高 興

(曲靖師范學(xué)院 人文學(xué)院，云南 曲靖 655011)

“上海文學(xué)”是指“上海人的文學(xué)”還是“上海的文學(xué)”？抑或另有其他意涵？作家對老上海的“懷舊”式敘述，是否像朱學(xué)勤指出的那樣，純屬“文人發(fā)‘嗲’”行為？[1](P72)當(dāng)初在《上海摩登》中雄心勃勃地重繪上海文化地圖的李歐梵，為何后來又自我反省“未把時間的觀念計算在內(nèi)”之不足？[2](P15)如何看待茅盾與張愛玲作品的“經(jīng)典化”道路之差異？魯迅、茅盾等作家在上海文學(xué)史的存在和中國文學(xué)上的存在有無意義區(qū)別？張愛玲、王安憶、陳丹燕、衛(wèi)慧等作家的上海書寫是否具有同一緯度的文學(xué)價值？“海納百川”的都市文化精神與上海作家的文學(xué)實(shí)踐以及文學(xué)史研究具有何種關(guān)系？諸如此類的問題其實(shí)還可以提出更多，在此先行提問，乃是因?yàn)楣P者發(fā)現(xiàn)一種興盛于21世紀(jì)的西方人文學(xué)科思潮——“文化記憶”理論十分有利于上海文學(xué)研究視野的拓展和方法的更新。

文化記憶理論發(fā)端于20世紀(jì)20年代，法國社會學(xué)家哈布瓦赫與德國文化史家瓦爾堡首倡“非個體記憶”(集體記憶或社會記憶)，自20世紀(jì)90年代以來，德國學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼和阿萊達(dá)·阿斯曼提出了“文化記憶”的概念。文化記憶理論認(rèn)為：文化是一種記憶現(xiàn)象，“記憶術(shù)”可以“賦予精神的內(nèi)心和中間世界以穩(wěn)定性和持續(xù)性，取消其易逝性和生命的短暫性”；[3](P4)記憶的“自我認(rèn)知功能”對“體驗(yàn)往事的過程”發(fā)揮作用，這一功能與“時間觀念”關(guān)系密切，有了“文化記憶”才能“確認(rèn)我們的身份和我們的歸屬”。[4](P16～17)文化記憶理論對于考察上海文學(xué)視界中的文本屬性、文學(xué)經(jīng)典、文學(xué)史建構(gòu)、作家時間意識及身份認(rèn)同等問題很有借鑒價值，本文對此問題擬作一番分析。

一、上海文化、時間意識與身份認(rèn)同

上海于公元1291年獲準(zhǔn)設(shè)縣，1843年正式開埠，由小小漁村飛躍發(fā)展為國際大都市，急遽變動的城市化進(jìn)程影響上海人的文化心理。騷動的都市景觀、駁雜的都市生活、夢幻的都市情調(diào)給嗜好摩登風(fēng)情的人們帶來滿足，但也可能使那些尚未適應(yīng)上海文化的外來者或心靈不完滿的居民感到壓抑甚至迷失方向。上海的都市“交響曲”給人一種“趣味”和“刺激的快感”，[5]但也有人感到“在上海這地方怎么‘呆’得住。一切都這樣緊張”。[6]充滿“聲光化電”的上海都市環(huán)境引起強(qiáng)烈的感官震撼，更影響人們對時間的感知方式，乃至波及城市主體的身份意識，楊義指出上?！绑E然暴發(fā)為極端繁華的都市”，“城市的迅速膨脹，使人們感到時間節(jié)奏的倏忽，人群的移民性，切斷了人際之間的宗法性地緣和血緣的聯(lián)系。租界與華界的交錯，使人們感到巨大的文化反差”；[7](P53)陳思和也提醒研究者注意“上海作為一個現(xiàn)代的移民城市，從開埠的那一天起就始終處于激烈的變動和發(fā)展之中，這座國際大都市也是在不斷的激變、更新過程之中來選擇和調(diào)整它的文化身份的”。[8](P293)上海文化給城市主體的時間知覺和身份歸屬造成一種不確定性。

從事上海文學(xué)創(chuàng)作的作家在不同程度上表現(xiàn)出時間的易逝感和身份的朦朧性。晚清作家韓邦慶在《海上花列傳》中描繪近代上?！翱焖俣嘧兊纳罟?jié)奏、畸形繁榮的物質(zhì)文明、紛繁復(fù)雜的社會關(guān)系”，刻畫“失掉了鄉(xiāng)土的根，同時也失掉了對鄉(xiāng)土的記憶”且被都市“異化”的上海妓女形象。[9]早期海派作家葉靈鳳慰勉自己莫傷懷于“暫時的驚擾，短時間的失據(jù)”，[10](P40)他編織著撲朔迷離的都市情愛、描摹“飄忽、難解”的都市人物。[11](P92)新感覺派作家劉吶鷗的《兩個時間的不感癥者》揭示了“一切都是暫時和方便”的洋場現(xiàn)象，[12](P98)小說人物隱去了具體可靠的社會身份，成為恣意跳蕩的都市情欲符號。施蟄存的《在巴黎大戲院》以“融過去、現(xiàn)在、未來于一瞬”的小說筆法，[13](P673)展示一位時間感知比別人“快十分鐘”的男性欲望，[14](P41)其情欲對象的連續(xù)游離表明都市人物的心理身份始終處于非固定狀態(tài)。徐讠于“屬于憶舊一類的人”，但又感到有“新”可“懷”，[15](P122)“憶舊”與“懷新”的精神糾纏賦予他對現(xiàn)實(shí)與理想交互觀照的文學(xué)視野，其《鬼戀》《吉布賽的誘惑》《精神病患者的悲歌》《風(fēng)蕭蕭》等小說呈現(xiàn)人物多重身份的奇特組合。魯迅、茅盾、瞿秋白等左翼作家“有時也會與求新求變的都市文化心理達(dá)成默契”，[11](P73)使文化身份和審美趣味沾染多種色澤，陳思和從茅盾的《子夜》中讀出了“浪漫和頹廢”的色調(diào)，[16]以蔣光慈為代表的普羅小說家有濃厚的羅曼蒂克傾向。胡適、梁實(shí)秋、沈從文等自由主義作家(京派作家)對海派文化批評頗多，但他們當(dāng)中凡有滬上經(jīng)歷者也都承認(rèn)上海是中國難得的“活力空間”。[11](P85)在上海文化的時空坐標(biāo)系中，迅疾推移的時間之軸強(qiáng)化了作家的時間意識，作家的身份圖像卻因時間指針的劇烈振動而變得模糊不清，在超越時間的過程中尋找并確認(rèn)上海文化的歷史身份，成為作家們自覺或不自覺的創(chuàng)作動機(jī)。

