吳冰沁

( 齊魯師范學院 文學院，山東 濟南，200013 )

好萊塢電影產(chǎn)業(yè)對古希臘神話的開發(fā)*

吳冰沁

( 齊魯師范學院 文學院，山東 濟南，200013 )

好萊塢一直將古希臘神話當作素材資源庫，生產(chǎn)不同片種的神話電影。尤其是近50年來，“大片”以弘大的史詩規(guī)模與復雜精湛的電影技法創(chuàng)造了新浪漫神話。它們承載了美國保守主義的核心價值觀念，塑造出典型的美式超級英雄，呈現(xiàn)了前所未有的奇幻景觀，并在全球贏得巨額利潤。

古希臘神話；好萊塢大片；超級英雄；保守主義；全球利潤

國際數(shù)字對象唯一標識符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2015.01.014

經(jīng)典好萊塢時代曾是類型片的天下。類型片，如大衛(wèi)·波德維爾所言，并非存在著超越一切、升華為固定類型的某種影片，是對一種制作模式的歸納，即眾多影片共享一些類型化的特色，例如眾多影片分享了令人愉快的歌舞橋段，另一些影片則分享了美國西部英雄的傳奇*為了精細解讀丹麥導演卡爾·德萊葉，波德維爾在其著作之首言簡意賅地陳述了對經(jīng)典好萊塢類型片的見解。參見[美]大衛(wèi)·波德維爾著，柳青譯：《德萊葉的電影》，長春：吉林出版責任集團責任有限公司，2012年，第9頁。。在這兩大類影片的外圍電影，同樣體現(xiàn)著大片場時代的電影觀念、制片意志和價值模式。作為西方文化繼承人的美國在面對希臘神話資源時，從一開始就更多地立足于產(chǎn)業(yè)的立場，在衡量古代文化遺產(chǎn)的開發(fā)價值時，有著與其歐洲“表親”不一樣的選擇維度、改編策略和表現(xiàn)途徑。

在希臘神話的汪洋大海中，特洛伊戰(zhàn)爭以其大事件、大沖突、大級別敘事起點最符合好萊塢向“大處”著眼的趣味、觀念和標準。從默片時代直到當代，好萊塢為這場戰(zhàn)爭多次制片，幾十年間陸續(xù)出品的《木馬屠城記》*Helen of Troy，導演：羅伯特·懷斯。關(guān)于這個版本，本著翻譯界的習慣，采納中文通譯名，下同。、《新木馬屠城》、《特洛伊的婦女們》等同名、異名、相關(guān)題材的電影、電視電影片不下數(shù)十部*The Private Life of Helen of Troy，導演：亞歷山大·柯達，影片制片于1927年或1928年。，如果再將以諸神為名的影片計入，則有數(shù)百部之多*在IMDB頁面輸入HERA(赫拉)或ZEUS(宙斯)等，每項都有近百部長短不一的影片，其他諸神被改編影視亦不少見。。如果說荷馬的《伊利亞特》把一場延宕了10年的戰(zhàn)爭濃縮在最后51天，那么，好萊塢則是將一場戰(zhàn)爭放到幾十年間反復重演，可稱之為發(fā)生在銀幕上的“特洛伊戰(zhàn)爭”。這場銀幕上的戰(zhàn)爭與荷馬的戰(zhàn)爭有何不同？與兩千多年前的歐里庇得斯的悲劇有何不同？

一、亡國敘事與浪漫敘事

默片時代的尾聲，好萊塢就有標準長度的影片《海倫在特洛伊的私人生活》。這是神話作為浪漫故事長片的題材在好萊塢的首度亮相，它也為好萊塢探察了一個無限豐富的資源庫。1956年，華納兄弟公司與意大利兩家公司聯(lián)合制作《木馬屠城記》，以當時的“大片”規(guī)模搬演了這一經(jīng)典。影片在給出片名Helen of Troy之后是東方風格的音樂、不列顛口音的旁白和特洛伊城自外而內(nèi)的全景長鏡頭。好萊塢自經(jīng)典時代就發(fā)現(xiàn)了視聽語言中一個重要的技巧——美國口音活潑、清晰，同時又似乎顯得不夠典雅，缺少古風意趣。因此，每逢制作重大歷史題材、史詩或文學經(jīng)典選題時，不成文的慣例是，演員務(wù)必操不列顛口音，以示其“言說”來自歐陸，具有某種“正宗”的敘事意味，在聽覺上令人產(chǎn)生“歷史大敘事”的印象。*至于英國口音在好萊塢電影中具有“符號化”的價值，此處參照[法]讓-盧普·布蓋著，嚴敏譯：《好萊塢 歐洲電影人之夢》，上海：上海人民出版社，2009年。

《木馬屠城記》必須解決的核心問題包括：第一，按照神話的敘事邏輯，沖突的一切根源在于奧林匹斯山諸神的對立及其遷怒于凡人，電影敘事是否還要遵循這一前提？第二，大片場時代的好萊塢并不喜歡真正的悲劇，對這場戰(zhàn)爭的敘事立場既然立足于特洛伊一方，又該如何處理戰(zhàn)爭的悲劇性？第三，以美國清教倫理為道德基礎(chǔ)，怎樣面對帕里斯與海倫的關(guān)系？

旁白中的特洛伊——這個“人民勤勞”、愛好“美與和平”同時又城墻高筑的世俗國度，一艘即將起航的船正等待它的主人——特洛伊王子。場景進入皇宮，國王正主持一場議事：重要角色依次發(fā)言，但第一個正面鏡頭卻是金發(fā)王子帕里斯*好萊塢視聽語言經(jīng)常借助外觀造型隱含對人物的判斷。頭發(fā)的顏色具有給人物分等級的功能。依慣例，“金發(fā)少年”通常被預置了某種不言而喻的好感，而黑頭發(fā)則次之。，他俯視正與之爭論的黑發(fā)表親，然后鏡頭才依次落腳于其父王、兄長、王后、王妃(拉辛《安德洛瑪克》的主人公)。廟堂之上女人們雖有所言，但與男人們正在討論的國家大事無關(guān)，故可以忽略不計。男人們爭論的焦點則在于與斯巴達人的關(guān)系：兵戎相見，還是貿(mào)易往來？帕里斯——男主人公——堅持后者。這段眾聲喧嘩的開場調(diào)度解決了一個基本問題——誰是故事的主人公？以誰的視點切入特洛伊的兵燹？

