劉方政

( 山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南，250100 )

學(xué)術(shù)批評·學(xué)術(shù)批判·政治批判

——《李慧娘》在1960年代前期*

劉方政

( 山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南，250100 )

1960年代前期，戲劇界針對孟超的《李慧娘》展開了不同性質(zhì)的批評與批判：根據(jù)傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展歷史和藝術(shù)規(guī)律，在尊重觀眾的欣賞要求和審美趣味基礎(chǔ)上的學(xué)術(shù)批評；為了貫徹文藝服務(wù)于工農(nóng)兵的指導(dǎo)方針和大力創(chuàng)作演出現(xiàn)代戲曲、掃清前進(jìn)道路上的障礙，對鬼戲和因《李慧娘》而引起的“有鬼無害論”的學(xué)術(shù)批判；因毛澤東的第一次“批示”和劉少奇的“點(diǎn)名”而開展的政治批判(對作品)和政治斗爭(對作家)。

《李慧娘》；《“有鬼無害”論》；孟超；學(xué)術(shù)批評；學(xué)術(shù)批判；政治批判

國際數(shù)字對象唯一標(biāo)識符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2015.01.002

作為1960年代初戲曲界“三株大毒草”之一，孟超新編昆曲《李慧娘》(另兩株是田漢的《謝瑤環(huán)》和吳晗的《海瑞罷官》)在不到四年的時間里經(jīng)歷了跌宕起伏的學(xué)術(shù)批評(1961年中至1963年初)、學(xué)術(shù)批判(1963年中至年底)和政治批判(1964年初至1965年初)三個階段?！拔母铩苯Y(jié)束、組織上為孟超平反之后，許多當(dāng)事人和研究者紛紛撰文，以圖廓清歷史事實(shí)，在政治上為作家和作品恢復(fù)名譽(yù)，從戲曲創(chuàng)作和演出的角度充分肯定《李慧娘》的思想藝術(shù)成就，情意真摯，說理充分。但有兩個問題至今或模糊不清或被刻意回避：一是將1963 年5月之后的學(xué)術(shù)批判和1964年初開始的政治批判混為一談，統(tǒng)統(tǒng)說成是江青和康生為了整人(孟超、廖沫沙)而玩弄的政治陰謀①曲六乙：《鬼魂戲管窺——兼及建國以來鬼魂戲的論爭》，《文藝研究》1979年第1期；穆欣：《孟超〈李慧娘〉冤案始末》，《新文學(xué)史料》1995年第2期。，在一定程度上忽視了戲曲在新的社會生活中的內(nèi)容變革與政治斗爭的區(qū)別；二是出于為尊者諱，有意識地隱去了某些黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人對《李慧娘》展開政治批判應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任，有的文章甚至達(dá)到了罔顧事實(shí)的程度②陸沅:《劉少奇終于未能保護(hù)他們》，《百年潮》1998年第6期。。

事實(shí)并不完全等于真相。接近歷史的真相是相當(dāng)困難的，有時候還原歷史事實(shí)的努力也可能是徒勞的，更何況我們面對的很多都是經(jīng)過文字“改裝”過的事實(shí)。本文試圖從1960年代初圍繞戲曲創(chuàng)作演出的紛爭與《李慧娘》的深層關(guān)系入手，并結(jié)合1950年代之后的鬼戲評論和研究，盡最大努力還原歷史事實(shí)，接近歷史真相。

一

《李慧娘》發(fā)表于《劇本》1961年7、8月合刊。當(dāng)年8月，由北方昆劇院首演于北京。演出后，受到了社會各界的一致好評?！度嗣袢請?bào)》、《光明日報(bào)》、《北京日報(bào)》、《文藝報(bào)》、《中國青年報(bào)》等報(bào)紛紛刊登評論文章，盛贊這是一朵鮮艷的“紅梅”*陶君起、李大珂：《一朵鮮艷的“紅梅”》，《人民日報(bào)》1961年12月28日。。不過，大部分文章都是根據(jù)李慧娘反抗賈似道壓迫的階級抗?fàn)?，并結(jié)合1960年前后的社會現(xiàn)實(shí)，進(jìn)行泛泛的表揚(yáng)。到1962年中，從理論上和學(xué)術(shù)上對作品進(jìn)行分析評論而較有分量的文章其實(shí)只有三篇。有必要首先提及的是為劇作“護(hù)法”的繁星(時任北京市委統(tǒng)戰(zhàn)部部長廖沫沙)的《有鬼無害論》。該文從思想和藝術(shù)兩個方面肯定了《李慧娘》：“不但思想內(nèi)容好，而且劇本寫得不枝不蔓，干凈利落，比原來的《紅梅記》精煉，是難得看到的一出改編戲?！?作者站在唯物論的立場并引用革命導(dǎo)師的教導(dǎo)，論證“代表自然力量的鬼神，同時代表一種社會力量”，且隨著時代的發(fā)展，自然屬性越來越少而社會屬性逐漸增強(qiáng)；從當(dāng)時主流意識形態(tài)極端強(qiáng)調(diào)的階級斗爭學(xué)說出發(fā)，分析了“鬼戲”的無害而有益。

文學(xué)作品，是現(xiàn)實(shí)世界的反映，在階級社會就是階級斗爭的反映…… 是不是迷信思想，不在于戲臺上出不出現(xiàn)鬼神，而在于鬼神所表現(xiàn)的是壓迫者還是被壓迫者；是屈服于壓迫勢力，還是與其作斗爭，敢于戰(zhàn)勝壓迫者。前者才是教人屈服于壓迫勢力的迷信思想，后者不但不是宣傳迷信，恰恰相反正是對反抗壓迫的一種鼓舞。

我們對文學(xué)遺產(chǎn)所要繼承的，當(dāng)然不是它的迷信思想，而是它反抗壓迫的斗爭精神。戲臺上的鬼神，不過是某種思想的具現(xiàn)。我們要查問的，不是李慧娘是人是鬼，而是她代表誰和反抗誰……

如果是個好鬼，能鼓舞人們的斗志，在戲臺上多出現(xiàn)幾次，又有什么妨害呢？*繁星：《有鬼無害論》，《北京晚報(bào)》1961年8月31日。

如果說繁星重點(diǎn)是以對《李慧娘》的評價為引子而從理論上為一個類別的鬼戲“護(hù)法”，那么張真則充分肯定了作品的政治主題——“愛國青年與反動腐敗的統(tǒng)治者的矛盾”、“人民對這個大權(quán)奸誤國害民的反抗情緒”；強(qiáng)調(diào)人物的政治態(tài)度和政治感情——“把裴生與慧娘的愛情描寫減輕，而加重描寫了他們兩人同在賈似道迫害之下的患難相扶，同聲相應(yīng)的情感”。*張真：《看昆曲新翻〈李慧娘〉》，《戲劇報(bào)》1961年第15、16期合刊。