在時間之流的回溯中尋找并繪制身份圖像，正是文化記憶理論的核心內(nèi)容。文化記憶理論主張文學(xué)可以“構(gòu)建對過去的生活世界的各種想象，傳播不同的歷史觀，尋求各種記憶之間的平衡以及反思集體記憶的過程和問題”；[3](P227)該理論確信人的“身份欲望”促使“記憶帶有感情色彩”；[4](P17)對“過去”的記憶之所以重要，因?yàn)榕c前人“保持聯(lián)系并替他們承擔(dān)責(zé)任”是“文化的核心主題”。[4](P18)以張愛玲、王安憶、陳丹燕等作家的文學(xué)實(shí)踐觀之，文化記憶理論是十分適切的。

張愛玲對于時間、記憶和身份問題有較多闡述：時代“影子似地沉沒下去”，人為了“證實(shí)自己的存在”，必須“抓住一點(diǎn)真實(shí)的，最基本的東西”，于是“不能不求助于古老的記憶”(《自己的文章》)；[17](P187)人是坐在“時代的車”上尋找“自己的影子”，免不了“孤獨(dú)”(《燼余錄》)；[17](P59)亂世之人很難獲得身份認(rèn)同，他們覺得“沒有鐘”的“蠻荒的日夜”勝過“文明的日子”(《我看蘇青》)。[17](P239)對時間流逝、記憶留存和身份幻變的關(guān)注與感傷，是張愛玲小說的典型意緒，《傾城之戀》《金鎖記》《沉香屑：第一爐香》《封鎖》《十八春》等作品無不流露出時光消逝、世事突變和人生無常的“蒼涼”感。張愛玲的作品始終閃現(xiàn)“一個與摩登上海構(gòu)成參照的、堪稱古舊的上海，甚至是行在過去的記憶中的有歷史性的上?！?，[2](P30)她“借助空間傾情講述的仍然是關(guān)于時間的故事”，這樣的故事又“牽涉著文化歷史傳統(tǒng)與民族國家理念”。[2](P60～61)李歐梵對張愛玲作品的研究中心從“空間”轉(zhuǎn)向了“時間”，認(rèn)為張愛玲看到了“一路傳下來的中國”與“一路萬家燈火的上海街道”面臨著同樣的歷史命運(yùn)，她將“短暫和永恒”看做“一物的兩面”，[2](P20)而離滬之后的張愛玲逐漸失去了她慣有的時間感，變得“沒有‘過去’，也不知道‘將來’”。[2](P26～27)據(jù)筆者所見，張愛玲的文化記憶心理在《到底是上海人》一文中已有隱現(xiàn)，她說：“上海人是傳統(tǒng)的中國人加上近代高壓生活的磨練，新舊文化種種畸形產(chǎn)物的交流，結(jié)果也許是不甚健康的，但是這里有一種奇異的智慧?！盵17](P5)“近代高壓生活”使上海人的時間意識變得異常緊張，而上海人又始終不能擺脫“傳統(tǒng)的中國人”身份，他們“奇異的智慧”中潛藏著世代相傳的文化記憶。有人斷言張愛玲“自覺地用一個現(xiàn)代的上海人的眼光來觀察現(xiàn)代中國社會”，[18](P109)有一定道理。陳思和判斷“張愛玲與所有新文學(xué)家的區(qū)別，在于她在創(chuàng)作中提供了一種都市文化建構(gòu)中的記憶因素”，[8](P266)精辟之語也。

王安憶在《尋找上?！分姓f：“上海，所有的印象都是和雜蕪的個人生活摻和在一起，就這樣，它就幾乎是帶有隱私的意味?！盵19](P1)上海的都市空間“洇染”了王安憶的“記憶”(《街景》)。[19](P115)王安憶的文學(xué)抒寫是“在時間里進(jìn)行”，在她的筆端，“建筑不再是立體的、堅硬的、刻有各種時代的政治經(jīng)濟(jì)意識形態(tài)的銘文、體現(xiàn)出科學(xué)進(jìn)步和審美時尚的紀(jì)念碑，它變成另一種物質(zhì)——柔軟的、具有彈性、記憶著個別的具體的經(jīng)驗(yàn)”，[20](P3)她的“記憶”方式與文化記憶理論極為契合，該理論界定的“紀(jì)念碑”式記憶具有高度的規(guī)范性和約束力，[3](P173)與作家的自由想象和形象摹寫不相宜，在王安憶之前，張愛玲已宣稱“寫不出來”那種“時代的紀(jì)念碑”式的作品(《自己的文章》)。[17](P187)王安憶關(guān)于“回憶”形態(tài)的精妙解析(《回憶》)，關(guān)于感官印象記憶優(yōu)于文字材料記憶的體悟(《尋找上?！?，與文化記憶理論中的“閃光燈回憶”之論驚人暗合。[3](P148)無怪乎王安憶的上海記憶最終轉(zhuǎn)化為細(xì)致、準(zhǔn)確而又傳神的深度鉤沉：《上海的女性》《海上的繁華》《上海和小說》《上海與北京》《兒童玩具》《主人的天空》等散文或回顧上海城市文明史，或陳述上海人的生活往事，或謳歌上海女性的自尊自強(qiáng)，或繪制上海的歷史文化地圖；《天香》《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《長恨歌》《“文革”軼事》《啟蒙時代》《桃之夭夭》《富萍》《遍地梟雄》等小說展現(xiàn)了上海的遠(yuǎn)古家族史、古代生活史、現(xiàn)代政治運(yùn)動史、社會變革史、文化命運(yùn)史，以及上海當(dāng)代人物的奮斗史、成長史和心靈史。創(chuàng)制上海文學(xué)“浮世繪”之際，王安憶對時代格局變遷、人物身份認(rèn)同和上海文化流變也作了審視與思考。陳思和發(fā)現(xiàn)《長恨歌》的人物身上“聚合了民間世界許許多多破碎的歷史記憶”；[8](P306)王德威宣告“王安憶重啟了我們對海派的記憶”，認(rèn)為《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》是“為上海尋根命名的結(jié)果”。[21](P186～188)追憶上海在急促的歷史漩渦中留存的文化痕跡，據(jù)此勾勒上海人的文化身份，是王安憶自覺擔(dān)當(dāng)?shù)奈膶W(xué)使命。