在《荷馬史詩》中，奧林匹斯山上的諸神為了一時之爭而分為兩派，各選定人類的一座城池下賭注。除愛神、戰(zhàn)神和掌管預言的阿波羅神站在特洛伊一方，其他眾神對人類毫無感情立場，它們隨機地站到了萬神之神宙斯、天后赫拉以及智慧神雅典娜一方幫助希臘人，注定要毀滅人類世界中的特洛伊王國。神祇之爭，不僅賦予事件以想象的趣味，而且從根本上取消了人類的自主性。當愛情的絢爛與戰(zhàn)爭的殘酷都是神意時，荷馬發(fā)出了對盲目戰(zhàn)爭和無辜人類的喟嘆。但是，影片卻對這種沉重感失去了耐心，它避重就輕，簡化了特洛伊淪陷的悲劇前提——“眾神的意志”。影片從戀人的角度講述特洛伊的故事——年輕的王子帕里斯為了穩(wěn)固王國的貿(mào)易安全而出使斯巴達，世俗的緣由導入了歷史學家和通俗故事在解釋特洛伊戰(zhàn)爭時所遵循的思路：利害分明、正邪兩立的二元敘事?？紤]到影片名為HelenofTroy——它應(yīng)被譯作《特洛伊的海倫》，影片定場戲的鏡頭調(diào)度就顯得深思熟慮了。按照好萊塢制片的場面調(diào)度法則，角色出場方式將確定一部影片的核心人物和敘事框架。辯論的話題和鏡頭的運動圍繞帕里斯展開，傳統(tǒng)敘事中的大英雄赫克托爾退居角色群的外圍，這表明故事并未依據(jù)荷馬史詩“伊利亞特”的原框架作完整講述。影片還另有側(cè)重——基于尚未出場的重頭人物海倫展開，按照角色/演員的關(guān)系配置規(guī)律，她要盡量遲些出現(xiàn)。所以在影片情節(jié)的第二段，帕里斯的破船漂到希臘海灘，在昏迷時刻他見到了從海水中走出的海倫。由此，影片完成了三個功能：其一，在眾多標出姓名的核心人物中，海倫最后一個出場，從瀕死的帕里斯視角遠眺由遠而近，這意味著影片的第一明星是海倫；在片尾，破城后的最后一個鏡頭也是海倫，而且是特寫。影片首尾呼應(yīng)，完全成為關(guān)于海倫的敘事；其二，海倫出場于海水，結(jié)束于海水，她仿照愛神的出現(xiàn)方式規(guī)定了影片的主題*據(jù)古希臘的神話，女神阿芙洛狄特自海水中出生，掌管愛情。影片引用這一手法表現(xiàn)海倫，顯然有所喻意。：浪漫愛情。其三，海倫無愛的婚姻中的丈夫斯巴達王則偏執(zhí)地促成希臘聯(lián)軍對特洛伊的大舉討伐，這個直接的人為動機被解釋為戰(zhàn)爭起因。神話史詩中的帕里斯在希臘人的婚禮上拐走了海倫，戰(zhàn)爭由此開始；本片中二人相遇于身份明確之前，自然發(fā)生的愛情似乎優(yōu)于無愛的婚姻，這就回避了帕里斯的道德尷尬。影片名正言順地將倫理立場移到了帕里斯一方，并使特洛伊戰(zhàn)爭的殘酷成了海倫浪漫敘事的砝碼——古希臘悲劇成了好萊塢的傷感劇。這是好萊塢最受歡迎的片種之一，堪稱票房搖錢樹。

如果僅有一部《木馬屠城記》，我們也許不能斷言好萊塢總是將古希臘經(jīng)典商業(yè)化，但是將這部影片中被征引最頻繁的鏡頭畫面放到好萊塢類型片中，它在視覺語言體系中的“陳述”特性及美學歸屬就顯現(xiàn)出來：以性感著稱的女明星群支撐著好萊塢敘事電影的半壁江山。她們在各類影片中的造型與鏡頭表現(xiàn)構(gòu)成了傷感羅曼司類型電影的視覺中心，以至于我們在當時好萊塢影片中無數(shù)次看到這些在人物造型與場景方面幾乎雷同的鏡頭。無論它們出自暢銷小說、古希臘經(jīng)典還是莎士比亞劇作，無論它們處于什么時代、什么背景，除了姓名，銀幕上的人物都是如此的難分彼此。她們成就、強化的并非文學的經(jīng)典，而是好萊塢傷感愛情的經(jīng)典。

對比另一種銀幕敘事——現(xiàn)代希臘人邁克爾·柯克楊尼斯以歐里庇得斯的舞臺劇為基礎(chǔ)執(zhí)導的影片《特洛伊的婦女們》*Troy women，1971，凱瑟琳·赫本主演，英國、希臘、美國聯(lián)合制作。，將加深對好萊塢商業(yè)操作的理解。對于古典悲劇的意義與價值，柯楊尼斯有著深刻的洞察。早在1960年代，他就以古希臘悲劇導演的身份活躍在歐美電影和戲劇舞臺上。其《伊菲吉妮婭》、《伊萊克特拉》分別表現(xiàn)人類的命運悲劇在俄狄浦斯的兒女與英雄奧德賽的兒女們身上的延續(xù)，與其《特洛伊的女人們》共同奠定了柯楊尼斯在歐洲藝術(shù)電影中牢固的地位。在接受《電影》月刊雜志的采訪時，他談到歐里庇得斯的悲劇與人類戰(zhàn)爭的愚蠢、屠殺人民的野蠻之間的關(guān)系及其本人對這一切的強烈感受。這一切生成了導演誠實而自覺的藝術(shù)表達動機和富于獨創(chuàng)性的電影語言。1971年的凱瑟琳·赫本出演柯楊尼斯影片中的特洛伊王后赫庫巴，一個因亡國、亡子、亡孫而悲痛欲絕的老婦，在她的身邊是大名鼎鼎的公主卡桑德拉、王妃安德洛瑪克與海倫——她們黑衣襤褸，淪落為奴。影片沒有絲毫“造星”的企圖，不為女明星們安排任何機會去施展王后的威儀、王妃的浪漫、公主的甜美。它沒有一處賞心悅目、討好賣乖的橋段，不僅使人看到從古到今戰(zhàn)爭的殘酷，更讓人回到經(jīng)典的源頭去重新思考古人對其自身愚蠢的反省。這種反省出現(xiàn)在冷戰(zhàn)局勢日漸嚴峻的1960-1970年代，更令影片具有與眾不同的思想力量。另一位希臘戰(zhàn)后著名導演喬治·加維拉斯在1961年導演的《安提戈涅》*Yorgos Javellas，亦名George Tzavellas，1916-1976。本片1961年提名金熊獎，同年獲得舊金山電影節(jié)金門獎。則依據(jù)索福克勒斯同名原作的內(nèi)容，呈現(xiàn)了荷馬史詩主要人物俄狄浦斯王的女兒安提戈涅在個人情感與國王意志之間的沖突所導致的“悲劇”，人稱“悲劇之后的悲劇”。在討論悲劇中的女性形象時，諾斯羅普·弗萊曾指出：“在希臘悲劇中，女性通常是悲劇情境的犧牲者而不是發(fā)動者，因此，女性增強了悲劇情緒而不是悲劇情節(jié)?！?[加拿大]諾斯羅普·弗萊著，孟祥春譯：《世俗的經(jīng)典：傳奇故事結(jié)構(gòu)研究》，上海：上海人民出版社，2010年，第75頁。他提醒我們回過頭來檢驗同為希臘神話史詩改編的不同版本的電影《木馬屠城記》中的海倫與赫庫巴、伊萊克特拉以及安提戈涅等女性形象在各自文本中的表意功能——尊崇悲劇經(jīng)典的希臘導演們將他們的女主人公置于電影客觀的視聽語言系統(tǒng)中，在敘事、陳情、達意等不同維度上始終保持著適當?shù)钠胶?。但好萊塢的海倫則被視聽語言推向感官體驗的最前端，在進入她的命運陳述之前和陳述的過程中始終強化觀眾對她的凝視一種視覺的消費，因此海倫不是一個關(guān)于人類命運的悲劇，而是一則男歡女愛的傷感小品。將這一影片置于經(jīng)典時期好萊塢同類型電影群中，海倫的真實身份會因為其“同伴”而更顯眼——在由費雯麗、伊莉莎白·泰勒、瑪麗蓮·夢露挑大梁的好萊塢，銀幕上的女性少有能逃脫被觀看命運的，明星及其扮演的角色之間的“互文”僅用一個形容詞——性感，就足夠涵蓋她們的價值。