同樣著眼于劇本的政治傾向，酈青云則得出了與張真不同的結(jié)論。他通過對“流傳了幾百年的李慧娘的傳說”的梳理研究，認(rèn)為以往故事表現(xiàn)了李慧娘對自由與幸福的渴望；深刻揭露了以賈似道為代表的封建統(tǒng)治者的兇殘本性；李慧娘鬼魂的反抗是理想的化身，也是現(xiàn)實(shí)的化身。遺憾的是，以上三個方面在孟超的《李慧娘》中卻因“提到了政治性的高度”都“黯然失色了”：李慧娘贊揚(yáng)裴生的政治觀點(diǎn)和政治立場，從而招致了“政治性的殺害”，死后大鬧半閑堂更是表現(xiàn)為一種政治性的斗爭：“她對賈似道的痛斥，主要已不能不是著眼在他的政治立場和民族意識方面(‘賣國害民’、‘向元兵稱臣投降，任意誅殺，苦害忠良’)，因而，觀眾便不免感到，這個斗爭，實(shí)際上已帶上了全民的性質(zhì)。而這樣的斗爭，要由一個鬼來進(jìn)行，就不免缺少力量了?！眴栴}的關(guān)鍵在于，“李慧娘以這種方式進(jìn)行斗爭，是沒有力量的。因?yàn)?，她的斗爭方法和她的斗爭?nèi)容，是不相稱的”*酈青云：《談?wù)劺罨勰锏摹疤岣摺薄罚稇騽?bào)》1962年第5期。。

其實(shí)，不管是張真充分的褒揚(yáng)，還是酈青云“新人不如故”的批評，二者的著眼點(diǎn)首先是劇作的政治內(nèi)容、政治情感和政治傾向，繁星重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的，1963年之后集中火力批判的“鬼”，并沒有作為主要評述對象：張真只是在文章的結(jié)尾部分籠統(tǒng)地指出，在過去社會中，老爺和紳士們怕鬼而老百姓卻很喜歡鬼，因?yàn)楹笳咴诂F(xiàn)實(shí)中是弱者，死后愛憎分明，“繼續(xù)了生前的斗爭”；酈青云雖然認(rèn)為李慧娘的鬼魂“是理想的化身，也是現(xiàn)實(shí)的化身”，但是“鬼總是與個人聯(lián)系在一起，而不是與集體聯(lián)系在一起的。強(qiáng)大的人民革命集體，即使在斗爭中失敗了，也不會幻想集體變成鬼來復(fù)仇”。在戲劇與政治上激起狂風(fēng)巨浪的是充分肯定“鬼戲”的《有鬼無害論》。

繁星以《李慧娘》為具體論述對象而從理論上肯定“鬼戲”存在的合理性，既有自己的獨(dú)立思考與判斷，也與1950年代的兩次“鬼戲”論爭不無關(guān)系。早在新政權(quán)即將一統(tǒng)天下的1948年年底，中共中央還在河北平山縣的時候，主管文藝宣傳的周揚(yáng)、周巍峙等人曾就有關(guān)舊戲改革的問題請示過毛澤東和劉少奇，“主要根據(jù)毛澤東同志的意見”*周揚(yáng)：《進(jìn)一步革新和發(fā)展戲曲藝術(shù)》，《文藝研究》1981年第3期。撰寫了《人民日報(bào)》專論——《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》。專論指出：“對于舊劇，必須加以改革，因?yàn)榕f劇也和舊的文化教育的其他部門一樣，是反動的舊的壓迫階級用以欺騙和壓迫勞動群眾的一種重要的階級斗爭的工具，我們不需要欺騙與壓迫勞動群眾，相反，我們要幫助和鼓勵勞動群眾去反對與消滅這種欺騙與壓迫，所以我們對于舊劇必須加以改革?！币?yàn)椤八鼈兘^大部分還是舊的封建內(nèi)容，沒有經(jīng)過必要的改造”；因?yàn)椴还苻r(nóng)村還是城市，舊戲具有相當(dāng)數(shù)量的觀眾，對群眾的影響非常大。所以，必須分清舊戲內(nèi)容的好與壞：有利的部分、無害的部分和有害的部分。后一部分包括三個方面，其中就有“提倡迷信愚昧的如舞臺上神鬼出現(xiàn)”*《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》，《人民日報(bào)》1948年11月23日。。中央人民政府于1951年5月5日發(fā)布了《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》，明確了“改人、改戲、改制”的“戲改”方針，經(jīng)過一年多的商討、研究，文化部先后發(fā)出通知，明令禁演了有嚴(yán)重封建毒素的劇目26出，其中大多數(shù)屬于“鬼戲”的范疇。

行政手段對于具體的創(chuàng)作和演出產(chǎn)生了極其重要的影響，舞臺上的鬼戲明顯減少，就是流傳數(shù)百年、膾炙人口但含有鬼魂表演的劇目，經(jīng)過加工之后基本上也是面目全非。1953年9、10月間，馬健翎根據(jù)秦腔《游西湖》改編的新本在西安和蘭州正式演出，由于改編本將傳統(tǒng)故事中李蕙娘(馬本如此——筆者)的“鬼魂”刪除而代之以“裝鬼”，引發(fā)了普遍的懷疑和批評：舊本中痛快地嘲罵賈似道的蕙娘鬼魂“是代替大家做了想做而做不到的事情的好鬼”，新本則“戲味全變了，而且好些地方分明是在做戲，覺得牽強(qiáng)”*記者：《改編〈游西湖〉的討論》，《文藝報(bào)》1954年第5期。；改編前的本子“寫蕙娘陰魂不散，象活著時候一樣地來與自己的愛人相會，象活著時候一樣去為姐妹們說情和痛罵賈似道。這個鬼魂的出現(xiàn)，正是斗爭在幻想基礎(chǔ)上的繼續(xù)發(fā)展。這種描寫不是反現(xiàn)實(shí)主義的，而是現(xiàn)實(shí)主義精神的積極發(fā)揚(yáng)”，馬健翎的改編本“把鬼改成人以后，人物和情節(jié)的真實(shí)性反而大大削弱了……優(yōu)點(diǎn)都被取消了，原作那種悲劇的嚴(yán)肅性也一點(diǎn)沒有了，全劇變成了一出鬧劇，一種看來不能令人相信的奇聞。原作的思想深度，也大大變得淺薄了”。*張真：《談〈游西湖〉的改編》，《文藝報(bào)》1954年第21期。