陳丹燕被稱為“上海記憶的追尋者”，她自稱是“身份認(rèn)同有危機(jī)”之后開始寫上海的?！吧虾雅f熱”屢遭詬病，而陳丹燕認(rèn)為“這種懷念過去的情緒是上海這個城市一直有的情緒”，在上海這個地方，“一直在失去，一直是新的東西以非常迅捷的方式進(jìn)來，所以它一直有往回看、懷念過去的情緒”，這與上?！帮w速發(fā)展”的歷史“是有很大關(guān)系的”。[22](P152～158)顯然，陳丹燕也是在上海的時間節(jié)律與文化身份之間找到了一種聯(lián)動規(guī)則。陳丹燕“不認(rèn)為自己是上海人”，[23](P54)當(dāng)她在西方文化語境中萌生主體身份的疑惑之后，卻又自覺地從上海歷史文化中尋求身份重建的依據(jù)，她是“看上海過去的故事，有很多東西慢慢從回憶里回來”[24](P56～57)之后，有了《上海的風(fēng)花雪月》《上海的紅顏遺事》《上海的金枝玉葉》等作品的陸續(xù)問世。陳丹燕與上海的關(guān)系建立在“非常關(guān)心這個文化的開放性和混雜性”的基礎(chǔ)之上，之所以“一直揪著身份認(rèn)同不放”，[24](P69～70)是因?yàn)樗龑μ剿魃虾Ｔ谌蚧M(jìn)程中如何解決“身份認(rèn)同的焦慮”問題懷有濃厚興趣，她與上海的關(guān)系“是一個外在的東西”。[24](P62)與張愛玲和王安憶相比，陳丹燕與上海的情感距離較大，她對上海采取了理性探知的態(tài)度卻又將上海視為文化尋根的對象，兩者之間的裂痕不免影響她的上海書寫效果，郜元寶評價她的小說只是“為讀者提供一個精確的關(guān)于上海的公共想象，而不是個體對上海、對時代和世界的體驗(yàn)”，[25](P158)這或許也有一些憑證。無論如何，陳丹燕以上海文化記憶為描寫對象、以上海文化身份為探勘目標(biāo)的文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)受重視。

任何與上海文化記憶相關(guān)的文學(xué)實(shí)踐，對上海文學(xué)的構(gòu)建和發(fā)展都是不可或缺的。像衛(wèi)慧的《上海寶貝》這樣的作品雖有欲望渲染泛濫之嫌，但對全球化語境下的當(dāng)代上海的文化身份問題畢竟也做了一些思考，曠新年“不認(rèn)為《上海寶貝》是零價值”，他指出《上海寶貝》“將‘新世紀(jì)’的‘上海夢’推向了高潮”，[26](P149～151)敘述1990年代的“上海寶貝”為了“與國際接軌”而將“墮落”作為“身份標(biāo)志”，[26](P153)“我是誰”之問反映了“上海寶貝”的“身份危機(jī)”。[26](P157～158)鑒于文學(xué)文本“為讀者群傳遞了歷史圖像、集體同一性觀念和價值觀念”，[3](P225)從上海文學(xué)創(chuàng)作與上海文化記憶的關(guān)聯(lián)視閾來看，張愛玲、王安憶、陳丹燕、衛(wèi)慧等作家的文本應(yīng)當(dāng)具有同一緯度的價值。

二、文學(xué)文本、文化文本和上海經(jīng)典

談到“文本”與“身份認(rèn)同”的關(guān)系，不能不提及文化記憶理論關(guān)于“文學(xué)文本”和“文化文本”的辨析。文化記憶理論認(rèn)為：“文學(xué)文本的對象是作為個人和獨(dú)立主體的讀者”，而“文化文本的受眾是作為群體代表的讀者”，“對文化文本的閱讀表明了讀者所屬的某個特定群體，是一種超越主體的身份認(rèn)同感的保證”；“文學(xué)文本需要一種美學(xué)距離，它體現(xiàn)了一種不受約束的事實(shí)”，“文化文本的背后則是對負(fù)責(zé)任的、超越時間且不可欺瞞的真相的要求”；“文學(xué)文本的目的是為了享受”，而文化文本是“為了毫無保留的身份認(rèn)同”；“文學(xué)文本”和“文化文本”也有“交叉和重疊的部分”。[3](P139～140)若不把文學(xué)作品視為封閉僵化的“自治文本”，而采用“文學(xué)文本”與“文化文本”的兩重視點(diǎn)，便能探尋文學(xué)活動的更多義理。

在文化記憶理論中，“身份功能”關(guān)系到“經(jīng)典的形成”，“經(jīng)典”被認(rèn)為“有助于相關(guān)的人塑造自我形象”；[4](P20)文學(xué)文本的接受“受到不斷變化的時代背景的影響”，“新文本排擠舊文本，不斷有原本備受關(guān)注的作品被擠向邊緣”；而“被挑選出來”的文化文本能夠“穩(wěn)定地對抗時間流逝的沖擊，不會受到市場上新作品的影響”，但“經(jīng)典化”的文化文本也會“隨著時代的進(jìn)步自我更新”，[3](P141)“在每一代人的心目中，相同的經(jīng)典在其價值和作用方面會有或多或少的差異”。[4](P20)據(jù)此考察上?！敖?jīng)典”文本在不同時代的起伏榮枯，可以洞悉上海文學(xué)地位的歷史變遷與上海文化身份的價值消長之關(guān)系。

上海曾是中國現(xiàn)代文學(xué)和文化的中心，即使這個“中心”地位發(fā)生了轉(zhuǎn)移，也不能改變上海在中國文學(xué)史和文化史上的重要地位。在審視和評價上海文學(xué)時，不能不考慮上海文化與上海文學(xué)相互交融的特殊關(guān)系，誠如楊劍龍所言：“上海文化制約著上海文學(xué)的發(fā)展，也影響了中國文學(xué)的走向現(xiàn)代化。”[27](P10)考察上海文學(xué)的發(fā)展歷程及其文學(xué)史意義，不能不從文學(xué)文本和文化文本的雙重視角加以評析。

近現(xiàn)代以來的上海文學(xué)蔚為大觀，但從文學(xué)論爭史和文學(xué)批評史來看，上海文學(xué)給人的感覺總是瑜中有瑕、美中不足，“鴛鴦蝴蝶派”小說、文明戲、早期象征派詩歌、普羅小說、革命文學(xué)、海派文學(xué)、革命樣板戲、“美女作家”寫作等文學(xué)現(xiàn)象或多或少帶有負(fù)面色彩，甚至連魯迅、郭沫若、茅盾、郁達(dá)夫、張愛玲等崛起于上海的著名作家也曾遭到指責(zé)?！爸袊膶W(xué)史”上的上海作家常被置于意識形態(tài)的透視鏡之下，或者被投入標(biāo)新立異的“游戲場”之中進(jìn)行評價，為了矯正上海文學(xué)被扭曲的形象，很有必要調(diào)換一下學(xué)界慣用的批評視角，對“上海文學(xué)史”上的文學(xué)存在進(jìn)行另一番剖析。若對“中國文學(xué)史”和“上海文學(xué)史”上并存的文學(xué)現(xiàn)象采取毫無區(qū)別的解讀方式，又何必在大量的《中國文學(xué)史》之外徒增一部縮小了空間范圍的《上海文學(xué)史》？筆者不能完全同意郜元寶的一個觀點(diǎn)，他從陳丹燕等人的創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)“‘上海文學(xué)’在90年代后半期發(fā)生了質(zhì)變”，提出“上海特色并不能在根本上改變上海文學(xué)對于整個中國文學(xué)的絕對從屬關(guān)系”，主張“把上海文學(xué)牢牢編織進(jìn)這個整體的中國文學(xué)的概念里”。[25](P162)在筆者眼里，無論是上海文學(xué)研究還是上海文學(xué)創(chuàng)作，與大一統(tǒng)的“中國文學(xué)”保持適度的“間離”將會更加有益。