在1956年被講述之后，海倫又出現(xiàn)在好萊塢后續(xù)電視電影等形式的衍生品中。它們不僅延續(xù)了1956年好萊塢電影版的同名，同時也繼續(xù)制作“尤物”。原片又制作為DVD向家庭放映市場發(fā)行至今。比較而言，柯楊尼斯的《特洛伊的女人》在上映票房上根本無法沖出《木馬屠城記》的合圍。不僅如此，早于《特洛伊的女人》的《伊菲吉妮婭》、《伊萊克特拉》、《安提戈涅》以及法國、德國1971合作制片的同名電視電影《安提戈涅》——這些致力于戰(zhàn)爭、人性問題的嚴肅思考每每出自導演們長久而獨立的思想探索，雖然在文化價值、美學意義上更勝一籌，卻因票房上不敵一部娛樂世界的世俗傷感劇《木馬屠城記》而紛紛堙沒。海倫——這個著名的女性，終于被添加到好萊塢娛樂業(yè)的尤物行列，在多種視覺藝術(shù)的形態(tài)中成為一個被凝視的中心并漸趨穩(wěn)定。

二、大英雄的降格

作為藝術(shù)，古希臘人創(chuàng)造的神譜與英雄傳奇形象起初只有一處不同——身份。神是不朽的，而英雄遲早要走向死亡。對人類而言，真正迷人的正是那些終究面臨死亡的傳奇英雄。希臘人對人的生命(即便他是英雄)有著“一攬子式的”深刻體驗和理解：傳奇一生注定與慘烈之死捆綁在一起。似乎愈是英雄，其死亡愈是寓意深長；或者相反，一切驚天動地的英雄壯舉，都在生命終結(jié)時刻被扯平。那么，作為終結(jié)的死亡在敘事藝術(shù)中究竟有多么重要？古希臘人以赫拉克勒斯、伊阿宋、阿喀琉斯、珀修斯、奧德賽的多種英雄譜給出了參照：他們的傳奇敘事遵循著與生命過程基本一致的樸素形態(tài)，有始有終。在開端和結(jié)局——天平的兩端，一端是高貴的血統(tǒng)、力量、智慧、勇氣、野心；另一端則是對他人的忽略、自身的貪婪、對權(quán)力的欲望和注定而不自知的終極缺陷。后人盡可對神話的完整范式采取任何形式去截取，但這并不表明神話本身怎樣，只表明截取者自己的意圖和傾向。

就《木馬屠城記》斷言好萊塢不需要重量級神話并不準確。相反，好萊塢一定要建造屬于自己的神話殿堂，借此打造自己的英雄豐碑——以古典英雄的名義。只不過，它一定要供奉美國人心目中的神祇和英雄，要以好萊塢的方式截取英雄神話，建立神譜影像，并持續(xù)其祭拜。由此，不同的類型片成為好萊塢式英雄的影像神龕。

在古希臘神話和悲劇中，關(guān)于赫拉克勒斯的原始敘事包含著非常矛盾的內(nèi)容：作為神靈宙斯與凡人的混血后裔，他天生力大無比，但因受到內(nèi)在的、不可控力量的瘋狂襲擊，他會有超人的、甚至殘暴到可怕的行為，也可能倏忽變得無比虛弱。因而具有蓋世神功的大英雄終生在深刻自責。這是只有人類血統(tǒng)才會遭遇的致命的毀滅——在各種傳奇后面，神話還緊跟著“后英雄敘事”：如此大英雄竟死于不足與外人道的私人情感糾葛，這就是在他的生命中還注定要經(jīng)歷伊阿宋式的、基于命運的無奈；另外，英雄的后裔則在權(quán)力欲望的驅(qū)使下徹底放棄了手足之誼，兄弟鬩墻，這是神話保留的富有啟示意味的完整結(jié)尾。

新興的電影藝術(shù)在早期就曾向這位大力神致意。目前可看到的影像中，首先值得矚目的是1957至1964年間，意大利出品的富有意大利傳統(tǒng)古裝片史詩風格的《赫拉克勒斯》*它同時還是意大利專為寬銀幕放映而制作的影片。以及后續(xù)系列《掙開鎖鏈的大力神》(HerculesUnchained,1959)和后來為電視臺提供的系列片《大力神挑戰(zhàn)九頭怪》(Herculesvs.theHydra，1960)、《大力神在鬼蜮》(HerculesintheHauntedWorld，1961)以及《大力神與女俘》(HerculesandtheCaptiveWomen，1961)等影片。它們雜糅了希臘神話中各種英雄敘事，當然也不會缺少愛情戲份，其中《大力神與女俘》就表現(xiàn)了導致英雄意外死亡的故事。在戰(zhàn)后意大利，古希臘-羅馬神話與歷史素材是電影制作的常規(guī)選題。這些影片往往有一貫的美學特征：豪華的裝飾，壯觀的場景，大尺幅時空開闔的故事敘事。似乎不如此便配不上或?qū)Σ黄鸸糯幕z產(chǎn)。然而遺憾的是，面對這些古典素材的意大利人既不是擅長史詩電影、富有貴族氣派的導演維斯康蒂，也不是冷峻內(nèi)斂的導演安東尼奧尼，更不是銳利而激進的詩人導演帕索里尼。相反，接管這批資源的是電影產(chǎn)業(yè)界的意大利投資商人。以其思想和藝術(shù)的水準而言，他們無法和本國那些獨特而執(zhí)著的作者、導演相提并論。以其產(chǎn)業(yè)運作的魄力和能力更是遇到了強大的對手——正處在1956至1966年古裝片制作波段上的好萊塢。但他們使美國人意識到，在古希臘神話與悲劇經(jīng)典遺產(chǎn)中，大力神早期的英雄傳奇充滿不可多得的積極力量。比之另一個傳奇英雄伊阿宋，他更單純、更富于青春力量。

既然是一個如此豐富的傳奇金礦，美國人就不會袖手旁觀，任由這么受追捧的英雄拘于意大利語電影市場上。精明的美國制片人為華納兄弟公司爭取到了意大利影片《赫拉克勒斯》在美國紐約地區(qū)的發(fā)行權(quán)，以英語配音在紐約地區(qū)175家影院獨家上映。盡管《紐約時報》的影評人理查德·納森后來不無苛刻地說：赫拉克勒斯的英語配音有著“銀行職員腔”，但意大利人的赫拉克勒斯還是在美國市場起到了試金石的作用。當時的紐約媒體認為，觀眾對此片還是很感興趣的*影片上映時，《紐約時報》有專版報道。。而且，納森同時承認，這位來自意大利的大力神有著像美國流行文化中的傳奇形象人猿泰山一般的“大塊頭肌肉”，能戰(zhàn)勝一切怪物，這正是1950-1960年代熱衷于健美運動的美國人的趣味。事實上，我們很快就能看到這一點：在任何可以引來財富的資源面前，美國人都不會猶豫。影評人納森之所以認定意大利影片僅夠“希臘學生看”*New York Times, July 23, 1959。，原因就在于它還缺少能逗樂美國觀眾的東西。其實，這位影評人差不多提到了“英雄大力士”在美國銀幕上所應(yīng)具有的一切要素：一個年輕而樂呵的大乖，他要有一連串的英雄行為，能理解足夠的幽默并遇到些許的浪漫。于是美國人開始行動，經(jīng)過重新處理，很快擁有了屬于自己的“大力神系列”：《赫拉克勒斯的愛情冒險》、《赫拉克勒斯抗擊月亮人》、《赫拉克勒斯漫游圣經(jīng)》、《赫拉克勒斯與特洛伊公主》——連篇累牘的影視制品沖擊大小銀幕。無論人們怎樣和這位天神胡鬧、搞笑，美國觀眾就像對待西部片的英雄牛仔一樣一概熱烈歡迎。除了故事之外，美國人還征用了意大利電影的一切：歷史傳奇、經(jīng)典、電影感覺、素材、制片廠的電影棚以及電影的資源庫。曾執(zhí)導過《荒野大鏢客》、《黃金雙鏢客》、《黃金三鏢客》、《西部往事》以及《美國往事》等片的意大利著名導演萊昂內(nèi)(Sergio Leone)洞悉了古代神話英雄和好萊塢西部片主人公內(nèi)在的一致性。他說：“阿伽門農(nóng)、埃阿斯、赫克托爾是過去的西部牛仔的原型：他們以自我為中心，獨立而英勇，為人不夠正直；而西部片中的人物被導演搬進了神話世界……加里·庫珀(Gary Cooper)就是赫克托爾。”*[法]洛朗斯·斯基法諾著，王竹雅譯：《1945年以來的意大利電影》，南京：江蘇教育出版社，2006年，第105-106頁。