1956年，中央文化部召開了全國戲曲劇目會議，提出挖掘傳統(tǒng)劇目，豐富上演節(jié)目，不少人認(rèn)為應(yīng)該讓“鬼戲”登臺：要讓“有反抗性、人民性的鬼能在舞臺上出現(xiàn)才是”*張庚：《正確地理解傳統(tǒng)劇目的思想意義》，《文藝報(bào)》1956年第13期。；“人民終歸會坐在劇場里欣賞古代的有鬼出現(xiàn)的戲劇”*秦牧：《談鬼》，《人民日報(bào)》1956年10月13日。?！缎旅裢韴?bào)》開辟專欄討論“鬼戲”問題，先后發(fā)表了30多篇爭論文章。大部分人認(rèn)為，在傳統(tǒng)劇目產(chǎn)生的時代，鬼的觀念是客觀存在的，大部分鬼戲具有積極的意義*李嘯倉：《論古典戲曲藝術(shù)中的鬼魂問題》，《戲曲研究》1957年第3期；戴再民：《試論戲曲劇目中的“鬼魂”》，《劇本》1957年第2期；屠岸：《探〈探陰山〉》，《戲劇報(bào)》1957年第7期。；鬼戲是文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里的特殊題材，必須消除對它們的偏見*曲六乙：《漫談鬼戲》，《戲劇報(bào)》1957年第7期。；鬼戲中有很好的藝術(shù)表演，不應(yīng)為了小節(jié)而損傷其藝術(shù)價值*李剛：《談神話戲與鬼戲》，上海：上海文化出版社，1957年。；新中國成立后，由于無神論的廣泛宣傳，人民的思想覺悟已經(jīng)大大提高，演鬼戲并沒有什么害處*華犁：《對神從寬 對鬼從嚴(yán)》，《北京日報(bào)》1956年10月30日。。反對“鬼戲”登臺的聲音相對于贊成的意見則太過微弱了*筆者看到的較有深度的文章有：許士林《有鬼的戲現(xiàn)在還會有副作用》，《河北日報(bào)》1956年7月9日；朱章松《鬼戲是為封建統(tǒng)治者服務(wù)的》，《新民晚報(bào)》1956年7月27日。。

從建國后鬼戲的禁演、創(chuàng)作和評論可以看出，隨政權(quán)的革故鼎新圍繞戲曲而產(chǎn)生了潛在沖突：改革的目的是將戲曲作為新政權(quán)操控的工具還是為了戲曲藝術(shù)的發(fā)展、為了觀眾的欣賞需要。1951年由周恩來簽發(fā)的政務(wù)院《關(guān)于戲曲改革工作的指示》指出：“戲曲應(yīng)以發(fā)揚(yáng)人民新的愛國主義精神，鼓舞人民在革命斗爭與生產(chǎn)勞動中的英雄主義為首要任務(wù)。凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國、愛自由、愛勞動、表揚(yáng)人民正義及其善良性格的戲曲應(yīng)予以鼓勵和推廣，反之，凡鼓吹封建奴隸道德、鼓吹野蠻恐怖或猥褻淫毒行為、丑化與侮辱勞動人民的戲曲應(yīng)加以反對?！?《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，《人民日報(bào)》1951年5月5日。1950年到1952年陸續(xù)停演26出劇目，同樣也是從政治角度考量的。

問題是，行政命令是一回事，落實(shí)到藝術(shù)實(shí)踐中又是另一回事。由于舊戲具有幾百年的歷史，舞臺形象和價值觀念在普通觀眾心目中已經(jīng)扎下深根，僅僅依靠文件對其進(jìn)行“改革”，不會輕易奏效。就這兩次論爭來說，贊成《游西湖》新改編本和反對上演鬼戲的人所持觀點(diǎn)都是政治的。前者將原劇中的“鬼”變?yōu)槿耍匀说膹?fù)仇作結(jié)，是因?yàn)槲ㄎ镏髁x否認(rèn)鬼魂的存在，“人死還不如燈滅”、“人死是最后物質(zhì)生活的停止”，因此，將李蕙娘由“鬼”改為“裝鬼”便是符合唯物觀念的；反之，那些“使人空想做鬼之后再去進(jìn)行什么斗爭”的處理則是“反?！钡摹?柳風(fēng)：《從〈游西湖〉的改編談起》，《群眾日報(bào)》1954年2月20日?！肮硎俏ㄎ镏髁x者所不承認(rèn)的，人們的生活中根本就沒有鬼。所以鬼的形象出現(xiàn)在戲曲舞臺上，必定會帶來副作用，使人們相信確是有鬼的存在……這樣就使觀眾感到鬼的力量可以支配人的行動，人們的生活要受到鬼的干預(yù)。”*許士林：《有鬼的戲現(xiàn)在還會有副作用》，《河北日報(bào)》1956年7月9日。

而反對將李蕙娘由“鬼”改為“裝鬼”和支持鬼戲登臺的人則是從戲曲藝術(shù)出發(fā)，尊重前人的藝術(shù)創(chuàng)造，力圖利用舊形式給新時代的觀眾帶來精神愉悅。至于主管部門著力強(qiáng)調(diào)的意識形態(tài)性，他們也是有所顧忌的，不過與反對者表現(xiàn)形式不同罷了：解放后，廣大人民群眾的思想覺悟已經(jīng)有了很大進(jìn)步，“他們從親身體會中認(rèn)清了，自己的命運(yùn)完全靠自己來掌握，仍然固執(zhí)迷信鬼神、依賴命運(yùn)的人，恐怕越來越少了。在這種覺悟提高的時代里，把一些有人民性的，富有生活氣息人情風(fēng)味，而且形象并不丑惡的‘鬼戲’搬上舞臺，有什么壞處呢”*華犁：《對神從寬 對鬼從嚴(yán)》，《北京日報(bào)》1956年10月30日。？在支持鬼戲登臺占絕對優(yōu)勢的情況下，有研究者慶幸道：“自從打破清規(guī)戒律的口號提出后，我們再不愿像以前那樣似的見鬼就斬了。于是，有不少鬼魂，本已被打入十八層地獄的，現(xiàn)在又得重見天日，在舞臺上出現(xiàn)和觀眾見面了?！?李嘯倉：《論古典戲曲藝術(shù)中的鬼魂形象》，《戲曲研究》1957年第3期。

正是在這樣的背景下，繁星才以《李慧娘》為具體對象為鬼戲“護(hù)法”，《有鬼無害論》的根本出發(fā)點(diǎn)便是：觀眾喜愛、評論家肯定的戲曲演出應(yīng)該得到充分的肯定和保護(hù)。

二

繁星的“護(hù)法”和張真等人的肯定僅僅局限于《李慧娘》這一部戲，至多也只是同一題材類別的戲。這與新政權(quán)建立伊始，尤其是1960年代初期意識形態(tài)對戲曲的要求又是不合拍的，甚至是相背離的。

早在1950年代的“戲改”時期，戲曲劇目創(chuàng)作、演出就鼓勵編演現(xiàn)代戲。1952年10月6日至11月4日，文化部在北京舉辦了第一屆全國戲曲觀摩演出大會，演出劇目82個，其中現(xiàn)代題材的8個，占總數(shù)的百分之十。11月16日《人民日報(bào)》發(fā)表社論指出，傳統(tǒng)戲曲雖然具有一定的人民性和現(xiàn)實(shí)意義，但畢竟是在封建社會中形成的，雜有嚴(yán)重的封建性和非現(xiàn)實(shí)主義因素，因而，“戲曲藝術(shù)如何正確地、真實(shí)地反映現(xiàn)代生活，更是當(dāng)前急待解決的問題”*《正確地對待祖國的戲曲遺產(chǎn)》，《人民日報(bào)》1952年11月16日。。1956年6月召開的第一次全國戲曲劇目工作會議上提出，在有計(jì)劃、有組織地進(jìn)行傳統(tǒng)劇目的發(fā)掘、整理和改編的同時，必須重視新劇目的創(chuàng)作，也即后來的“傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲兩條腿走路”。1958年的戲劇大躍進(jìn)催生了現(xiàn)代戲熱，該年6、7月舉辦的“現(xiàn)代題材戲曲聯(lián)合公演”期間，召開了“戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會”，提出“以現(xiàn)代戲?yàn)榫V” 的口號。劉芝明在總結(jié)發(fā)言中提出：“鼓足干勁，破除迷信，苦戰(zhàn)三年，爭取在大多數(shù)的劇種和劇團(tuán)的上演劇目中，現(xiàn)代劇目的比例分別達(dá)到20%至50%?！?劉芝明：《為創(chuàng)造社會主義的民族的新戲曲而努力》，《戲劇報(bào)》1958年第15期。由于只注重?cái)?shù)量而忽視質(zhì)量，大多數(shù)作品成了半成品甚至廢品，造成了人力財(cái)力的巨大浪費(fèi)。

