王明建

如果把“經(jīng)典”簡單的理解為能被處于不同時空的大多數(shù)所認同的品質(zhì)，那么，不同時空的大多數(shù)語文教科書共有的課文就可稱為是經(jīng)典課文。對它們的特征進行分析總結(jié)應(yīng)該能為解決語文教科書的選文標準問題提供啟發(fā)。20世紀前期的語文教科書具有編者多為大家名宿和種類異彩紛呈的特點，分析總結(jié)這一時期經(jīng)典課文的特征應(yīng)該更利于教科書選文標準問題的解答。

20世紀前期的經(jīng)典課文是通過對容納20世紀前期107套457冊1902人所作的20316篇課文的Microsoft Office Access數(shù)據(jù)庫的檢索得出的。這些經(jīng)典課文主要有：袁枚的《祭妹文》、黃淳耀的《李龍眠畫羅漢記》、魏學(xué)洢的《核舟記》、歸有光的《先妣事略》和《項脊軒志》、宋起鳳的《核工記》、韓愈的《祭十二郎文》、陶潛的《桃花源記》、朱自清的《背影》與《荷塘月色》、方苞的《左忠毅公逸事》、夏之蓉的《沈云英傳》、姚鼐的《登泰山記》、魏禧的《大鐵椎傳》、薛福成的《觀巴黎油畫記》、梁啟超的《歐游心影錄楔子》、程敏政的《夜渡兩關(guān)記》等。從這些課文的文本本身來看，它們在以下方面有如下共同特征。

一、主客觀交融的藝術(shù)描寫

這些經(jīng)典課文對人對事或?qū)ξ锏拿鑼懀饶茉佻F(xiàn)對象本身的原始、豐富、多樣和復(fù)雜，又能讓讀者感受到作者的情緒、執(zhí)著、思想乃至體溫。它們以融情于景、寓情于事、借物顯意、敘議相間的手法，實現(xiàn)了文本的言之有情、言之有物和言之有文，描繪出一幅幅呈現(xiàn)生命律動的感動人感染人的圖畫。如在以人為描寫對象的課文中，《背影》把作者一次次的自嘲和流淚交融于對父親的“看行李、講價錢、揀座位、買橘子”的描寫之中?！都烂梦摹贰断儒侣浴贰都朗晌摹吠黄屏藗鹘y(tǒng)祭文諛揚矯飾、詞藻情浮的描寫風(fēng)格，突出于回憶瑣細中流露依戀不舍的真情。其中，《祭妹文》對亡妹所葬之地、祭奠時間、祭者身份等的“嗚呼”式介紹，奠定了全文凄切哀婉、悲愴怨恨的基調(diào)；通過對“同捉蟋蟀”“并肩讀書”“椅裳悲慟”和“扶案而出”等細節(jié)的描寫，使讀者感同身受了作者的“一日未死，則一日未能忘”?！断儒侣浴穼δ赣H去世后多個時間節(jié)點的列舉，如“孺人死十一年，大姊歸王三接……十二年，有光補學(xué)官弟子，十六年而有婦……期而抱女……”使其所寫如在昨日，歷歷在目，描寫出作者無限的哀痛和對母親深摯的情感?！都朗晌摹肥÷允缮焦儯貙戫n愈與其交往的瑣細，邊訴邊泣，吞吐嗚咽地把幼年孤苦相依、別離不能相顧、年未四十卻已先衰的一樁樁、一件件徐徐道出，把“總見自生至死，無不一體關(guān)情”展現(xiàn)在讀者的眼前?！蹲笾乙愎菔隆贰渡蛟朴鳌泛汀洞箬F椎傳》也是避開對寫作對象一生業(yè)績的全面記述，而在對他們一生幾個片段的詳細敘述中把作者的情感態(tài)度滲透其中。

在以物為描寫對象的課文中，《李龍眠畫羅漢記》《核舟記》《項脊軒志》和《核工記》不局限于對事物的介紹說明，而是在介紹說明中滲透著作者的所思所感，讓讀者既有把說明對象玩于股掌之上的清晰感，又能頓然所悟，滌蕩心靈，沉醉其中?！独铨埫弋嬃_漢記》在對十六個“一人”的傳神描寫中，讓讀者深思：羅漢一直被認為是神通廣大，而畫家為什么偏偏描寫他們渡江的艱辛？《核舟記》與《核工記》則分別把核舟與桃核墜的奇巧、精致和巧奪天工置于了“大蘇泛赤壁”和“楓橋夜泊”的意境之中?！俄椉管幹尽芬皂椉管帟S幾經(jīng)興衰，串起對三世變遷，半生坎坷、母慈妻賢、物是人非的回憶和感慨。

