對江夫人則熟視無睹。正是在這種極為相似的由三角戀愛所導(dǎo)致的情感沖突的牽引之下，兩劇鋪陳開各自的演出內(nèi)容，只不過《桃花源》中聯(lián)結(jié)沖突的紐帶是老陶之妻春花而不是核心人物老陶，而《暗戀》中聯(lián)結(jié)沖突的紐帶則恰恰是核心人物江濱柳。

最后，由相似的情感沖突所牽引而鋪展開來的這兩個不同的劇中劇，在內(nèi)容上其實雙互文互釋，而在寓意層面上則殊途同歸。在老陶離家出走之后，春花與袁老板終于得償所愿結(jié)為夫婦，但失卻了偷情時的甜蜜和愉悅，終日為柴米油鹽以及哺育幼兒所煩惱，為此二人吵架、打架不止。江濱柳則因為放不下不可能實現(xiàn)的對云之凡的戀情而一直生活在痛苦與悔恨之中，卻沒有意識到這樣做的同時也冷落、辜負(fù)并傷害了江夫人。這似乎暗示著，春花若珍惜對自己言聽計從的老陶而不移情別戀的話，那么她的生活可能沒有現(xiàn)在這么糟糕;而江濱柳若能不再癡戀、苦戀不知所蹤的云之凡而珍惜近在咫尺的江夫人的話，那么他和江夫人的生活都會更加美好。從這個角度而言，兩劇都是在勸喻世人應(yīng)當(dāng)珍惜眼前，而不應(yīng)得隴望蜀作非分之想。當(dāng)然，兩劇中不只有春花、袁老板以及云之凡、江夫人等與劇中核心人物存在著直接的情感糾葛的沖突性人物，還有白衣夫婦以及護(hù)士等與劇中核心人物并沒有任何沖突的相對次要的人物。這些人物的存在，從表面上看去是為了緩和或調(diào)解劇中的矛盾沖突，如白衣夫婦勸說老陶忘記辜負(fù)自己的妻子春花，并在桃花源中安心住下，開始新的生活，而護(hù)士則勸說江濱柳放棄數(shù)十年來一直堅持的對云之凡的漫無目的四處尋找，珍惜近在眼前的關(guān)愛自己的江夫人，總之都是勸慰核心人物忘記過去、直面現(xiàn)實、走向未來。但是，他們的存在實際上反而加劇了劇中的矛盾沖突，因為白衣夫婦的勸說令老陶愈發(fā)思念妻子春花，而護(hù)士的勸說則令江濱柳尋找云之凡之念有增無減。于是，他們的勸解寬慰反而成為推波助瀾之舉——將兩劇的矛盾沖突推至高潮并延續(xù)至全劇終。

三、《暗戀桃花源》與“桃花源情結(jié)”的文本外互文

將《桃花源》視為一部獨立、完整的戲劇看待，則它與《桃花源記》形成顯性互文，而將《桃花源》和《暗戀》都視為獨立、完整的戲劇看待，則二者構(gòu)成了隱性互文?？陀^而言，《桃花源》和《暗戀》各自都是一部完整的戲劇，并且可以獨立自存。但是，從劇作者創(chuàng)作《暗戀桃花源》一劇的初衷而言，《桃花源》和《暗戀》都是內(nèi)在于《暗戀桃花源》一劇的不能獨立的劇中劇，而由這兩部劇中劇有機結(jié)合構(gòu)筑而成的《暗戀桃花源》則折射出更為含蓄的文學(xué)文本——《暗戀桃花源》與社會文本——“桃花源情結(jié)”的互文。