1959年，《戲劇報(bào)》第一期發(fā)表了中國劇協(xié)主席田漢的《從首都新年演出看兩條腿走路》一文。針對只重視現(xiàn)代劇目而忽視傳統(tǒng)劇目的傾向，該文指出：“我們不能一條腿，或一條半腿走路，必須用兩條腿！”*田漢：《從首都新年演出看兩條腿走路》，《田漢全集》第17卷，石家莊：花山文藝出版社，2000年，第295頁。5月，周恩來召開部分文藝界代表座談會，發(fā)表了《關(guān)于文化藝術(shù)工作兩條腿走路的問題》的講話，整理改編傳統(tǒng)劇目的問題引起了戲曲劇團(tuán)的高度重視。

1960年，文化部在京舉辦“現(xiàn)代題材戲曲觀摩演出”，演出了10個現(xiàn)代戲劇目，提出了“現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史劇三者并舉”的戲曲創(chuàng)作和演出方針。

10年間，盡管一再號召編演現(xiàn)代題材的戲曲作品，但成績不大：保留劇目很少，觀眾認(rèn)可度不高?；钴S在舞臺上的依然是傳統(tǒng)劇目和新編歷史劇。這就使為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方針顯然有些尷尬。執(zhí)政黨將社會主義國家定義為人民當(dāng)家做主的國家，為勞動人民服務(wù)就必須以工農(nóng)兵為主角，反映工農(nóng)兵的生活現(xiàn)實(shí)，這就需要意識形態(tài)非常強(qiáng)的戲曲藝術(shù)。傳統(tǒng)戲和新編歷史劇顯然很難做到這一點(diǎn)，最起碼意識形態(tài)作用達(dá)不到政權(quán)的要求。立新必須破舊，這是自延安“講話”以后文藝界的常規(guī)。1963年元旦，柯慶施在上海首先提出“大寫十三年”的口號，得到了江青的大力支持：“我支持‘大寫十三年’！”*李松：《“樣板戲”編年與史實(shí)》，北京：中央編譯出版社，2012年，第66頁。并針對戲曲現(xiàn)狀指出：“為什么在社會主義中國的舞臺上……京劇反映現(xiàn)實(shí)從來是不敏感的，但是，卻出現(xiàn)了《海瑞罷官》《李慧娘》等這樣嚴(yán)重的反動政治傾向的戲，還美其名曰‘挖掘傳統(tǒng)’，搞了很多帝王將相、才子佳人的東西。在整個文藝界，大談大演名、洋、古，充滿了厚古薄今、崇洋非中、厚死薄生的一片惡濁的空氣。我開始感覺到，我們的文學(xué)藝術(shù)不能適應(yīng)社會主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，那它就必然要破壞社會主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)?！?江青1966年11月28日在首都文藝界大會上的講話，宋永毅編：《中國文化大革命文庫》(光盤)，香港中文大學(xué)中國研究服務(wù)中心，2002年。當(dāng)然，江青1966年的這段話，是以毛澤東1963年、1964年的兩個批示為理論指導(dǎo)，結(jié)合具體作品和文藝現(xiàn)象的發(fā)揮。也就是說，她所謂的古、洋、死就是封建主義和資產(chǎn)階級的，而今、中、生，則是社會主義的，這也就是她大力培植統(tǒng)治舞臺長達(dá)10余年的“革命現(xiàn)代京劇”(樣板戲)的目的所在。

在大力倡導(dǎo)現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出的背景下，反映封建時代生活且有鬼魂出現(xiàn)的《李慧娘》不但受到觀眾的喜愛、評論界的叫好，而且身居高位的廖沫沙居然還以其為例為“鬼戲”“護(hù)法”，客觀上具有向戲曲為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方針挑戰(zhàn)的嫌疑。這也正是梁璧輝《“有鬼無害”論》問世的背景。實(shí)事求是地講，梁文并不存在什么“政治陰謀”，雖然與階級斗爭聯(lián)系比較密切(這與半年前毛澤東向全國發(fā)出“千萬不要忘記階級斗爭”的號召有關(guān))，但主要還是從反對宣傳封建迷信和唯心主義的角度進(jìn)行學(xué)術(shù)批判。所謂“學(xué)術(shù)”，首先在于它對“鬼戲”改編的態(tài)度：“在我國傳統(tǒng)劇目里有一些鬼戲，應(yīng)當(dāng)怎樣對待？這可以由專家們從容探討?！都t梅記》這出鬼戲，應(yīng)當(dāng)怎樣按照推陳出新的原則來改編？這更是‘仁者見仁，智者見智’，可以有各種各樣改編法，不能一概而論?！逼浯危姓J(rèn)《李慧娘》的“改編本比原作精煉，對賈似道的殘暴無恥和裴禹的正直剛強(qiáng)，也刻畫的比原作更好”。再次，站在主流意識形態(tài)極端強(qiáng)調(diào)的、同時也為絕大多數(shù)研究者所接受的唯物主義立場上，批評《李慧娘》在思想教育意義上沒有汲取原著的精華，而是發(fā)展了糟粕，因?yàn)椤皠駥?dǎo)人與鬼‘同命運(yùn)、共呼吸’，靠鬼‘懾邪惡而快人心’，畢竟太‘飄渺虛幻’了”。所謂“批判”，正如題目所標(biāo)示的，梁文的重點(diǎn)是批駁“有鬼無害”論：“繁星同志忽略了鬼神迷信的階級本質(zhì)，因而也忽略了它對人民的毒害?！薄队泄頍o害論》中的歷史分析和階級分析是“不大對頭”的；文藝工作者“應(yīng)當(dāng)幫助人民破除迷信，至少也不要去撥動封建迷信的余燼，使其復(fù)燃”。其實(shí)，批評《李慧娘》和批判《有鬼無害論》只是手段，是“破”，真正目的是為創(chuàng)作、繁榮戲曲現(xiàn)代戲掃除障礙、架橋鋪路，為了“立”：因?yàn)?，歷史遺產(chǎn)只是今天進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的借鑒，學(xué)習(xí)前人的經(jīng)驗(yàn)、成就，但不能被它們所限制，“必須把主要力量放在創(chuàng)造社會主義的新文學(xué)、新戲??；對于傳統(tǒng)的東西，也要按照歷史觀點(diǎn)和階級觀點(diǎn)來加以辨別，根據(jù)時代和革命斗爭的要求來決定取舍，推陳出新，使其成為社會主義新文學(xué)、新戲劇的一部分”*梁璧輝：《“有鬼無害”論》，《文匯報(bào)》1963年5月6、7日。。