我們先以《大力神在紐約》*Hercules in New York，1969。一片為例。那個后來廣為人知的明星阿諾德·施瓦辛格在1969年以健美的“歐洲先生”之名移民美國，憑“發(fā)達的肌肉，健美的體型”成為美國人心目中的赫拉克勒斯——大力神的最佳人選。僅從外形上人們就可以看出美國大力神與意大利大力神的差距，這可是崇尚運動的美國人衡量男性不可或缺的標準之一。大力神將美國人對力量的崇拜從人猿泰山身上成功地轉(zhuǎn)向了人*根據(jù)希臘神話和該影片片頭的劇情，赫拉克勒斯是宙斯與人類女性阿爾克墨涅的后代。這解釋了他的神性和對人類的親和力的由來。，他掛滿全身的肌肉是美國人自信而樂觀、強健而坦率的身體式的言說。至于施瓦辛格甕聲甕氣的口音則暗合了赫拉克勒斯在神話中總擺脫不掉的“外鄉(xiāng)人”標記——憨厚到略嫌笨拙但不讓人厭煩的性格。

赫拉克勒斯首先要“為王位而戰(zhàn)”。與希臘神話中很多別的英雄為“奪取”什么而奮戰(zhàn)略有不同，大力神是僅憑自己神性的優(yōu)越出身便要在人世“奪取”一個王位。宙斯的血統(tǒng)加上赫拉的哺乳，這個被神祇遺棄的魯莽大個子在塵世顯得雄心勃勃，超人一等。雖然那些英勇的舉動因為“為民除害”而被屢屢冠以“美德”之名，但究其根源，赫拉克勒斯不甘心久做他人的臣民，他是個偶爾被欲望蠱惑得狂暴的野心家，正要奪取王位。在神話敘事中，國王對他雖有無奈的允諾，但也有效地拖延了這一過程，赫拉克勒斯不停歇的英勇行動也證實他對真正的王位反而非常耐心，并沒有強取豪奪。因此，他的敘事是一個關(guān)于憑借出身自動升格的故事，是朝著奧林匹斯山眾神的回歸。

可是，現(xiàn)代美國人不會像古代希臘人那樣虔敬向神。在電影上，神不僅要按照美國人的意愿和趣味舉手投足，如有必要，它們還要被重新規(guī)劃關(guān)系。比如嬰兒赫拉克勒斯在神話中先是被自己的母親丟棄，隨后又被赫拉丟棄，而在電影中他卻有寬容慈愛的天父宙斯和親切溫和的天后母親——一個現(xiàn)代美國的理想家庭，一個倫理關(guān)系的烏托邦。高貴與世俗的天然對峙歷來都是同時在身份域與道德域合并展開的：來自神界的必定高貴，原本凡界的必定鄙俗。大力神在空中飛越一架航行中的泛美航空公司的噴氣式飛機，一位老太太驚呼舷窗外驚鴻一瞥中的那個“人”是那么“英俊”、“漂亮”。我們看到了大力神來自神靈的超能力，同時看到與生俱來的誠實、坦率、友善、快樂。這是好萊塢對大力神的品質(zhì)定位。來到紐約的大力神一再對人說：“我從希臘來”，“我是宙斯的兒子”，“我是大力神”——他非常誠實；紐約人則認為這位大個子“移民”“健壯”而“幽默”。神的高貴使他對人的鄙俗無從覺察，為“壞人使壞”提供了人性化的機會和推進情節(jié)發(fā)展的動力；同時，在天神的希臘語和紐約凡人的英語對話時，影片又運用了兩種語言“錯層”交流的小技巧，由此產(chǎn)生了各種有趣的誤解與誤會，笑點自然引出。無形中赫拉克勒斯變成了一位為凡人——為觀眾帶來快樂的“文丑”。神話中的大力神四處砍殺，一步步走向奧林匹斯山，而電影中的紐約“歷險”實質(zhì)上已然“降格”。

在一直延續(xù)到20世紀的希臘神話傳奇與經(jīng)典悲劇中，一些藝術(shù)形象已然為當代文化所接管，例如特洛伊戰(zhàn)爭傳奇中的人物群。她們在原典中的凡人身份、悲劇命運和巨大的、爆發(fā)式的情感力量引發(fā)的是“凈化”與“崇高”，這是形象本身的升格，在世世代代的藝術(shù)傳承中逐漸獲得了穩(wěn)定的屬性。凡人安德洛瑪克、安提戈涅、伊萊克特拉以及憤怒的美狄亞，她們都有無法更動的情感并因其他人物的行動力在不斷累積而被逐步推向毀滅，生命在爆發(fā)的瞬間定格，毀滅獲得了某種神圣的意味。相反，好萊塢影片中赫拉克勒斯的神性身份規(guī)定了他與紐約人的對峙無論如何不會改變對方的屬性，天神始終高貴，凡俗也將始終凡俗。無論在紐約胡鬧多久，大力神永遠像當初到來時那樣與紐約凡人相處，接受紐約人心理標尺的度量。天神內(nèi)心浩浩蕩蕩的純潔是凡人無法想象的，但他的孔武有力的外表和思無邪的行動卻是可見的，甚至看起來像個令他自己都覺得尷尬的憨大個。這是形象本身的降格；同時，只要制片人樂意，大力神可以隨意去往任何一個社區(qū)，出現(xiàn)在任何一個街角，起始一段新的、但與上次行動卻是等價平行的滑稽敘事。每個章回等價平行，使大力神的敘事不同于人們所熟悉的希臘神話的形象。美國人所選擇的大力神必須無憂無慮，只有“給定的性格特征”，他無法實現(xiàn)任何內(nèi)在的變化，因此可以沒完沒了地游歷下去。票房高，可以接著拍；觀眾稍有變臉，制片就到此為止。它可以在任何一集上結(jié)束整個系列，而每個續(xù)集的內(nèi)容又都可以作為獨立單元再次使用。這個最合乎經(jīng)濟法則的制片策略，使好萊塢此后的系列產(chǎn)品圈錢圈到最后一毫厘，如同“超人”、“蜘蛛俠”、“蝙蝠俠”、“忍者”以及“哈利波特”。好萊塢的市場讓赫拉克勒斯從貌似英雄的地位降格到喜劇處境中，他徹底淪落成了一個為著世俗的樂趣而存在的大活寶。