從現(xiàn)有的上海文學(xué)史研究成果來看，真正體現(xiàn)“上海意識”的論著并不多。據(jù)筆者所見，在這方面做得較好的是王文英主編的《上海現(xiàn)代文學(xué)史》、楊劍龍等人撰寫的《上海文學(xué)與二十世紀(jì)中國文學(xué)》、王光東等人撰寫的《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與上海寫作》。20世紀(jì)90年代出版的《上海現(xiàn)代文學(xué)史》在分析某些上海文學(xué)現(xiàn)象時，已經(jīng)有意識地采取了非政治的研究視角，否定“以往的文學(xué)史常常認(rèn)為鴛鴦蝴蝶派是晚清小說的‘逆流’”的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，認(rèn)為“現(xiàn)代型都市產(chǎn)生的大量新型市民的消遣娛樂需求”是鴛鴦蝴蝶派產(chǎn)生的“最重要原因”，這種都市文學(xué)新樣式“顯示出當(dāng)時上海市民的‘夢’”。[28](P129～134)該著不同意往昔的文學(xué)史家將“黨派政治傾向”作為評價文學(xué)的依據(jù)，不把徐讠于和無名氏的創(chuàng)作看成“逆流文學(xué)”，反而肯定他們的藝術(shù)創(chuàng)新“有助于中國——上海的現(xiàn)代文學(xué)史的面貌有更多的色彩”。[28](P495～496)《上海文學(xué)與二十世紀(jì)中國文學(xué)》是“從上海文化的視閾探究上海文學(xué)與20世紀(jì)中國文學(xué)的關(guān)系”，[29](P3)以專題形式對上海文化、上海文學(xué)與20世紀(jì)中國文學(xué)的整體關(guān)系進(jìn)行了宏觀闡述?！吨袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與上海寫作》通過對《海上花列傳》、抗戰(zhàn)時期上海報告文學(xué)、上海都市傳說以及穆時英、張愛玲、王安憶創(chuàng)作的案例分析，試圖為20世紀(jì)以來的中國文學(xué)中的上海寫作提供一種理念參照。這三部著作在考察中國現(xiàn)代文學(xué)時兼顧上海文學(xué)的特質(zhì)，并且考慮到上海都市環(huán)境對于上海文學(xué)創(chuàng)作的影響。毋庸諱言，《上?，F(xiàn)代文學(xué)史》較少關(guān)注文學(xué)現(xiàn)象背后的文化因素，后兩部著作的斷片式論證很難將文化意識滲透在上海文學(xué)史的全面描述中。

如前所述，文化記憶理論認(rèn)為文學(xué)文本的閱讀是一種有距離感而無約束力的個體審美閱讀，有專業(yè)讀者和一般讀者之分；文化文本是集體閱讀的對象，它關(guān)乎人們的信仰和理想，通過文化文本的閱讀可以獲得身份認(rèn)同感。文化記憶理論不否認(rèn)文化文本和文學(xué)文本的兼容狀態(tài)。若以文化文本和文學(xué)文本的二元視角來巡視上海文學(xué)史，可以發(fā)覺上海文學(xué)現(xiàn)象蘊(yùn)藏著豐富復(fù)雜的含義，譬如說：被新文學(xué)家斥責(zé)為“游戲”和“消遣”材料的“鴛鴦蝴蝶派”小說，之所以能夠在當(dāng)時贏得大批讀者，恐怕是因?yàn)檫@種小說在大眾當(dāng)中更多地發(fā)揮著文化文本的某些功能，文化文本“處在封閉的傳統(tǒng)視野之中”，具有超越時間性的特點(diǎn)，只有當(dāng)文化文本的“接受框架”發(fā)生了變革，人們的閱讀才可能隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變，[3](P141)所以新文學(xué)倡導(dǎo)者要想盡快扭轉(zhuǎn)大眾的閱讀對象絕非易事。李金發(fā)等人創(chuàng)作的晦澀難解的象征派詩歌、戴望舒等人創(chuàng)作的現(xiàn)代派詩歌屬于文學(xué)文本，他們堅持“貴族化”、“純詩化”的藝術(shù)路線，適合專業(yè)化的文學(xué)讀者閱讀，而蔣光慈、殷夫、蒲風(fēng)等人創(chuàng)作的左翼無產(chǎn)階級詩歌更接近于文化文本，以“大眾化”、“非詩化”為其特征，藝術(shù)粗糙卻對大眾構(gòu)成強(qiáng)烈的宣傳鼓動效果。蔣光慈的小說雖然被批評家指出很多毛病(尤其是“革命+戀愛”模式)，但在當(dāng)時極其暢銷，這可能因?yàn)槭Y光慈的小說成為特定時期上海文化場域中具有代表性的文化文本。成仿吾、馮乃超、彭康、李初梨等創(chuàng)造社、太陽社成員當(dāng)年激烈批判魯迅的文章，以及“革命文學(xué)家”撰寫的“宣傳”式作品，當(dāng)今的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》著述一般都將其當(dāng)作思想偏頗、藝術(shù)性不高的作品而略作陳述，《上海文學(xué)史》是否可以將其視為都市空間中的另類文化文本進(jìn)行話語分析？魯迅晚年在上海創(chuàng)作的雜文和歷史小說，與他早年創(chuàng)作的散文詩《野草》，是否可以進(jìn)行文化文本與文學(xué)文本的比較研究？作為一種文化文本的“革命樣板戲”，在上海是怎樣發(fā)展的？以“上海懷舊”為題材的文學(xué)作品是如何處理文化文本與文學(xué)文本的關(guān)系的？諸如此類的問題不一而足。我們可以結(jié)合上海都市文化的演變規(guī)律，從文學(xué)文本和文化文本的雙重視角對所有上海文學(xué)現(xiàn)象作全面的探析和品評，以凸顯上海文學(xué)的品格和魅力。