眾多的有關(guān)《李慧娘》的研究評論文章幾乎異口同聲，是江青在柯慶施的支持下，通過張春橋找到俞銘璜撰寫并經(jīng)過張春橋修改過的。就文藝批評來說，文章由什么人醞釀、由誰寫作和修改及寫作過程如何并不是最重要的，關(guān)鍵是看它的寫作背景、寫作目的和客觀效果。第一，“寫十三年”與江青倡導(dǎo)的京劇革命具有內(nèi)在的一致性：推倒封建主義文藝，建設(shè)社會主義文藝；第二，要大力發(fā)展社會主義文藝，就必須批判、清除封建主義文藝的影響和在舞臺上的中心地位，《李慧娘》描寫的是封建社會的人物和事件，有與社會主義文藝爭奪陣地之嫌?！队泄頍o害論》為其“護(hù)法”，當(dāng)然應(yīng)在學(xué)術(shù)批判之列。

正是從1963年開始，上層就不滿于戲曲界現(xiàn)狀——傳統(tǒng)戲、新編歷史戲占據(jù)舞臺中心而現(xiàn)代戲備受冷落。1963年12月29日，《人民日報(bào)》社論《大力提倡現(xiàn)代劇》明確地指出：“從一些地區(qū)的情況來看，1961年和1962年上演現(xiàn)代劇和革命斗爭歷史劇(包括話劇、戲曲、曲藝)的比重，分別占上演劇目的百分之十二點(diǎn)六和百分之八。到1963年，在黨的提醒下，情況才開始好轉(zhuǎn)?！?966年2月，《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會紀(jì)要》指出：“近三年來，社會主義的文化大革命已經(jīng)出現(xiàn)了新的形式，革命現(xiàn)代京劇的興起就是最突出的代表。”*《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會紀(jì)要》，《人民日報(bào)》1967年5月29日。1966年11月28日，陳伯達(dá)在文藝界大會上致開幕詞：“一九六三年，在毛澤東思想的直接指導(dǎo)下，掀起了京劇改革的高潮，用京劇的形式表達(dá)中國無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)下的群眾英勇斗爭的史詩。這個新的創(chuàng)造，給京劇以新的生命，不但內(nèi)容是全新的，而且在形式上也提高了，面貌改變了……一九六三年以來的文藝革命，成為我國無產(chǎn)階級文化大革命的真正開端。”*宋永毅編：《中國文化大革命文庫》(光盤)，香港中文大學(xué)中國研究服務(wù)中心，2002年。1967年，《人民日報(bào)》、《紅旗》雜志聯(lián)合發(fā)表經(jīng)毛澤東親自審定的元旦社論，認(rèn)為無產(chǎn)階級文化大革命有三個起始性的事件，按時間先后排列，第一個即“1963年，在毛主席親自指導(dǎo)下，我國進(jìn)行的以戲劇改革為主要標(biāo)志的文藝革命，實(shí)際上是無產(chǎn)階級文化大革命的開端”*《把無產(chǎn)階級文化大革命進(jìn)行到底》，《人民日報(bào)》、《紅旗》1967年1月1日。。

將梁璧輝《“有鬼無害”論》作為戲劇界政治斗爭的批判文章顯然是不合適的。它只是一篇立論較為尖銳、左傾色彩較濃的批評文章。說得嚴(yán)重一些，也只是在戲曲舞臺上應(yīng)該首先或主要反映封建時代的生活還是社會主義現(xiàn)實(shí)的暗中較勁。實(shí)際上，在梁文面世之前的1963年3月29日，中共中央批轉(zhuǎn)文化部黨組《關(guān)于停演“鬼戲”的請示報(bào)告》(該報(bào)告于3月16日上報(bào)中央)中就明確指出：“更為嚴(yán)重的是新編的劇本(如《李慧娘》)亦大肆渲染鬼魂，而評論界又大加贊美，并且提出‘有鬼無害論’，來為演出‘鬼戲’辯護(hù)?！币孕姓畹姆绞教岢觥叭珖鞯兀徽撛诔鞘谢蜣r(nóng)村，一律停止演出有鬼魂形象的各種‘鬼戲’”。戲曲評論家趙尋也發(fā)出過“演‘鬼戲’沒有害處嗎”的質(zhì)疑*趙尋：《演‘鬼戲’沒有害處嗎》，《文藝報(bào)》1963年第4期。。

《“有鬼無害”論》發(fā)表之后，景孤血和李希凡等人也紛紛撰文從學(xué)術(shù)的角度批判“有鬼無害”論*景孤血：《鬼戲之害》，《光明日報(bào)》1963年5月21-25日；李希凡：《非常有害的“有鬼無害”論》，《戲劇報(bào)》1963年第9期。。

文化部禁演“鬼戲”的《請示報(bào)告》雖然點(diǎn)了《李慧娘》和“有鬼無害論”的名，說到底也只是文藝政策方面的問題，還提不到政治批判(更不要說“政治斗爭”)的高度。從趙尋、梁璧輝、景孤血和李希凡文章的題目就可以清楚地看出，這四篇文章批判的矛頭主要指向的是為“鬼戲”“護(hù)法”的《有鬼無害論》而非劇作本身，后者只是作為批判前者的論據(jù)出現(xiàn)的。

針對孟超的《李慧娘》是不是就沒有政治批判(對作品)、政治斗爭(對作者)了呢？如果有，從什么時間開始？又是以什么事件作為具體標(biāo)志的呢？

三

筆者認(rèn)為，1963年12月12日毛澤東關(guān)于文藝的第一個“批示”，是將《李慧娘》的學(xué)術(shù)批判上升到政治高度的肇端；1964年1月3日，為了貫徹“批示”精神召開的“文藝座談會”，以及劉少奇在會上的講話和插話則意味著政治批判的正式開始。從此開始，《李慧娘》才作為政治批判的直接對象*從孟超的政治命運(yùn)也可以清楚地看到學(xué)術(shù)批判與政治批判的區(qū)別：文化部的《請示報(bào)告》下發(fā)及《“有鬼無害”論》發(fā)表半年多之后的1963年底，“人文社把孟超的工資，從編輯五級提高到編輯四級，經(jīng)副社長兼總編輯韋君宜同意，上報(bào)批準(zhǔn)?！?；1964年則被“停職反省”。見王培元《在朝內(nèi)166號與前輩魂靈相遇》，人民文學(xué)出版社，2007年，第212頁。，“護(hù)法”的文章倒退居其次，甚至被有意無意地忽略了*1965年2月17日，繁星在《北京晚報(bào)》發(fā)表檢討《我的〈有鬼無害論〉是錯誤的》，表示“悔過”：“我在一九六一年八月在《北京晚報(bào)》發(fā)表的《有鬼無害論》，是一篇錯誤極其嚴(yán)重的文章。錯誤的性質(zhì)極其嚴(yán)重，是因?yàn)檫@篇文章為一個反黨反社會主義的鬼戲《李慧娘》做辯護(hù)，成了這個戲的‘護(hù)法’?！彪m然1964年11月北京市統(tǒng)戰(zhàn)部長的職務(wù)被撤銷，但廖沫沙政治上的倒臺主要是因?yàn)椤叭掖濉奔罢味窢幎恰队泄頍o害論》。。