大活寶是這樣贏得票房的——在最富有操作性的層面上，好萊塢電影技巧發(fā)揮了效力。它在個性定位、角色配置、情節(jié)設(shè)置等方面確保了大力神降格敘事的可愛與呆萌。比較而言，大力神盡管貴為天神之后裔，品行純潔，但他本身實在缺少討人喜愛的性格，在喜劇敘事中，其作用僅在于以超人的力量所引發(fā)的事端。是這些奇跡事端令人稱奇，而不是豐滿的人性引人入勝。因此，在他周圍必定要有懦弱而善良的“椒鹽”、聰穎而美麗的“海倫”、猶豫而迂腐的“教授”與兇殘無度的“黑幫”、死皮賴臉的“無賴”、嬉皮笑臉的“騙子”。正是這群個性突出的隨行者分立在高貴而憨厚的大力神的正邪兩側(cè)，使影片鮮活有趣。如果說在喜劇敘事中大力神是基調(diào)和力度，那么喜劇配角們則是精心演繹的音色和旋律。這些盡職盡責的“幫閑”與“幫兇”活靈活現(xiàn)，確保來自“奧林匹斯山眾神”的大力神赫拉克勒斯順理成章地成為最討美國人喜愛的“英雄”。影片實際是一出歡樂喜劇，一出由神降格為人的雜耍。好萊塢從古希臘經(jīng)典中攫取的恰恰不是悲劇，而是喜劇。喜劇還發(fā)生在明星個人身上。1969年逛遍了紐約的大力神——奧地利移民來的健美運動員阿諾德·施瓦辛格在歐美兩地一舉成名，成為好萊塢最成功的電影明星之一，也讓好萊塢電影產(chǎn)業(yè)看到了一種身體崇拜的“強漢”類型電影，而其他形態(tài)的影視制作則從大力神身上看到繼續(xù)衍生的敘事資源，它們都將繼續(xù)提取神話經(jīng)典千年不盡的產(chǎn)能。

對大力神資源作日?；崛〉氖请娨晿I(yè)。在1950—1970年代的電影放映業(yè)低谷期間，美國電視網(wǎng)需要大量節(jié)目填充其各種頻道的時間段，人們以赫拉克勒斯為素材拍了多部專供電視播出的電視電影，平均制作周期不足一年，即拍一部放一部，選題之頻繁可見人們有多喜歡這位尊神。當然，這些影片并非全部來自赫拉克勒斯的神話，個別影片屬于借名，借題發(fā)揮。*例如《三丑遇到大力神》(The Three Stooges Meet Hercules，1962)。在這個制作周期里，貌似被“英雄崇拜”推動著的大力神渾然不覺地進入了他的黃金時代。

在討論歌舞片時沙茨曾指出，所有的類型電影——并且是所有的好萊塢電影，在不同程度上——都含有烏托邦的允諾，并投射出一個可能的、秩序井然的社區(qū)烏托邦愿景。*[美]托馬斯·沙茨著，馮欣譯：《好萊塢類型電影》，上海：上海人民出版社，2009年，第194頁。古希臘的赫拉克勒斯傳奇是好萊塢一個令人激奮的重要愿景，構(gòu)成美國文化核心之一的通用觀念就是他的人格。被作為產(chǎn)業(yè)資源開發(fā)的希臘神話要最大程度地契合美國文化觀念，讓盡可能多的觀眾易于理解、樂于接受這些視聽化的英雄傳奇，并將其中的一切價值默認為“自我愿景”。只有這樣，這些資源才有可能轉(zhuǎn)化為當代文化的產(chǎn)能，實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)利益的最大化。至于這種開發(fā)是否還能保持原典的文化屬性，好萊塢投資方似乎不太予以考慮。如有必要，他們還可以做更大的變動。1994年，哥倫比亞公司出品了電視劇《大力神與亞馬遜女人》后，1995至1999年包括聯(lián)合公司在內(nèi)的五家美國公司和兩家新西蘭公司，共七家公司聯(lián)合制作了80集電視連續(xù)劇《大力士的傳奇旅程》(Hercules:TheLendendaryJourneys)并由德國公司發(fā)行。作為好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的強大同盟，電視電影的制作周期短，編—導—播過程中完全以觀眾的收視率為核心。在長達數(shù)年的播出過程中，它更加靈活多變，完全擺脫了古典神話的內(nèi)容、情節(jié)，風格隨時調(diào)整，先后融合了魔幻、探險、言情、神怪等類型片的趣味，以令人眼花繚亂的雜耍故事集成的方式，成功地占據(jù)收視率上位，隨后又憑借英語的傳播優(yōu)勢，發(fā)行到歐洲，在多國電視臺播出。這一制作/播出周期過后，2005年，美國Hallmark Entertainment公司與澳大利亞Photon VFX公司、新西蘭Photon NZFX公司(visual effects)和 Digital Post Ltd公司(post-production)再次聯(lián)手推出電視電影《大力神》(Hercules)并由美國、澳大利亞、加拿大三國共同合作發(fā)行，其市場直接覆蓋整個英語地區(qū)。

利潤帶給投資人的鼓舞是巨大的。1997年迪斯尼推出的動畫版《大力神》*即Hercules。香港等地譯“海格力斯”，回歸之后，一些國外影片的譯名有了多種譯法，故本片又譯《赫拉克勒斯》、《大力士赫拉克勒斯》或《大力神赫拉克勒斯》等，網(wǎng)絡(luò)上的譯名更多，但似更隨意。本文依翻譯界傳統(tǒng)仍用赫拉克勒斯之名。接力續(xù)寫施瓦辛格啟動的大力神“英雄”敘事，并使經(jīng)典英雄更加美國化了——迪斯尼卡通，它輔以歌舞片的形式處理這一資源，赫拉克勒斯又變成了少年英雄的人格愿景。

卡通所聚焦的，被片中丑角“菲羅斯”一言以蔽之概括為大力神“打怪獸，救美女，回老家”。兩部影片同樣都遮蔽了主人公在神話原典中冷酷的出身淵源和最終不無悲劇意味的結(jié)局。卡通片比真人片來得更溫情化：大力神不是神話中那個被親生母親遺棄又被妒忌的赫拉陷害的嬰兒，而是慈父宙斯與天后赫拉無比寵愛的乖寶寶。只是為了成長的需要，他來到人間，所做的一切無外乎確立自我，取得父母(現(xiàn)行社會秩序與正統(tǒng)觀念)的認可，與家人和解。他與宙斯神族所代表的整個世界的和解并非在死后，而是在一系列神勇行動之后立刻得到承認——這本是美國電影最保守、最安全的道德觀念和流行文化主題，也是好萊塢商業(yè)片歡樂電影的基調(diào)。與施瓦辛格真人版赫拉克勒斯比較，卡通版《大力神》繪制出的金發(fā)大力神有著更大的藍眼睛、因為總是樂呵呵的所以咧得更大的嘴巴，那副坦蕩少年的做派比演員施瓦辛格更為夸張，除了其符合青少年特征的頭高比等要素之外，片中宙斯特別贊嘆了他“強壯的下顎”。這一造型幾乎將美國人心目中一個健壯青年的體態(tài)夸張到了極致，正如對女性凹凸體態(tài)的想象被夸張到極致一樣，它們(似乎只能用“它們”這一代詞，才能傳達出視覺符號的“物性”)從人物造型上使敘事轉(zhuǎn)向了成長喜劇。同時，四位配音演員分別精心處理了赫拉克勒斯不同年齡段的聲音，其中主演多部普通真人電影的演員泰特·多諾萬有意識控制聲線，為角色注入了被影評人安德里亞·德亞稱為不染“街痞腔”的、“孩子氣的”、“純潔無辜”“大個子”的品質(zhì)。這些特征恰是好萊塢電影對“好男孩”的基本把握，而不是塑造一個成年人形象的出發(fā)點。