其實，《暗戀桃花源》這一文學(xué)文本與“桃花源情結(jié)”的社會文本的互文在涵蓋劇作內(nèi)容的劇名中就已有所暗示。在還未觀看該劇的情況下，觀眾肯定會將劇名作為一個由動詞性的“暗戀”結(jié)合名詞性的“桃花源”構(gòu)成的動賓短語來理解，并先入為主地揣測劇作的主要內(nèi)容應(yīng)該是講述某個人或某些人對象征著安樂美好的世外桃源生活的桃花源的汲汲追求，即“桃花源情結(jié)”。劇作內(nèi)容確實與桃花源相關(guān)，而世人(不僅限于觀眾)又都向往安樂美好的桃花源，可見劇名以及由劇名引起的觀眾的揣測都隱含著劇作文本與社會文本互文的意味。從另一個角度而言，劇名在不經(jīng)意間影響著觀眾的揣測，并將互文性內(nèi)容注入到觀眾在觀劇前的先入為主的意識之中，而這種揣測或先入為主的判斷在觀眾觀劇時又成為一種心理期待，引發(fā)其觀劇欲望，并且當(dāng)劇作內(nèi)容確實與這種心理期待有所接近時，觀眾便能夠更快、更好地進(jìn)入并理解劇作。不過，觀眾在揣測的同時也會疑惑:為什么“桃花源”前面的動詞是適用于描述情愛的“暗戀”一詞而不是“尋求”、“追尋”之類適用范圍更廣的動詞呢?這種疑惑同樣也會引發(fā)觀眾的觀劇欲望，但觀眾只有在觀看完全劇后才能明白。

觀劇結(jié)束后，觀眾才恍然大悟:原來，“暗戀”一詞指的是劇中劇《暗戀》，而《暗戀桃花源》的劇名是兩部劇中劇劇名的結(jié)合!但是，若果真如此，那么劇名應(yīng)該是《暗戀·桃花源》，甚至是《〈暗戀〉·〈桃花源〉》，總之不管怎樣，在《暗戀》和《桃花源》兩劇之間應(yīng)該加上間隔號，然而這個間隔號事實上卻并不存在。顯然，這種理解似通非通。于是，又返回到先前的理解，即“暗戀桃花源”是一個完整不可分割的動賓短語，但如此一來，“暗戀”一詞又無法解釋了。事實上，解讀全劇以及全劇透露出的文學(xué)文本與社會文本的互文的關(guān)鍵就在于“暗戀”一詞，而要詮釋“暗戀”的意義則又需回歸《暗戀桃花源》這一文學(xué)文本。

從全劇內(nèi)容的角度而言，《暗戀桃花源》講述的是分別表演《暗戀》和《桃花源》的兩個劇組在同一時間執(zhí)著地爭奪同一個舞臺排練各自劇作的故事。舞臺只有一個，簽了合同定在此時此刻進(jìn)行排練的劇組卻有兩個。在不明就里的情況下，兩個劇組都以為對方搶占了自己的舞臺。于是，當(dāng)其中一個劇組正在專心致志地排練時，另一個劇組便橫插一杠，一邊不由分說地拆除對方道具、布置己方道具，一邊又勸趕對方演員離場、招呼己方演員上場。于是，全劇便在一片混亂的舞臺爭奪戰(zhàn)中展開，反映出現(xiàn)實社會生活的混亂無序。事實上，劇作家創(chuàng)作此劇的直接靈感就來自于他在一次觀劇過程中親身經(jīng)歷的舞臺爭奪鬧劇，于是創(chuàng)作此劇以表現(xiàn)當(dāng)時臺灣現(xiàn)實社會生活中普遍存在的混亂與干擾。［3］當(dāng)然，這種混亂與干擾既有令人反感的一面，也有令人歡樂的另一面。