中共中央宣傳部文藝處1963年12月9日編印的《文藝情況匯報(bào)》第116號，登載了《柯慶施同志抓曲藝工作》一文，介紹了上海抓評彈的長篇書目建設(shè)和培養(yǎng)農(nóng)村故事員的做法。毛澤東看后，于12日寫下了關(guān)于文藝的第一個批示：

彭真、劉仁同志，此件可一看。

各種藝術(shù)形式——戲劇、曲藝、音樂、美術(shù)、舞蹈、電影、詩和文學(xué)等等，問題不少，人數(shù)很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是“死人”統(tǒng)治著。不能低估電影、新詩、民歌、美術(shù)、小說的成績，但其中的問題也不少。至于戲劇等部門，問題就更大了，社會主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)已經(jīng)改變了，為這個基礎(chǔ)服務(wù)的上層建筑之一的藝術(shù)部門，至今還是大問題。這需要從調(diào)查研究著手，認(rèn)真地抓起來。

許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術(shù)，卻不熱心提倡社會主義的藝術(shù)，豈非咄咄怪事。*《建國以來毛澤東文稿》(第10冊)，北京：中央文獻(xiàn)出版社，1996年，第436頁。另見《關(guān)于文藝問題的兩個批示》，《人民日報(bào)》1967年5月28日。

“批示”有兩個“封建主義和資本主義的藝術(shù)”(或“死人”)，是指文藝作品反映的是封建社會和資本主義社會的生活；“社會主義的藝術(shù)”，是指文藝作品應(yīng)該反映社會主義革命和社會主義建設(shè)。如果僅從毛澤東對文藝界的不滿程度來看，“批示”與此前有關(guān)的講話、指示高度一致。同年9月，他對文藝工作就作了如下指示：“舞臺上盡是帝王將相、小姐、丫鬟，內(nèi)容變了，形式也要變，如水袖等等。推陳出新，出什么？要出社會主義，要提倡搞新形式，舊形式要搞新內(nèi)容。不這樣干，三十年后就沒人看了。上層建筑總要適應(yīng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)?！?盛巽昌：《毛澤東與戲曲文化》，南寧：廣西人民出版社，1998年，第110頁。時隔兩個月，他更加嚴(yán)厲地批評道：“一個時期以來，《戲劇報(bào)》盡宣傳牛鬼蛇神。文化部不管文化，封建的、帝王將相的、才子佳人的東西很多，文化部不管?！幕ぷ鞣矫妫貏e是戲曲，大量的是封建落后的東西，社會主義的東西很少。在舞臺上無非是帝王將相、才子佳人，或外國死人部?！煤脵z查一下，認(rèn)真改正。如果不改，文化部就要改名字，改為帝王將相、才子佳人部，或外國死人部?！?盛巽昌：《毛澤東與戲曲文化》，南寧：廣西人民出版社，1998年，第110頁。談的是文藝工作，中心卻是對戲曲界的徹底否定：“死人”(古人)統(tǒng)治舞臺，社會主義新人物新生活沒有立足之地。這與江青對戲曲現(xiàn)狀的不滿是契合的。

然而，“批示”最引人注意、最為關(guān)鍵、與批判《李慧娘》關(guān)系最為直接的是批轉(zhuǎn)的對象——彭真、劉仁。此時，彭真是中共中央政治局委員、中央書記處書記，在書記處協(xié)助鄧小平負(fù)總責(zé)，毛澤東對文藝工作有意見，將上海的經(jīng)驗(yàn)批轉(zhuǎn)給他是可以理解的；但同時彭真又是北京市委書記兼市長，劉仁是北京市委副書記，這其中就有深意了：上海在文藝建設(shè)方面取得了很大的成就，北京呢？那么，1963年北京有什么問題呢？“批示”連帶9月和11月的“批評”，直指兩個部門：文化部和《戲劇報(bào)》；一個問題：“封建落后的東西”(帝王將相、才子佳人)占據(jù)舞臺中心。這時，在戲劇界引起最大震動的就是《李慧娘》，孟超創(chuàng)作本劇時任中國戲劇出版社副總編輯，為作品“護(hù)法”的廖沫沙是北京市委統(tǒng)戰(zhàn)部長。作為“批示”的注腳，1964年6月6日，毛澤東在《關(guān)于第三個五年計(jì)劃在中央工作會議上的講話》直接表現(xiàn)出了對北京和中央文藝工作的不滿：“文藝會演，軍隊(duì)的第一，地方的第二，北京(中央)的最糟……中央文藝團(tuán)體，還是洋人、死人統(tǒng)治著?！?李松：《“樣板戲”編年與史實(shí)》，北京：中央編譯出版社，2012年，第122頁。1964年1月3日，在傳達(dá)和貫徹“批示”精神的“文藝工作座談會”上，彭真也明顯地意識到了毛澤東的不滿：“主席這個信是寫給我和劉仁同志的。主席為什么寫這個信？他就是覺得北京這個文藝隊(duì)伍是相當(dāng)?shù)镍f鴉烏。”*李松：《“樣板戲”編年與史實(shí)》，北京：中央編譯出版社，2012年，第85頁。

也就是在這次會議上，主持會議的黨和國家重要領(lǐng)導(dǎo)人劉少奇積極主動地響應(yīng)毛澤東關(guān)于“死人”占據(jù)舞臺中心的指責(zé)：“演歷史戲跟外國戲，就是演外國人和‘死人’?！薄昂窆疟〗竦膯栴}，就是毛主席講過的頌古非今的問題，還有頌洋非中國的問題，這就是‘死人’統(tǒng)治著，外國人統(tǒng)治著。”*李松：《“樣板戲”編年與史實(shí)》，北京：中央編譯出版社，2012年，第73、79頁。除此之外，他還數(shù)次點(diǎn)了《李慧娘》和“鬼戲”的名：“我看過《李慧娘》這個戲的劇本，他是寫鬼，要鼓勵今天的人來反對賈似道那些人，賈似道是誰呢？就是共產(chǎn)黨……這個《李慧娘》是有反黨的動機(jī)的，不只是一個演鬼戲的問題。”“有些歷史戲改得不好，比如《李慧娘》、《謝瑤環(huán)》之類?！薄艾F(xiàn)在用戲劇、詩歌、圖畫、小說來反黨的相當(dāng)不少。那些右派言論他不敢公開講了，他寫鬼來講?！薄坝行v史劇也有改得不好的，比如《謝瑤環(huán)》、《李慧娘》之類?！?李松：《“樣板戲”編年與史實(shí)》，北京：中央編譯出版社，2012年，第74、76、81、82頁；王培元：《在朝內(nèi)166號與前輩魂靈相遇》，北京：人民文學(xué)出版社，2007年，第212頁。