在以景為描寫對象的課文中，《桃花源記》《荷塘月色》《登泰山記》《觀巴黎油畫記》《歐游心影錄楔子》和《夜渡兩關(guān)記》的藝術(shù)描寫不同于一般游記散文或描摹山水、鋪排閎麗，或信筆抒寫、閑適娛情，而是在詳述的游蹤里糅合人文情懷。桃花源里外的景、事和人的具體呈現(xiàn)，承載著陶淵明對精神家園的尋覓?！逗商猎律返摹疤锾锏娜~子”中有“心里頗不寧靜”。《登泰山記》對泰山形勢、雪后登山、日觀峰日出和名勝古跡及自然景物的描繪中，有著作者脫離宦海生涯的難以言說的情緒和清高隱逸的志趣。取法他國，發(fā)展己國則是《觀巴黎油畫記》和《歐游心影錄楔子》分別詳繪普法交戰(zhàn)圖和白魯威寓所附近景物的旨意所在?！兑苟蓛申P(guān)記》對于夜渡清流關(guān)和昭關(guān)的驚心動魄扣人心弦的描寫，指向的是作者思親的急切之情和成功渡過后的所感。

二、邊界清晰的意義空間

首先，這些經(jīng)典課文的價值取向較為中性，符合中國傳統(tǒng)精神文化的一貫內(nèi)涵。如《祭妹文》《先妣事略》《項脊軒志》《祭十二郎文》《背影》是在傾訴親情；《李龍眠畫羅漢記》《觀巴黎油畫記》《歐游心影錄楔子》《夜渡兩關(guān)記》是在表達對世事的思考；《核舟記》《核工記》《桃花源記》《荷塘月色》《登泰山記》是在或隱或現(xiàn)的宣泄某種人生性情；《左忠毅公逸事》《沈云英傳》《大鐵椎傳》則是對某種傳統(tǒng)精神的贊賞和向往。

其次，由于這些經(jīng)典課文本身具有限定其意義空間的條件，就保證了對事物的描寫和所思所感的表達具體清晰，在讀者間易于形成共同的體認。這些限定條件包括：第一，寫作背景或動機具體明顯。如《荷塘月色》的“這幾天心里頗不寧靜”；《觀巴黎油畫記》和《歐游心影錄楔子》對應(yīng)的是鴉片戰(zhàn)爭后“師夷長技”的思潮和風(fēng)氣；《大鐵椎傳》《桃花源記》和《登泰山記》有著作者仕途受阻后的情緒縈繞。第二，課文觀點直接表達，情感直接流露，意境直接營造。如《李龍眠畫羅漢記》的結(jié)尾點明了畫家的用意：十八羅漢與平常人一樣，并非世人所想象的那樣神通。再如，《祭妹文》《先妣事略》《祭十二郎文》和《背影》都是直訴衷腸。其中，《先妣事略》發(fā)出“世乃有無母之人”的感嘆和“天乎痛哉”的呼號；《祭妹文》中連續(xù)不斷的“嗚呼”和“汝死我葬，我死誰埋？汝倘有靈，可能告我？”等連續(xù)不斷的發(fā)問，猶如錢基博對韓愈《祭十二郎文》的評價“骨肉之痛，急不暇修飾，重筆一揮，而于噴薄處見雄肆……”還有，《核舟記》與《核工記》以對核舟和核墜上“大蘇泛赤壁”和“楓橋夜泊”的記述奠定了文章的意境。第三，選材恰當，敘事清楚明了。這些經(jīng)典課文意義空間的創(chuàng)造依靠的是由人及情、由物及思和由景及感。它們對其中的人、物、景的恰當選材和清楚敘述是課文意義空間邊界清晰的保障。如《項脊軒志》的項脊軒書齋的興衰恰好與人世滄桑互動起來；《左忠毅公逸事》對識拔史可法、師生獄中相會、史可法治兵事例的精當摘取和敘述，恰與左光斗的剛毅品質(zhì)和竭忠謀國精神相照應(yīng)。