學(xué)界對“文學(xué)經(jīng)典”的理解已經(jīng)呈現(xiàn)一些共同點(diǎn)。佛克馬指出，“每一個經(jīng)典都有自己地理的社會的和文化的范圍”，“經(jīng)典的確立是那些參與文化生活的人所達(dá)成的共識的一部分”。[30](P18)溫儒敏認(rèn)為文學(xué)經(jīng)典包括“文學(xué)經(jīng)典”和“文學(xué)史經(jīng)典”兩種含義，“前者要求藝術(shù)上的完整，后者是側(cè)重在文學(xué)史發(fā)展的某一環(huán)節(jié)上顯示其價值”，他還指明文學(xué)史可以看成“一部精神現(xiàn)象史，一部文化史”。[31](P418～419)陳雪虎認(rèn)為文學(xué)經(jīng)典是“對于傳統(tǒng)或理想的選擇性記憶”。[30](P60～61)綜合這些論斷，可以得知：文學(xué)經(jīng)典的生成與文化記憶有關(guān)，人們對于文學(xué)經(jīng)典的體認(rèn)乃是基于特定時空中的文化共識，文學(xué)經(jīng)典只是一種相對永恒的文本，它可以不斷地被建構(gòu)、被質(zhì)疑。事實(shí)上，上海文學(xué)經(jīng)典的挑選和闡釋也是處于不斷變動的過程中的，茅盾的文學(xué)文本遭到審美藝術(shù)的質(zhì)疑而被剔出現(xiàn)代文學(xué)大師行列、張愛玲的作品重新“走紅”文壇并被“經(jīng)典化”、王安憶的《長恨歌》等作品“成為人們閱讀老上海的經(jīng)典文本”，[8](P295)這些事件提出一個難題：如何判斷一個文學(xué)文本是否為 “上海經(jīng)典”？筆者建議：在考察上海文學(xué)文本時，可從“文學(xué)文本”和“文化文本”的雙重角度來判斷其“經(jīng)典”性。作為文學(xué)文本的《子夜》雖然帶有政治化意識和主題先行傾向，但吳福輝仍然認(rèn)為《子夜》是經(jīng)典，因?yàn)椤蹲右埂返恼紊示哂袝r代的代表性；[32](P220～222)許紀(jì)霖等人從《子夜》中看到了茅盾對“夜上海”的“肉體”描述符合1930年代的電影文化藝術(shù)；[33](P134)王德威指出茅盾在《子夜》中以“女性喻上海”的敘事方式，與鴛鴦蝴蝶派作家、新感覺派作家、張愛玲、蘇青、王安憶等人描寫上海的模式如出一轍，有海派文化精神的印記。[21](P193)張愛玲、王安憶的作品已被大多數(shù)當(dāng)代讀者奉為“文學(xué)經(jīng)典”，仍然可以從文化文本和文學(xué)文本的兩重視角加以研讀。陳思和從張愛玲的小說藝術(shù)中看到“都市民間精神”與“都市流行文化”的“一致性”和“矛盾性”，他認(rèn)為兩者的糾纏“妨礙了張愛玲小說的進(jìn)一步發(fā)展”；[8](P269)王德威宣稱王安憶的小說深得海派文化之神髓，但也窺測“王安憶并不是出色的文體家”，她的小說存在句法和意象方面的修辭缺失。[21](P186)對上海文學(xué)進(jìn)行文化文本和文學(xué)文本的雙向分析，可使“上海經(jīng)典”的確認(rèn)獲得一種“自律”性，“上海文學(xué)”的“經(jīng)典”與“中國文學(xué)”視野下的“經(jīng)典”考釋依據(jù)應(yīng)當(dāng)有所差別。以陳丹燕作為案例，她的上海書寫被當(dāng)作“上海懷舊熱”中的典型個案，[33](P298)被批評為“一種時尚寫作”，“既不像文學(xué)，也不像紀(jì)實(shí)”；[25](P157～158)但也有研究者從陳丹燕的作品中發(fā)掘了一些作為“城市文化的強(qiáng)記憶”、“寄托著市民社會的文化愿望”的“文化碎片”。[34](P194)所以，若從文學(xué)文本和文化文本的雙重角度看待陳丹燕的作品，會得出不同的價值評估。陳丹燕的作品是否稱得上當(dāng)代上海文學(xué)經(jīng)典，尚需后人的進(jìn)一步闡釋與裁斷。

三、 “互文性”與上海文學(xué)多維研究

無論在文化記憶理論和還是在文學(xué)理論中，“互文性”均是一個重要概念。文化記憶理論研究者認(rèn)為“每個文本對自身的描述也是發(fā)生在一個由文本組成的記憶空間中”，[3](P258)“文本更多地融入了一個前文本的文化關(guān)系場中，該文本侵占并修改了前文本”，“互文性構(gòu)建了文學(xué)的文化記憶，因?yàn)槲谋颈旧碜鳛楦鞣N其他文本和能夠回憶歷史的語境之間的樞紐在起作用”。[3](P269)互文性使文化記憶的實(shí)現(xiàn)成為可能，文學(xué)文本創(chuàng)造了記憶空間，從文學(xué)文本的互文關(guān)系中可以揭示人類的文化記憶特點(diǎn)。

文學(xué)研究者認(rèn)為“一切文學(xué)作品皆具互文性”，“因?yàn)槲膶W(xué)作品必須進(jìn)入整個語言系統(tǒng)和文學(xué)網(wǎng)系，在與其他文本所構(gòu)成的互文性網(wǎng)絡(luò)中，才產(chǎn)生意義，指向現(xiàn)實(shí)世界”。[30](P64～66)互文性促成“文學(xué)的記憶”。[30](P71)況且，“讀者的閱讀也是一種互文性閱讀”，[30](P67)各個時代的社會文化語境和讀者接受視野有所不同，互文性對文學(xué)記憶和文學(xué)經(jīng)典的流變也會構(gòu)成影響，即“不同的互文性系統(tǒng)會生成不同的文學(xué)經(jīng)典”，而“文學(xué)經(jīng)典形成文學(xué)記憶”。[30](P73)從互文性的理論視角出發(fā)，可對上海文學(xué)的形態(tài)衍化、經(jīng)典轉(zhuǎn)變、歷史建構(gòu)、記憶更新等論題展開多維研究。