如果說劉少奇對“死人”和洋人統(tǒng)治文藝界表示與毛澤東相同的態(tài)度是為了緊跟領(lǐng)袖的話，那么，他對“批示”根本沒有涉及的“鬼戲”及具體作品硬性地上綱上線、甚至提到“反黨”的高度就令人費(fèi)解了。其一，他并不是作為一個普通的文藝愛好者、評論者或研究者從戲曲欣賞或?qū)W術(shù)研究的角度論文論人，而是作為黨和國家的主要領(lǐng)導(dǎo)人對文藝問題發(fā)表指導(dǎo)性的講話，理應(yīng)嚴(yán)密、嚴(yán)謹(jǐn)、嚴(yán)肅，從他的講話來看，除了孟超(《李慧娘》)、田漢(《謝瑤環(huán)》)、陳半丁*劉少奇說：“陳半丁畫的一些畫，他是用很隱晦的形式，就是用那些詩，用那些畫，來反對共產(chǎn)黨的?！币娎钏桑骸丁皹影鍛颉本幠昱c史實(shí)》，北京：中央編譯出版社，2012年，第81頁。外，到底還有哪些戲劇、詩歌、圖畫、小說有反黨的具體表現(xiàn)？當(dāng)時的戲曲舞臺上，用“寫鬼”的戲曲作品代替“右派言論”的除了《李慧娘》還有哪個作家的作品？其二，他兩次說《李慧娘》和《謝瑤環(huán)》“改得不好”，有什么根據(jù)？是思想水平不高還是藝術(shù)質(zhì)量低下？不管是從當(dāng)時的演出效果和評論來看，還是從新時期學(xué)術(shù)界的研究來看，恐怕都不是。僅以有“反黨的動機(jī)”就全盤否定，能讓人口服心服嗎？其三，說賈似道“就是共產(chǎn)黨”，缺少具體的根據(jù)。孟超筆下的賈似道有三宗罪：對內(nèi)，“劫民鹽，重利盤剝”、“占民田，壓榨搶掠”、“增賦稅，強(qiáng)索豪奪”、“濫用刑法，排擠善類，殺人如麻”，致使“大宋朝，哀鴻遍野，黎民失所”；對外，“督師漢陽，派宋京前往元軍稱臣納幣，乞和求降；班師之日，卻欺君騙民，謊言凱旋，因此步步高升”；在家庭中，荒淫(妻妾成群)、殘忍(動輒殺戮)。建國14年，共產(chǎn)黨人對內(nèi)醫(yī)治戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，恢復(fù)國民經(jīng)濟(jì)，人民當(dāng)家作主；對外為了國家主權(quán)，不惜與“老大哥”翻臉，反擊印度在邊境的武裝挑釁；黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人在家庭生活中，不管戰(zhàn)爭時期為了革命事業(yè)感情如何波折，解放后一夫一妻，和睦相處。二者不啻天壤之別，怎么能說賈似道就“是共產(chǎn)黨”呢？

就是這樣既沒有藝術(shù)依據(jù)，也沒有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的“指示”，在政界和文藝界引起了軒然大波，大大超越前兩個時期局限于戲劇范圍內(nèi)的學(xué)術(shù)批評與學(xué)術(shù)批判，將《李慧娘》推向政治批判的風(fēng)口浪尖，最終釀成了冤案。在1963年底至1964年初舉行的華東地區(qū)話劇觀摩演出大會上，柯慶施在《大力發(fā)展和繁榮社會主義戲劇，更好地為社會主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)》的講話中說：“在我們戲劇界，有些人雖然口頭上也贊成文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，但實(shí)際上他們不去貫徹執(zhí)行黨的文藝方針，他們對于反映社會主義的現(xiàn)實(shí)生活和斗爭，十五年來成績寥寥，不知干了些什么事。他們熱衷于資產(chǎn)階級、封建階級的戲劇，熱衷于提倡洋的東西，古的東西，大演‘死人’、鬼戲、指責(zé)和非議社會主義的戲劇，企圖使社會主義的現(xiàn)代劇不能迅速發(fā)展。有些人身為共產(chǎn)黨員，對這種情況卻熟視無睹，對于宣傳封建主義和資本主義的壞戲，不痛心、不干涉、不阻止、不反對，甚至還找理由替它辯護(hù)，說什么‘有鬼無害’，‘封建道德有人民性’等等。相反地，對于反映現(xiàn)實(shí)生活和革命斗爭的戲，不是滿腔熱情地支持，而是冷漠無情。所有這些，深刻地反映了我們戲劇界、文藝界存在著兩條道路、兩種方向的斗爭。這種兩條道路、兩種方向的斗爭，本質(zhì)上就是戲劇、文藝為哪一個階級服務(wù)的斗爭?！?柯慶施：《大力發(fā)展和繁榮社會主義戲劇，更好地為社會主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)》，《人民日報(bào)》1964年8月16日。

柯慶施的文章達(dá)到了三個目的：響應(yīng)毛澤東的“批示”；鼎力支持江青提倡和發(fā)展京劇現(xiàn)代戲；將劉少奇對《李慧娘》等作品具有“反黨的動機(jī)”的批判提升到了“兩條道路、兩種方向”的高度。

地方主管宣傳的官員如此積極回應(yīng)，作為黨的喉舌的掌門人，中共中央政治局候補(bǔ)委員、國務(wù)院副總理、中共中央宣傳部部長陸定一自然也不能置身事外。1964年6月5日，在京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會開幕式上的講話中，他將“鬼戲”與階級斗爭直接聯(lián)系在一起，認(rèn)為“鬼戲”是階級斗爭在文化領(lǐng)域和戲劇工作中的反映：“社會主義社會是有階級斗爭的社會。這種階級斗爭，反映到文化領(lǐng)域，反映到京劇工作中?！薄白罱?，當(dāng)我國遭到連續(xù)三年的大災(zāi)荒，以赫魯曉夫?yàn)槭椎默F(xiàn)代修正主義者撤走專家，撕毀合同，印度反動派在西南邊境進(jìn)行軍事挑釁，在美帝國主義保護(hù)下的蔣介石匪幫叫喊‘反攻大陸’，地主、富農(nóng)、反革命分子，資產(chǎn)階級右派分子，也趁此機(jī)會大肆活動的時候，京劇舞臺上又出現(xiàn)了許多鬼戲和壞戲。北京有了，別的城市也有了。城市里有了鬼戲，鄉(xiāng)村里也有了。有了鬼戲，就助長封建迷信的抬頭。這是資產(chǎn)階級和封建勢力再次向社會主義猖狂進(jìn)攻。當(dāng)時，戲劇界里有些人，看不清這個形勢，被所謂‘有鬼無害論’所蒙騙，現(xiàn)在應(yīng)該得到教訓(xùn)，覺悟起來。”*陸定一：《陸定一副總理在京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會開幕式上的講話》，《戲劇報(bào)》1964年第4期。

陸定一在講話中，將舞臺上的“鬼戲”與1960年代初國內(nèi)外的階級斗爭緊密相連：“鬼戲”不僅具有“反黨的動機(jī)”，而且與國際國內(nèi)的敵對勢力相勾結(jié)、相呼應(yīng)，是對社會主義的猖狂進(jìn)攻。