三、簡單單一的敘述模式

由呈現(xiàn)20世紀前期語文經(jīng)典課文敘述模式狀況的表1可見：一方面這些經(jīng)典課文的敘述模式呈現(xiàn)出相對簡單化的特點。如在敘述時間的設(shè)計方面，這些經(jīng)典課文均采用的是連貫敘述，即文本內(nèi)容的編年順序與敘述時間大致相似的以一維線型線索發(fā)展的敘述。該敘述時間類型與回頭敘述過去發(fā)生（如果我們設(shè)定一個故事的開端時間的話）的事件、出現(xiàn)的人物即追述或回憶為特征的倒裝敘述，和綜合有過去、現(xiàn)在、將來時態(tài)的人物和事件的交錯敘述，以及文本中“故事時間處于中斷或凝固狀態(tài)，敘述表現(xiàn)為一種非線型運動……不存在完整的故事線索，共時敘述代替了歷時敘述”的非時序敘述相比，在復(fù)雜程度上逐漸示弱。再如，關(guān)于敘述結(jié)構(gòu)的設(shè)計，在這些經(jīng)典課文中出現(xiàn)的是情節(jié)的變化脈絡(luò)及其組織關(guān)系清晰的線型敘述結(jié)構(gòu)，未能出現(xiàn)相對復(fù)雜的淡化線型情節(jié)、打亂時序與內(nèi)在因果關(guān)系的非線型敘述結(jié)構(gòu)。并且，即使在線性敘述結(jié)構(gòu)中，這些經(jīng)典課文采用的也都是僅有單一線索并且敘述對象有限的單線型，而不是擁有主線、副線甚至非動作因素的復(fù)線型，更不是缺少貫穿始終的主線，全文由若干呈連環(huán)狀或并列狀的小故事構(gòu)成環(huán)型敘述結(jié)構(gòu)。

另一方面，這些經(jīng)典課文鐘情于對一種敘述模式一貫到底的使用，在敘述模式的整體選擇上表現(xiàn)出較為單一的特點。在敘述視角、敘述時間、敘述結(jié)構(gòu)和敘述類型的各子類型的選擇方面，這些經(jīng)典課文僅是選擇各敘述模式的一個子類型，而不是對多個子類型的同時運用。如在敘述視角方面，它們均是以無所不知、無所不在的，敘述者如一個上帝，明察秋毫，洞曉一切的全知視角為唯一敘述視角，沒有同時運用敘述者只說出某個特定人物所知道的情況，相當于敘述者所知等于人物所知的限制視角和敘述者所知少于故事中的人物所知的客觀視角，更沒能出現(xiàn)這三類視角在課文中發(fā)生相互作用，即產(chǎn)生交叉與轉(zhuǎn)換的轉(zhuǎn)換視角。

余論：合于教科書需要是語文教科書選文的核心標準

經(jīng)典與否是近年來關(guān)于語文教科書選文問題爭論的焦點之一。如何理解語文教科書選文的“經(jīng)典”，或者說“經(jīng)典”之于語文教育的特指是什么，是解決這一爭論的前提。20世紀前期經(jīng)典課文的特征對于厘清這一前提，從而為解決語文教科書選文標準問題提供了如下啟發(fā)：

首先，語文課文不需要必須是經(jīng)典作品?？柧S諾從14個方面描述了什么是經(jīng)典，其中一方面是經(jīng)典“可與古代法寶相提并論，趨近馬拉美所構(gòu)想的‘全書境界”。童慶炳認為只有文本本身的藝術(shù)品質(zhì)高、意義空間遼遠才有可能成為經(jīng)典作品。把20世紀前期經(jīng)典課文的特征與這二人關(guān)于經(jīng)典的認識相比較，易于看到：20世紀前期經(jīng)典課文“邊界清晰的意義空間”既與“意義空間遼遠”相反，更達不到“‘全書境界”。同樣，它們“簡單單一的敘述模式”也不好說就是“藝術(shù)品質(zhì)高”。語文經(jīng)典課文是如此，非經(jīng)典課文就更不需要必須是經(jīng)典作品了。這就是說：經(jīng)典課文與經(jīng)典作品二者的“經(jīng)典”并不等同。

其次，經(jīng)典課文之“經(jīng)典”偏重指文本本身適合做課文的程度高。鄭桂華把“適合做課文”界定為：符合社會主流價值，利于對學(xué)生施于人文熏陶；有文體特點；簡約明晰。以此比照20世紀前期經(jīng)典課文的特征，也易于看到：20世紀前期經(jīng)典課文的“主客觀交融的藝術(shù)描寫”“邊界清晰的意義空間”和“簡單單一的敘述模式”恰恰分別與適合做課文的“有文體特點”“符合社會主流價值”和“簡約明晰”相對應(yīng)。這也就說明20世紀前期經(jīng)典課文的特征是“適合做課文”的特征。