在上海文學(xué)研究中，對不同作家、不同作品之間的縱向與橫向關(guān)聯(lián)進(jìn)行互文性考察，能為上海文學(xué)史的書寫提供新路徑。迄今為止，對海派作家的互文關(guān)系研究最為精妙者莫過于王德威，他在《落地的麥子不死：“張愛玲與張派”傳人》中，對張愛玲的藝術(shù)淵源進(jìn)行多維度地勘探，既從整體上論述了張愛玲與海派小說傳統(tǒng)的關(guān)系，還分析了張愛玲對王安憶、須蘭、蘇童、葉兆言等一大批作家的影響。在闡述張愛玲與王安憶的互文性寫作現(xiàn)象時，王德威提出了很多獨(dú)到的觀點(diǎn)，他從王安憶的《長恨歌》中讀解出“葛薇龍、白流蘇、賽姆生太太”等“張愛玲式的角色”在建國后的上海“后事”或“遺事”，認(rèn)為“《長恨歌》填補(bǔ)了《傳奇》、《半生緣》以后數(shù)十年海派小說的空白”。[21](P194)更為奇絕者，王德威還洞察張愛玲“改寫/重寫前此現(xiàn)代文學(xué)的向度”，他從張愛玲的作品與韓邦慶的《海上花列傳》、魯迅的《狂人日記》和《祝福》、凌叔華的《繡枕》、巴金的《家》、丁玲的《莎菲女士的日記》、茅盾的《蝕》、錢鐘書的《圍城》等作品的縱橫比照中，辨認(rèn)張愛玲改變了我們“對五四文學(xué)的記憶”。[21](P31)王德威視野下的“張愛玲”現(xiàn)象給上海文學(xué)研究帶來方法論的啟示：運(yùn)用互文性思維，細(xì)心挖掘上海作家在中國文學(xué)史上的存在價值和影響范圍，可以檢測上海作家對中國文學(xué)史的“播撒”效應(yīng)，從而使一種全新的上海文學(xué)史范式的建構(gòu)成為可能。

近幾年來，學(xué)界對于韓邦慶與張愛玲、張愛玲與蘇青、張愛玲與王安憶、穆時英與戴望舒、丁玲與衛(wèi)慧、王安憶與衛(wèi)慧、程乃珊與陳丹燕等作家作品之間的互文性話題愈來愈感興趣，這方面的成果不僅數(shù)量越來越多，觀點(diǎn)也越來越新，曠新年甚至從《上海寶貝》與“樣板戲”中找到共同點(diǎn)。[26](P149)有一個現(xiàn)象令人深思：很多研究者都重視周而復(fù)的《上海的早晨》，在談到這部小說與其他文學(xué)作品的互文關(guān)系時，不同時期的研究者得出了不同的判斷和評價。在20世紀(jì)五六十年代，很多學(xué)者將《上海的早晨》與茅盾的《子夜》聯(lián)系在一起，王西彥指出《子夜》和《上海的早晨》都表現(xiàn)了“中國的民族資產(chǎn)階級”的“兩面性”，《子夜》中的屠維岳與《上海的早晨》中的徐義德相似，《上海的早晨》和《子夜》在藝術(shù)上都表現(xiàn)出“理性的認(rèn)識和感性的生活經(jīng)驗(yàn)之間的距離”。[35]王爾齡也聲稱：“《子夜》和《上海的早晨》，是兩個不同的歷史時期的社會面貌的忠實(shí)的、藝術(shù)的反映。兩部小說不僅在所反映的歷史內(nèi)容上有繼承性，而且，在文學(xué)史上也有相似的意義……《上海的早晨》在藝術(shù)手法上是借鑒了《子夜》的?！盵36](P32)在1950年代至1960年代的國內(nèi)學(xué)術(shù)界，人們易從《子夜》和《上海的早晨》中看到兩者的共同性。而到了新時期以后，學(xué)界卻更多地指認(rèn)《上海的早晨》與其同時代的作品而不是《子夜》之間的關(guān)聯(lián)性，例如嚴(yán)家炎主編的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》指出：“如果從主題和反映社會運(yùn)動過程、性質(zhì)來看，《上海的早晨》與《創(chuàng)業(yè)史》具有一種完全同構(gòu)的對應(yīng)關(guān)系……在塑造人物形象、處理人物關(guān)系、設(shè)定故事情節(jié)和指認(rèn)人物階級屬性等方面，都具有易于識別的相似之處，都是嚴(yán)格按照歷史發(fā)展的時間順序，形象地闡釋了社會主義革命的巨大威力和優(yōu)越性。”[37](P69)董健等人主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》認(rèn)為《上海的早晨》“從題材選擇上看可與表現(xiàn)農(nóng)村社會改造的《三里灣》相對應(yīng)”。[38](P148)國內(nèi)讀者對《上海的早晨》與其他文學(xué)作品的互文關(guān)系解讀有所變化，這與不同歷史語境中的讀者理解文學(xué)史的立場和方式之差異有關(guān)，但也不排除人們對于上海這座大都市的文化記憶發(fā)生變更的心理因素。倒是那個對海派文化始終懷有興味的當(dāng)代海外學(xué)者王德威，仍然在其論著中堅稱《上海的早晨》是《子夜》的“改頭換面”，[21](P38)豈不再次驗(yàn)證了文學(xué)作品的互文性閱讀與接受者的文化記憶耦合交融的規(guī)律？

文學(xué)互文性研究不等于作家作品之間的簡單化比較，它使用比較的思維和方法，但它的最終目標(biāo)是要在對象之間找到文本重構(gòu)和演變的內(nèi)部規(guī)律，不同作家的文本可以作互文性考察，而同一作家在不同階段創(chuàng)作的文本也可以進(jìn)行互文性觀照，互文性還可以成為“考量文學(xué)經(jīng)典理論的一個獨(dú)特而有效的視角”。[30](P73)由于互文性與文學(xué)記憶有關(guān)，而文學(xué)記憶又與文化記憶分不開，故無論分析不同作家的文本、同一作家的不同文本，還是審視各類文學(xué)經(jīng)典和文學(xué)現(xiàn)象之間的互文性，都能夠從文學(xué)“羊皮紙”的改寫中窺探文化記憶的軌跡。離開上海之后的張愛玲反復(fù)重寫著《金鎖記》中的“同一個故事”，“也許是想藉不斷書寫老上海，來救贖她日益模糊的回憶”，通過人物命運(yùn)的刻畫，“寫出她所愛的城市——上?！呐d盛與滄?！?。[21](P5)王安憶在《69屆初中生》、《流水三十章》、《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中“一遍遍地寫上海，每一次的梳理中都拋不開她自己的童年時代的影子”，其上海書寫總是充滿自己的“個人記憶”。[8](P294)陳定山(“天虛我生”之子)遷居臺灣之后保持著“鴛鴦蝴蝶派”文人的創(chuàng)作習(xí)慣，他創(chuàng)作《春申舊聞》、《春申續(xù)聞》、《海上梨園談往》、《上海老申報逸事》等“關(guān)于‘回憶中的上海’”的作品，“‘重復(fù)’書寫著當(dāng)時上海流行的文體形式”。[39](P165～166)張愛玲、王安憶、陳定山的寫作經(jīng)歷說明關(guān)于上海的個人文化記憶對作家的創(chuàng)作心理形成永久的規(guī)約作用。除了單個作家之外，作家群也可以成為文學(xué)互文性的研究目標(biāo)，從中揭示上海都市文化的歷史動態(tài)，例如將1930年代的新感覺派的文學(xué)文本作為互文性參照對象，能夠探測出1940年代的作家 “對都市生活的感覺和認(rèn)知方式發(fā)生了某些變化”，[33](P145)上海都市文化的日常性得以彰顯；將新感覺派小說與《上海寶貝》的上海意識進(jìn)行對照，便能看到過去關(guān)于殖民地上海的浪漫描繪與當(dāng)今關(guān)于國際化上海的狂熱書寫構(gòu)成互文現(xiàn)象，使人感覺“20世紀(jì)30年代和90年代兩個相互映射的遙遠(yuǎn)時空構(gòu)成了一種鏡像關(guān)系”。[26](P151)文學(xué)文本的互文性搭建文化記憶的信息管道，上海文學(xué)的互文性研究溝通了上海文學(xué)史與上海文化史的兩重空間。