作為黨中央的機(jī)關(guān)刊物《紅旗》載文指出：“前一個時期，有人提倡在戲曲舞臺上大演鬼戲，提倡牛鬼蛇神，還提出所謂‘有鬼無害論’，為傳播封建迷信的鬼戲做辯護(hù)，這是十分有害的，是資產(chǎn)階級和封建勢力向社會主義進(jìn)攻在文藝領(lǐng)域中的反映?！?《文化戰(zhàn)線上的一個大革命》，《紅旗》1964年第12期。

國家重要領(lǐng)導(dǎo)人和宣傳部既已將作品予以政治上的全面否定，研究界也開始以學(xué)術(shù)的姿態(tài)作政治的文章。其中，火力最集中、批判力度最大的是鄧紹基的《〈李慧娘〉——一株毒草》和齊向群的《重評孟超新編〈李慧娘〉》。

鄧紹基重點(diǎn)批判孟超“通過對李慧娘的描寫所表現(xiàn)出來的主題——鼓吹在政治上受壓抑的人進(jìn)行反抗和復(fù)仇，并進(jìn)而揭露它的實(shí)質(zhì)”。通過與藍(lán)本《紅梅記》的比較研究，鄧紹基認(rèn)為“孟超筆下的李慧娘，就是一個在政治上‘備受壓抑’并且要反抗和復(fù)仇的人物形象”；作者的創(chuàng)作動機(jī)是：“既要借《李慧娘》來言志，來抒發(fā)感情，又要借李慧娘來‘以勵生人’，來‘壯三軍而摧仇虜’?！?不過，孟超“從他的強(qiáng)烈不滿思想出發(fā)寫成的”《李慧娘》，以及作品“所表現(xiàn)出來的李慧娘式的反抗思想”，“和今天的什么人的思想一致、從而可以鼓勵他們呢？我們可以斷言：那絕不是無產(chǎn)階級和革命人民”。*鄧紹基：《〈李慧娘〉——一株毒草》，《文學(xué)評論》1964年第6期。

孟超筆下的李慧娘所能鼓勵的“生人”，只能是今天的那些和她的政治上“備受壓抑”和“死后強(qiáng)梁”的思想感情有共鳴的人，也就是說，和孟超所抒發(fā)的李慧娘式的反抗思想可以達(dá)到一致的人。

所謂政治上“備受壓抑”，就是在政治上感到很不自由，沒有權(quán)利。有的人感到政治上受壓抑，確是因?yàn)樗麄冊谡紊蠜]有權(quán)利，也就是沒有自由的人；有的人感到政治上受壓抑卻也并非自己真的沒有政治權(quán)利，而只是由于覺得自己不得志，不能隨心所欲，就自認(rèn)為是受了壓抑。

所謂“死后強(qiáng)梁”或死后報(bào)仇的思想，它是一種既充滿著仇恨和要反抗、又包含著絕望和凄涼心情的感情的表現(xiàn)，但它的主要內(nèi)容卻是十分仇恨的感情的表現(xiàn)，也就是仇恨的感情達(dá)到了“死不罷休”的地步的意思。

在我們國家里，感到或自認(rèn)為在政治上“備受壓抑”、因而懷著十分仇恨的心情、企圖來反抗的是些什么人呢？這只能是那些對我們黨和社會主義心懷不滿和充滿仇恨的人，那些反對和敵視我們黨和社會主義的人。*鄧紹基：《〈李慧娘〉——一株毒草》，《文學(xué)評論》1964年第6期。

“對社會主義懷著極大的仇恨”、“不甘心自己階級的滅亡，總是企圖復(fù)辟的”有：地主、富農(nóng)、反革命分子、壞分子和資產(chǎn)階級右派分子。這些人即是“《李慧娘》的鼓勵對象”。孟超和《李慧娘》的思想感情與這些人的思想感情達(dá)到了高度的一致，因此，“這個劇本就是一個反黨反社會主義的作品，就是一株反動的毒草?！?鄧紹基：《〈李慧娘〉——一株毒草》，《文學(xué)評論》1964年第6期。

與此同時，本期《文學(xué)評論》在《編后記》中對其1962年第3期上發(fā)表過孟超的《跋〈李慧娘〉》，又一次進(jìn)行了“檢討”。這正如有學(xué)者指出的那樣：“洶涌而來的政治風(fēng)暴，使得這個學(xué)術(shù)研究刊物更加難以應(yīng)對了?！?王保生：《〈文學(xué)評論〉編年史稿(1957-1966)》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會科學(xué)版)2014年第2期。齊向群則將戲劇與現(xiàn)實(shí)政治機(jī)械、生硬地對等起來，無中生有，東牽西掛，必欲置孟超于死地：“他為什么要借鬼魂來激勵今天的‘生人’，他是用什么思想來激勵‘生人’，他要激勵的又是些什么人，激勵他們?nèi)ジ墒裁础！蓖ㄟ^對作品的“分析”，結(jié)論是：“它不僅宣傳了封建迷信思想，而且提倡鬼比人強(qiáng)，死后才有力量的反動哲學(xué)；它不僅渲染了陰暗消極的情緒，以瓦解我們的斗志，而且提倡任性放情的極端個人主義的思想，鼓勵具有資產(chǎn)階級思想的人發(fā)泄對新社會的不滿；它不僅表現(xiàn)了作者個人的反動觀點(diǎn)，還要用以去‘教育’今天的人們，號召被推翻的剝削階級去進(jìn)行復(fù)仇斗爭。僅從這幾點(diǎn)看來，《李慧娘》肯定地是一株反黨反社會主義的毒草?！?齊向群：《重評孟超新編〈李慧娘〉》，《戲劇報(bào)》1965年第1期。

兩篇文章不約而同地從“學(xué)術(shù)研究”的角度全面闡釋了黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人對《李慧娘》的政治定性：配合國際國內(nèi)敵對勢力向社會主義猖狂進(jìn)攻，站在反動階級的立場上，仇視共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，號召“地富反壞右”向無產(chǎn)階級進(jìn)行復(fù)仇斗爭。

Academic Criticism, Academic Animadversion and Political Animadversion:Li Huiniang in the Early 1960s

Liu Fangzheng

(School of Liberal Arts, Shandong University, Jinan Shandong,250100)

In the early 1960s, Meng Chao’sLiHuiniangwas exposed to all kinds of criticisms and animadversions. Firstly, on the basis of law of art history and traditional opera, academic criticism was launched in respect to the audience’s appreciation and aesthetic taste. Secondly, ghost operas and the “ghosts harmless” theory caused byLiHuiniang, met with academic animadversion so as to remove obstacles on the road in order to implement the guideline that literature serves the workers, and to vigorously create more modern Chinese operas Thirdly, political animadversion on literary works and political campaign against writers were carried out as a result of Mao Zedong’s initial “instruction” and the “naming” of Liu Shaoqi in an animadversion against him.

LiHuiniang;theoryof“ghostsharmless”; Meng Chao； academic criticism; academic animadversion; political animadversion

2014-11-03

劉方政(1962-)，男，山東萊西人，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授，博士，博士生導(dǎo)師。

I206.7

A

1001-5973(2015)01-0013-11

責(zé)任編輯：李宗剛