在角色配置和造型上，卡通版還特意加強了周邊角色——朋友：“神馬”與“導師”*好萊塢卡通片最洗練的喜劇手法之一，是配角/丑角的精心塑造和配置。在少年成長主題中，他們/它們一般在自然屬性、天然條件方面劣于主人公，但無條件地忠誠，且與主人公同性別或中性，起到玩伴和見證人的功能。即便是異性配角，也至多是建立友誼而不承擔性別的敘事意義。。這兩個油嘴滑舌、插科打諢的角色一老一少，強化了施瓦辛格版的配角“椒鹽”的丑角功能，而且卡通片的視覺節(jié)奏使其表情與舉手投足更為夸張，喜劇特性更為鮮明。值得一提的還有，在影片的首尾，百老匯歌舞形式出現(xiàn)的所謂“繆斯女神”既取代了經(jīng)典悲劇的歌隊，還取代了故事的傳統(tǒng)講述人(在史詩中講述人被認為是荷馬，在神話中則是全能的第三敘事人，如無特別指出，這個敘事人通常為男性)。九位繆斯的歌聲、歌詞、舞蹈毫無例外地都在“甜妞”的范式中，如同NBA賽場上的啦啦隊一樣，她們在每個敘事段落的間歇時間出鏡載歌載舞，引吭高歌，為故事穿針引線，為“英雄”喝彩，為影片掌控節(jié)奏。于是，大力神的成長敘事在打斗和歡樂歌舞中交替進行，徹底變成了喜劇大神搞笑串燒，強迫觀眾接受了這個干凈得出奇的乖大個兒。沒有誰指望這樣的影片內(nèi)容與這個世界的實際經(jīng)驗吻合，但人們還是樂于為這簡單而純粹的歡愉付出鈔票——據(jù)MTIME網(wǎng)的不完全統(tǒng)計，1997年迪斯尼版本的《大力神》成本8500萬美元，北美票房9900萬美元，全球票房2.52億美元——更多的錢是從美國之外掙來的。

大力神在好萊塢的降格到1997的卡通片還沒有終止，那些在影院放映時格外有效的視聽創(chuàng)造及其產(chǎn)值效應(yīng)還遠未窮盡。1998年，迪斯尼旗下電視公司在此版本的基礎(chǔ)上又制作推出了每周六早上播放的電視版卡通赫拉克勒斯系列，這套節(jié)目每集時長30分鐘，人物與情節(jié)繼續(xù)降格，幾近中學生年齡段，并在原卡通電影的基礎(chǔ)上延續(xù)運作52周以上。不僅如此，美國的泛影視產(chǎn)業(yè)——所有使用銀幕、屏幕、顯示器的媒體，例如單機或聯(lián)機的電子游戲、電視連續(xù)卡通、互聯(lián)網(wǎng)flash等傳播平臺都還在繼續(xù)開發(fā)著這一資源，這些產(chǎn)品無不致力于向美國的海外市場拓展。也許，迪斯尼最典型地體現(xiàn)了好萊塢精髓——分明是在借希臘諸神講述“美國的神系傳說”，而且將希臘諸神變成了好萊塢電影“產(chǎn)業(yè)神話”的“硬通貨”之一?；剡^頭來再看引發(fā)了這一切的意大利大力神系列，則顯見其產(chǎn)業(yè)后續(xù)開發(fā)能力的不足，其悄無聲息，鮮為人知，令人遺憾。當人們無法抵抗好萊塢的強大勢力時，只好聽任它的快樂，接受它制造的微醺。

三、伊阿宋傳奇與被屏蔽的美狄亞

伊阿宋傳奇是好萊塢熱衷開發(fā)的另一個資源，在一系列的開發(fā)中被肆無忌憚地注入了美式文化觀念。

從神話所鋪陳的伊阿宋英雄譜中，人們不難體會到英雄的豪邁和講述者的敬慕?？蛇@只是伊阿宋傳奇的開端，接下去就是美狄亞的加盟和他們一起的砍砍殺殺：殺父，殺兄，殺子，直至那最可怕的事實：夫妻倆先后自殺。從有關(guān)伊阿宋的完整故事中，希臘神話和古典悲劇都看到了人類共有的野蠻、粗暴、獸性，它們只是講述但并不過多評析。這種看似無意義的冷靜不僅僅留存在文字中，還與遠古的英雄行為捆綁在一起，令人毛骨悚然。人們有理由回避這些被動繼承下來的殘忍，也有理由對敘事的經(jīng)典范式作現(xiàn)代化的修改，以適應(yīng)現(xiàn)實心理訴求。但問題仍然要提出：第一，這些反復重生的資源發(fā)揮了怎樣的效應(yīng)？第二，在神話譜系中，老輩的伊阿宋在英雄壯舉上原本絲毫不亞于赫拉克勒斯，甚至，在阿爾戈船上，大力神要接受伊阿宋的指揮，可這一切都被美狄亞的發(fā)飆毀掉了。假如沒有美狄亞的決絕，伊阿宋不會成為悲劇的主人公；在神話那數(shù)不清的英雄中伊阿宋也就沒什么意義了?？梢詳嘌?，由于關(guān)聯(lián)了女性的命運，英雄們的游歷在開端時刻越神奇，在結(jié)束時刻就越沉痛。似乎英雄之所以歷經(jīng)艱難萬險，就是為了那致命的最后一刻——沒有這一刻，此前的神勇都失去了美學價值。

伊阿宋與美狄亞的故事數(shù)千年來一直是考量藝術(shù)家、文學家乃至思想家功底的范本：故事80%的篇幅在講述伊阿宋神勇的傳奇，可以作為喜劇陶醉于此，但它只是在為后面20%做鋪墊，由漫長的喜劇導入戛然而止的悲劇。因此，伊阿宋的故事的核心實質(zhì)上是美狄亞。不將故事最后的美狄亞處理好，就無法正常講述伊阿宋?，F(xiàn)代歐洲電影人中最富有激進個性的意大利導演帕索里尼、丹麥導演卡爾·德萊葉*“德萊葉是電影藝術(shù)的偉大天才之一，如果缺乏對這個人及其影片的理解，任何電影史都是不完整的?！眳⒁奫美]吉恩·德拉姆和戴爾·德拉姆著，吉曉倩譯：《受難中的激情·前言》，南京：江蘇文藝出版社，2011年。與拉爾斯·馮·特里爾都曾向這一沉重的老故事發(fā)起對話，或像古希臘的天才悲劇家歐里庇得斯的《美狄亞》一樣，直接切入英雄故事的真正核心，將美狄亞的生命傳奇作為個人生命的自我言說的契機。他們的影像都落腳于主人公傳奇的終點——人的內(nèi)心坍塌——被世界徹底壓垮的時刻。在導演的操作層面上，德萊葉和帕索里尼甚至同時想到這世界只有一個人能擔當美狄亞，即當時世界歌劇界的第一女高音，墨西哥歌劇演員瑪利亞·塔拉斯。塔拉斯“聲譽顯赫又喜怒無?！?，在德萊葉看來非常吻合他對美狄亞“未開化民族的狂野”性格的想象，但是美狄亞絕不僅僅能滿足德萊葉對古希臘神話的好奇，她還內(nèi)在地承擔著德萊葉對宗教意義的探索，也由于這份有關(guān)靈魂的主題過于深重，直至去世，德萊葉也沒輕易動手促成拍攝。*塔拉斯只為帕索里尼一人出演了美狄亞，那是無神論的詩人帕索里尼“神話三部曲”之一。1987年，作為晚生的特里爾接過了德萊葉的劇本將美狄亞帶上了銀幕——完成了德萊葉未竟的“從美學層面至工業(yè)體系——帶來的狂風暴雨般的沖擊”*[美]大衛(wèi)·波德維爾著，柳青譯：《德萊葉的電影》，長春：吉林出版集團有限責任公司，2012年，第4頁。。無論英雄伊阿宋還是公主美狄亞，都處于命運悲劇的強勢逼迫下，無怪乎帕索里尼的美狄亞同樣沉悶粗礪得與利比亞荒漠融為一體，凝重得令人難以呼吸，無法忍受。美狄亞的這些影像，將看似約定俗成的伊阿宋英雄傳奇帶回到真正的荒蠻時空，挑戰(zhàn)我們對神話、英雄、悲劇、電影的想象力和理解力。