基于“海納百川”的都市文化精神，上海文學(xué)最適宜于展開互文性研究。學(xué)界通常認(rèn)為巴赫金的對話主義思想是互文性理論產(chǎn)生的首要淵源。巴赫金強(qiáng)調(diào)文學(xué)是文化的重要組成部分，各種文化之間是對話的和開放的關(guān)系，他眼中的文本是多種意識、多類話語相互碰撞和交流的場所，他從拉伯雷小說中發(fā)現(xiàn)語言的“雜交”現(xiàn)象。上海文化的一大特色便是它的混雜性和包容性，也便形成了相應(yīng)的文化詩學(xué)，關(guān)于這種文化詩學(xué)的內(nèi)質(zhì)，張愛玲在《自己的文章》中提到的“參差的對照”可謂最精當(dāng)?shù)母爬?。海派文化詩學(xué)不但在作家的文本之間造成了互文性，還對上海文學(xué)乃至整個中國文學(xué)的美學(xué)風(fēng)格構(gòu)成潛在的影響。中國新文學(xué)史上的京派和海派之爭曾經(jīng)如火如荼，若以理性的目光打量一下新文學(xué)作家的創(chuàng)作實(shí)際，會看出上海作家的“海派”風(fēng)格其實(shí)并不純粹，許紀(jì)霖等人推斷“海派作家在謳歌‘夜上?！摹F(xiàn)代生活質(zhì)’的時候，又控制不住分享了很多京派作家的眼光”；[33](P154)有人說“當(dāng)‘海派文化’進(jìn)入社會定型期后反倒呈現(xiàn)出‘京派特征’”；[40]也有人斷定“王安憶的創(chuàng)作姿態(tài)與美學(xué)理想其實(shí)更接近‘京派’”，將王安憶稱為“上?！┡伞保籟41](P173)陳思和還看到了海派文學(xué)與左翼文學(xué)的互滲跡象，他認(rèn)為茅盾的作品中有“海派傳統(tǒng)”的“頹廢因素”，[16]而王安憶繼承了“左翼文化的批判傳統(tǒng)”。[8](P310)上海文化博采眾長、創(chuàng)新應(yīng)變的獨(dú)特品格有助于形成多元對話的上海文學(xué)形態(tài)，使上海文學(xué)的互文性研究更具優(yōu)勢也更有必要。

文化記憶理論涉及的文化文本不囿于語言形式，還包括“圖片、體態(tài)、舞蹈、儀式、風(fēng)俗、習(xí)慣、具有紀(jì)念意義的建筑物、城鎮(zhèn)面貌甚至包括鄉(xiāng)村風(fēng)光”。[3](P12)在文學(xué)的互文性理論中，廣義的文學(xué)文本“可以是文字的也可以是非文字的”，“如一個儀式、一種表情、一段音樂、一個詞語等”。[42](P99)上海文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)對文學(xué)作品之外的信息載體予以高度關(guān)注。上海文化包羅萬象、多元共生，海派文化最初便是發(fā)端于戲劇和繪畫，研究上海文學(xué)不能忽視其他上海文化樣式。實(shí)際上，很多上海作家在“跨界”的多元文化活動中體現(xiàn)其幽微復(fù)雜的精神疆域，例如張愛玲的電影劇本和小說作品的美學(xué)風(fēng)格大異其趣。目前學(xué)術(shù)界對跨媒介的文學(xué)研究日益加強(qiáng)，李歐梵在《上海摩登》中描述了老上海的月份牌、《良友畫報》、廣告、電影等文化元素，使上海文學(xué)研究在繁麗的都市文化背景中返回歷史現(xiàn)場。經(jīng)過諸多研究者的協(xié)調(diào)努力，文本范圍也在擴(kuò)展：除《良友畫報》之外，《點(diǎn)石齋畫報》《海上畫夢錄》等其他畫報也頗受關(guān)注；出版廣告、服飾廣告、食品廣告甚至香煙廣告等多種廣告類型紛紛進(jìn)入文學(xué)研究視野。文本的考察方法也日益豐富，文字與影像的敘事策略的對比研究顯示出較濃的創(chuàng)新色彩。為了更好地發(fā)揮文化文本和文學(xué)文本的互文同構(gòu)價值，今后的上海文學(xué)研究在此領(lǐng)域尚需繼續(xù)開拓。

四、 結(jié)語：尋找“上海”——文學(xué)史場景的延伸

為何要研究“上?！蔽膶W(xué)？乃是因?yàn)樯虾Ｎ膶W(xué)在中國文學(xué)的整體版圖中占有重要而特殊的位置，不對上海文學(xué)進(jìn)行單獨(dú)研究便不足以顯示其存在價值。所以，如果僅從空間層面上將上海文學(xué)從中國文學(xué)這塊大“蛋糕”中切割出來，而不顯示上海文學(xué)的質(zhì)感與特色，那么在中國文學(xué)范圍內(nèi)考察上海文學(xué)便毫無意義?？梢?，上海文學(xué)并非“上海的文學(xué)”。上海文學(xué)的“質(zhì)感”與“特色”來自長期的積淀，時間發(fā)揮著重要作用，但時間對每個人的影響有所不同，唯有在時光流逝中形成上海記憶的人才談得上對上海的時間意識，因此，上海文學(xué)也不是所有“上海人的文學(xué)”。相反，那些離開了上海然而又始終保持上海記憶并且描述這種記憶的作家(如到美國的張愛玲、到臺灣的白先勇等人)，是不應(yīng)該被遺失在上海文學(xué)生態(tài)圈之外的。