悲喜交融是《暗戀桃花源》的另一大特色所在。劇作者認(rèn)為悲與喜的極致表現(xiàn)在人類的面部表情上都是一樣的“麻木”或“忘我”［4］，所以悲與喜天然地交融，非但不截然對立反而根本同質(zhì)。于是，《暗戀》并不是純粹的悲，江濱柳和云之凡分離后各自都組建了幸福美滿的家庭;《桃花源》也并不是純粹的喜，桃花源中的老陶沒有獲得幸福生活，而春花與袁老板又為新的家庭生活所煩惱。其實，悲喜交融并不僅限于一悲一喜的兩部劇中劇所呈現(xiàn)的世界之中，還表現(xiàn)在跳出劇中劇之外的兩劇的舞臺排練過程之中。對于兩部劇中劇的劇組而言，他們不能心無旁騖地排練各自的劇作便是一種極端的痛苦，而對于全劇的觀眾而言，兩部劇中劇劇組對舞臺的混亂爭奪則造就了一場令人捧腹的鬧劇，尤其兩劇演員因互相干擾而錯接臺詞引出的諸多牛頭不對馬嘴的對白更是令觀眾開懷大笑。于是，兩部劇中劇的劇組之悲，恰恰成為觀眾之喜的源泉。由此，觀眾觀看《暗戀桃花源》時，首先從一悲一喜的劇中劇里感受到了悲的痛苦和喜的快樂，然后又從悲劇中發(fā)現(xiàn)喜劇的因素，同時也從喜劇中發(fā)現(xiàn)悲劇的因素，最后經(jīng)過悲、喜以及悲中之喜、喜中之悲的滌蕩而陷入融合悲喜并超越悲喜的無限沉思。

這一沉思的過程，同時也是觀眾不斷地修正觀劇前之揣測的過程?！栋祽偬一ㄔ础反_實與桃花源有著不可否認(rèn)的聯(lián)系，但進(jìn)入桃花源的老陶沒有獲得幸福生活，而江濱柳又身在福中不知福，可見桃花源的生活未必就如想象中的那般美好，喧囂的塵世生活也未嘗一無是處。顯然，全劇的本意并不在于表現(xiàn)世人汲汲于追求安樂美好的世外桃源生活，恰恰相反，其實在于勸喻世人不要追求桃花源，也即放棄“桃花源情結(jié)”。也正因如此，劇名才叫《暗戀桃花源》，因為暗戀終究是戀而不可得，對桃花源的暗戀也是如此。那么，與其暗戀不真實又不可得的桃花源生活，倒不如珍惜眼前雖然喧囂紛亂但卻真實精彩的現(xiàn)實生活。

也許，主觀上《暗戀桃花源》一劇就是從“桃花源情結(jié)”這一原點出發(fā)敷衍而成的戲劇故事，但客觀上這部劇作還透露出了諸多的互文性內(nèi)容，既有文本內(nèi)部互文又有文本外部互文，更有文本與社會的互文，而這一切都讓人聯(lián)想到陶淵明的傳世名篇《桃花源記》。不過，分別以“暗戀”和“桃花源”命名劇中劇，并以這兩個詞的結(jié)合作為全劇的劇名卻顯然是大有深意。這種深意，既體現(xiàn)在《桃花源》中的老陶曾入桃花源卻最終離開，又體現(xiàn)在《暗戀》中的江濱柳雖有江夫人呵護(hù)卻不知珍惜，更為主要的則是體現(xiàn)在《暗戀桃花源》全劇所展現(xiàn)的劇作內(nèi)容之中。暗戀往往意味著有戀無果，而暗戀桃花源也就像劇中女子苦苦追尋莫須有的劉子驥一般，終究不可能得償所愿。因此，放棄美好的幻想生活、直面喧囂的現(xiàn)實社會就是《暗戀桃花源》所傳達(dá)給觀眾的積極聲音。

［1］田本相．臺灣現(xiàn)代戲劇研究［M］．北京:文化藝術(shù)出版社，1996:169．

［2］賴聲川．無中生有的戲?。跩］．中國戲劇，1988(8)．

［3］楊瀾．楊瀾訪談錄·2008(Ⅱ)［M］．上海:上海錦繡文章出版社，2008:5～6．

［4］賴聲川．悲喜，快樂，忘我——暗戀桃花源二三事［C］∥暗戀桃花源·紅色的天空．北京:東方出版社，2007:146．