在這個背景下，我們選定了幾種版本，從技術(shù)形態(tài)、電影類型的角度分別加以考察，比較英雄伊阿宋從1963年到2010年在好萊塢的30年傳奇。

較早的電影記憶可以從1963年哥倫比亞公司出品的JasonandtheArgonauts開始*1963年以真人與定格動畫混合制作的Jason and the Argonauts在中國本應(yīng)通譯為《伊阿宋與阿爾戈英雄傳》，但在互聯(lián)網(wǎng)上卻更多見《杰遜王子戰(zhàn)群妖》之名?！敖苓d”之譯出自港臺，近粵語和閩南語發(fā)音，考慮到當時港臺地區(qū)與大陸體制的差異，可推斷本片應(yīng)由港臺率先引進，后以此片名流入大陸。1960-1970年代的香港正值功夫片黃金時期，Jason and the Argonauts非常符合當時港人對影片“動作”的趣味。也許在譯者眼里片中群雄業(yè)績?nèi)鐚O悟空一般，其歷險被譯作孩童般的“戰(zhàn)群妖”就不奇怪了。。這是哥倫比亞制片方給經(jīng)典高調(diào)的各路英雄的定位：一部B級片。沒有人指望好萊塢的B級電影解決任何重要的精神訴求，B級電影不可替代之處就是為人的垃圾狀態(tài)提供視聽填充。畢竟，“整個精神像垃圾一樣”的情景，占多數(shù)人的多數(shù)時間，于是我們看到了這部沒有美狄亞發(fā)飆的阿爾戈英雄記。與赫拉克勒斯完全一樣，推進這一進程的動力是伊阿宋的個人欲望：奪回王位。在奔向王位的途中他要路過各種怪物的領(lǐng)地——奇形怪狀的男女老少組成的群妖陸續(xù)出現(xiàn)。對主人公而言，這些怪物之間彼此達成的是聚合關(guān)系，無論增刪哪一個都不會破壞整個歷程的邏輯關(guān)聯(lián)，因而每一個怪物都不是敘事的有機組織，伊阿宋和阿爾戈船上的英雄們只是逐一地打敗它們。在好萊塢類型電影中，“打斗片”或“動作片”一直沒有明確的概念外延。它可以存在于各種題材、主題的影片中，卻在電影實踐中一直發(fā)揮著多元作用。當“動作”本身就是獨立的愉快體驗、就是觀影的目標時，芝加哥的黑幫、叢林里的大猩猩、荒蠻之地的國王，無論其身份怎樣、扮相怎樣，無論其遭受的是圍攻還是逐個單挑，本質(zhì)上都是在娛樂觀眾。

如果說1963年的B級片《阿爾戈英雄傳》還因為定格動畫的妖怪們顯得有些天真爛漫，那么，2000年的JasonandtheArgonauts就重復了立意的庸常、結(jié)構(gòu)上的殘缺以及制作的粗疏。這部由美國Hallmark Entertainment公司投資3千萬美元拍攝的《阿爾戈英雄傳》分兩集，主要面向西班牙語、葡萄牙語的電視網(wǎng)發(fā)行播出并供應(yīng)DVD零售市場*本片也外銷到了中國，曾在中國中央電視臺電影頻道播出。。與1963年魔斗動作片完全相同的是，它也將伊阿宋一路的砍殺作為視覺主敘事，情節(jié)同樣截止于伊阿宋獲取王位，美狄亞仍然在伊阿宋的命運之外；與老版本路數(shù)不同的是，影片在一些細節(jié)處理上試圖自圓其說，以彌補情感線索上的不足。比如，在關(guān)鍵人物——美狄亞的造型上我們看到導演的用心，它比1963年的版本更有意強調(diào)了美狄亞的“異邦”和“蠻族”特征。在美國清教傳統(tǒng)下，出現(xiàn)在大眾銀幕上的主人公要盡量恪守道德規(guī)范。這也是制約美國電影藝術(shù)范式的力量之一。一般而言，男性英雄同時被處理為道德上的楷模，如有變故，也要以溫情或體面的方式將前一則感情變故推成背景，迅速轉(zhuǎn)換成一個新浪漫故事的開端。但是，希臘神話中的伊阿宋在亡子、喪妻之慟中自殺已成鐵案，不可能繼續(xù)演繹英雄美人的完美傳奇。所以，在敘事的周延以及節(jié)奏的流暢感方面，2000年電視電影版顯得猶豫不決，這與它在影片內(nèi)容的整體走向上的騎墻態(tài)度有關(guān)。從演員的表情可以明確看到，除了1963年版中濃密的黑發(fā)外表之外，新版的美狄亞還被夸張了眉梢和黑眼圈——這是一個隱藏著主觀視點的鏡頭，它突出了伊阿宋直覺上對深膚色的“高加索公主”美狄亞的排斥感。運用冷色調(diào)去表現(xiàn)一個戀愛中的女性在好萊塢非常罕見——除非她是一個反派。冷調(diào)的偏光包含著創(chuàng)作者對角色的態(tài)度，令觀眾從感官上與伊阿宋對美狄亞的直覺保持一致，為他后來的背叛開脫。這位英雄原本以感情的謊言換取婚姻，以婚姻換取王位，其分裂的人格和悲劇的命運卻因為美狄亞的缺席而被屏蔽，一切欲望與幻滅被影片最后一個凝視的鏡頭阻擋在電影敘事之外。

希臘神話中著名的赫拉克勒斯和伊阿宋都被好萊塢理念重新編碼了，重新編碼也許是好萊塢的一種不言而喻的智慧：古老的英雄在舊世界被講述得太久了，他們完全屬于歷史，屬于文化傳統(tǒng)，屬于古人和一切不屬于美國的時空。美國電影需要的是屬于美國精神的英雄。

四、《特洛伊》為何而戰(zhàn)