上海作家的文化記憶至關(guān)重要，保持記憶才能認(rèn)同身份、確認(rèn)歸屬。但是，上海日新月異的發(fā)展方式增大了時間的密度，造成了都市記憶的緊張感，張愛玲的蒼涼惋嘆、王安憶的強(qiáng)悍搏擊、陳丹燕的驀然回眸、衛(wèi)慧的追思浮華，均是上海作家應(yīng)對記憶緊張和身份淡化的各種創(chuàng)作姿態(tài)。人們可以批評上海作家的懷舊方式，但沒有理由斥責(zé)他們的懷舊意識，因?yàn)椤斑z忘過去、否認(rèn)過去或者對此緘默不語都不利于正確地把握當(dāng)下，更何況文化記憶不是對過去的單純反映，而是對未來的憧憬”。[4](P62)將“懷舊”作為文化消費(fèi)對象，借以賺取眼前的現(xiàn)實(shí)利益，固然是膚淺又庸俗的行為，但以“懷舊”為主題的真誠寫作應(yīng)當(dāng)不在此列。對于上海文學(xué)的“懷舊”現(xiàn)象，與其以歷史回溯的真實(shí)性來衡量，毋寧以文化建構(gòu)的有效性來評價。

“空間”、“地圖”“場域”等字眼已經(jīng)成為當(dāng)前上海文學(xué)和上海文化研究的高頻關(guān)鍵詞，這樣的研究潮流是否到了該變革的時候了？上海文學(xué)應(yīng)當(dāng)以文本為媒介，在上海、作家和讀者之間完成上海文化的現(xiàn)場傳達(dá)，上海文學(xué)史的建構(gòu)需要實(shí)現(xiàn)“場景的延伸”，恰如文化記憶理論對于“延伸的場景”之描述：在“說話者”和“聽者”之間出現(xiàn)了一個“延伸的場景”，它“可以延伸到兩個直至虛擬的無窮盡的單個場景中”，“其界限只能通過文本的存在和流傳的過程得以確定”。[3](P8)在文學(xué)中尋找“上?！钡倪^程也就是上海文學(xué)史不斷發(fā)生“場景的延伸”的過程。為了演示和詮釋這一過程是如何發(fā)生的，我們需要借助上海文學(xué)文本和文化文本的雙向分析，需要探求上海文學(xué)經(jīng)典參差錯落的奧旨，也需要對上海作家的文本進(jìn)行“互文性”解碼。1930年代穿行在上海的左翼作家孟超如此感嘆：“我們的時代已經(jīng)漸漸的展開……大家都是小說中的人物，都是戲劇中的人物，我們那苦痛的事實(shí)，我們那奮斗的情緒，都是小說的意境，都是戲劇的結(jié)構(gòu)……”[43]或許這也是尋找“上?！钡奈膶W(xué)之旅帶給我們的感受吧。

[1] 包亞明，等.上海酒吧 空間、消費(fèi)與想象[M].南京：江蘇人民出版社，2001.

[2] 李歐梵，等.重讀張愛玲[M].陳子善，編.上海：上海書店出版社，2008.

[3] 馮亞琳，埃爾.文化記憶理論讀本[M].余傳玲，等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2012.

[4] 陳新，彭剛.文化記憶與歷史主義(第1輯)[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2014.

[5] 穆羅茶.交響曲[J].小說月報，1929，20(2).

[6] 郢生.看月[J].中學(xué)生，1933，(37).

[7] 楊義.京派海派綜論(圖志本)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2003.

[8] 陳思和.中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名篇十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013.

[9] 郝凱利.近代都市背景下的《海上花列傳》[J].上海大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2005，(2).

[10] 許道明，馮金牛.葉靈鳳集：白日的夢[M].上海：漢語大詞典出版社，1993.

[11] 高興.中國現(xiàn)代文人與上海文化場域(1927—1933)[M].上海：上海文藝出版社，2012.

[12] 劉吶鷗.都市風(fēng)景線[M].上海：水沫書店，1930.

[13] 楊義.中國現(xiàn)代小說(第2卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1988.

[14] 施蟄存.梅雨之夕[M].上海：新中國書局，1934.

[15] 徐讠于.徐讠于集·文學(xué)家的臉孔[M].上海：漢語大詞典出版社，1993.

[16] 陳思和.《子夜》：浪漫·海派·左翼[J].上海文學(xué)，2004(1).

[17] 張愛玲.流言[M].北京：北京十月文藝出版社，2009.

[18] 李曉紅.面對傳統(tǒng)的張愛玲[M].昆明：云南人民出版社，2007.

[19] 王安憶.尋找上海[M].上海：學(xué)林出版社，2001.

[20] 王安憶.空間在時間里流淌[M].北京：新星出版社，2012.

[21] 王德威.落地麥子不死：張愛玲與“張派”傳人[M].濟(jì)南：山東畫報出版社，2004.

[22] 中央電視臺《百家講壇》欄目組.女人說話[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2006.

[23] 莊園.文化名人面對面[M].汕頭：汕頭大學(xué)出版社，2005.

[24] 傅光明.聆聽大家·作家的素材本[M].合肥：安徽文藝出版社，2009.

[25] 郜元寶.說話的精神[M].濟(jì)南：山東文藝出版社，2004.

[26] 曠新年. 寫在當(dāng)代文學(xué)邊上[M].上海：上海教育出版社，2005.

[27] 楊劍龍.上海文化與上海文學(xué)[M].上海：上海人民出版社，2007.

[28] 王文英.上?，F(xiàn)代文學(xué)史[M].上海：上海人民出版社，1999.

[29] 楊劍龍.上海文學(xué)與二十世紀(jì)中國文學(xué)[M].上海：上海文化出版社，2012.

[30] 童慶炳，陶東風(fēng).文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)、結(jié)構(gòu)和重構(gòu)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[31] 溫儒敏.文學(xué)課堂：溫儒敏文學(xué)史論集[M].長春：吉林人民出版社，2002.

[32] 陸挺，徐宏.人文通識講演錄·文學(xué)卷(2)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2007.

[33] 許紀(jì)霖，羅崗，等.城市的記憶：上海文化的多元?dú)v史傳統(tǒng)[M].上海：上海書店出版社，2011.

[34] 葉中強(qiáng).從想象到現(xiàn)場：都市文化的社會生態(tài)研究[M].上海：學(xué)林出版社，2005.

[35] 王西彥.讀《上海的早晨》[J].文藝報，1959，(13).

[36] 王爾齡.談《上海的早晨》[M].上海：上海文藝出版社，1960.

[37] 嚴(yán)家炎.二十世紀(jì)中國文學(xué)史(下冊)[M].北京：高等教育出版社，2010.

[38] 董健，等.中國當(dāng)代文學(xué)史新稿[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[39] 《萬象》編輯部.城市記憶[M].沈陽：遼寧教育出版社，2011.

[40] 顧曉鳴.海派文化與京派文化的反置[J].上海文化，1995，(1).

[41] 鄭國慶.文本內(nèi)外[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2011.

[42] 王瑾.互文性[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

[43] 孟超.致獄中人[J].拓荒者，1930，1(2).