人類文明的歷史有多久，戰(zhàn)爭的歷史就有多久。不僅如此，戰(zhàn)爭還與人類自身、與人類的文化一道進化、升級——規(guī)模越來越大，殺傷越來越多，似乎智慧水平也越來越高，戰(zhàn)爭的快意越來越足。同時，戰(zhàn)爭孕育英雄，大手筆的戰(zhàn)場具有無可比擬的審美價值，它張揚著人的意志的宏大豪邁之美。任何人，只要能管束住自己的理智，關(guān)閉戰(zhàn)爭影像與現(xiàn)實世界之間的勾連，都可以從中體會到澎湃之氣。所以從古老的神話史詩到現(xiàn)代的影像藝術(shù)，戰(zhàn)爭始終是最激動人心的主題之一。

依據(jù)荷馬史詩的敘事，關(guān)于人的一切故事——個人命運或城邦興衰均與神靈有關(guān)，從神靈開始，由神靈決定。特洛伊城的故事也是如此，在《伊利亞特》中，天神之爭及隨后的天神大戰(zhàn)是史詩不可或缺的重要篇章。從敘事邏輯看來，人類之戰(zhàn)只是天神大戰(zhàn)的余波。傾聽詩人吟唱的世人通過語言親歷永恒的神話故事，看震怒的神靈無動于衷地毀掉哪怕是最優(yōu)秀的人類，看被毀滅的結(jié)局。戰(zhàn)爭雙方所有人類的德操與品行都將化作虛無，蓋世英雄在神的籠罩下失去神圣性，活得越壯闊，死得越卑微。這就是悲劇令人戰(zhàn)栗的至高境界。然而，美國主流文化一直排斥宿命論、神衍論。畢竟在現(xiàn)代社會，神的絕對性太容易引起人們的虛無主義和悲觀主義。對此，《特洛伊》的編導像好萊塢面對所有古希臘神話、史詩、悲劇經(jīng)典時一貫的做法一樣，同樣采取“避神策略”：最大限度地弱化史詩中神祇的力量，只字不提眾神為了爭奪人類的祭拜供奉而毀滅特洛伊的動機，也絕不像荷馬一樣潑墨表現(xiàn)它們在戰(zhàn)場上的暗中行徑和幕后以犧牲人類、毀滅人類城邦為代價的妥協(xié)。隱去眾神，電影的敘事得以專注特洛伊人和希臘人，他們或遠或近，都算神的后裔。在分析《特洛伊》時，美國《芝加哥太陽報》著名影評人羅杰·依波特曾幽默地指出，影片聲稱改自《伊利亞特》，荷馬應(yīng)該去“投訴”，因為影片盡可能地從神話中脫身，神話敘事降格到電影《特洛伊》的人類敘事。按照弗萊的理論，這是關(guān)于凡人的、“次等”的敘事；按照巴赫金的理論，這是敘事的降格，它指向人的虛妄。

影片情節(jié)起始于希臘半島各聯(lián)邦的明爭暗斗，重要角色之一阿伽門農(nóng)有著強烈的野心和政治謀略，與希臘最偉大的戰(zhàn)士阿喀琉斯的英雄性格發(fā)生沖突。這與前輩的影片——經(jīng)典好萊塢敘事以帕里斯與海倫的故事作為起點完全不同?！短芈逡痢芬韵ＥD人內(nèi)部戰(zhàn)爭為起點，以摧毀特洛伊并徹底征服它為終點，看起來應(yīng)該是不折不扣的戰(zhàn)爭影片。

市場運作似乎也證實并強化了這一點。從制片方與發(fā)行方投放到世界各地的放映海報可以佐證其影片的類型。發(fā)行在巴西、德國、日本、韓國、西班牙、意大利、中國大陸以及香港等地的海報取樣與舊版《木馬屠城記》的海報所顯示的影片類型有鮮明的區(qū)別：2004年張貼在世界各地的《特洛伊》海報都突出了男明星：布拉德·皮特和他在影片中的決戰(zhàn)對手埃里克·巴納，即便在邊角仍保留那一對著名的情侶。有的海報只列出了演員奧蘭多·布魯姆，但他所扮演的帕里斯與海倫的愛情顯然不再是影片在發(fā)行市場上的核心“賣點”。至于在特洛伊戰(zhàn)爭中起到關(guān)鍵作用的人物之一——奧德修斯，盡管其扮演者西恩·潘同為大牌，也未被列入海報——影片要突出的是冷兵器時代戰(zhàn)爭中的砍殺明星，而不是謀略大師。

為了講述一部傷感的羅曼司“特洛伊的海倫”的故事，1956年的《木馬屠城記》要以國家的毀滅作強大而厚重的祭壇，突出渲染一對情侶愛得如何驚天動地，以使他們的私奔成為永恒，所以1956年的影片注定選擇特洛伊的情感立場；而2004年的“特洛伊”屬于古裝戰(zhàn)爭片。當代好萊塢原本沒有義務(wù)堅守一方，可以超脫于戰(zhàn)爭起因的是非判斷，也無需對雙方的善惡作復雜的闡釋，可以說在“特洛伊敘事”上，好萊塢享有 “言說”的自由。莎士比亞就喜歡同時向戰(zhàn)爭雙方投注等份的贊賞和敬仰：在《特洛伊諾斯》等劇目中，他同樣地贊美兩邊的英雄阿喀琉斯與赫克托爾、英雄各自的妻子安德洛瑪克和珀涅羅珀、英雄各自的母親赫庫巴與忒提思。從理論上說，講述者“均分”情感，猶如觀看一場無關(guān)乎主客場的體育比賽，不必在意一方的輸贏、勝敗，意味著某種游戲性和純粹性。如果說沒有立場的戰(zhàn)爭片就是游戲的話，那么沒有英雄的戰(zhàn)爭除了勝敗結(jié)局的歷史意義和階段性的道德投訴之外，就沒有了人格的魅力，它的審美力量將不值一提。但是，好萊塢會制作一部與其經(jīng)典戰(zhàn)爭片不同的《特洛伊》以別于《一個國家的誕生》、《西線無戰(zhàn)事》、《兵曹喬治》、《漫長的一天》、《M.A.S.H》、《現(xiàn)代啟示錄》、《黑鷹墜落》，甚至發(fā)生在伊拉克的《拆彈專家》嗎？

卡爾維諾曾經(jīng)說，“主控故事的，不是聲音，而是耳朵”——這是針對有關(guān)馬可波羅的敘事而言，但他啟發(fā)我們解讀電影敘事時應(yīng)有的意識：主控電影的除了眼睛，還有耳朵。無論眼睛或耳朵，都是被設(shè)計的。影片《特洛伊》則起始于一張頗有“歷史感”的古代希臘地圖和一個聲音。

古裝片的片首出現(xiàn)地圖是好萊塢歷史片常用手法，它可以給影片帶來一種文獻性。而那番不乏疑慮的旁白者-敘事者之聲則出自影片角色之一奧德修斯之口，他是希臘聯(lián)軍高層的觀察者、著名的木馬計設(shè)計人、特洛伊破城時的親歷者、各種英勇業(yè)績的見證人。呈現(xiàn)特洛伊戰(zhàn)爭要涉及到眾多人物，在希臘聯(lián)軍屢戰(zhàn)屢敗的核心群體中，奧德修斯的英雄氣質(zhì)并不出眾，他甚至可以延遲到影片最后20分鐘露面獻出計謀。但是，他不僅出現(xiàn)在片首，而且還主持了阿喀琉斯葬禮，是他的聲音貫穿了影片首尾。比較影片中幾個主要人物的語音可見，西恩·潘所扮演的奧德修斯在音高上的低音點明顯多于皮特所扮演的阿喀琉斯、考克斯扮演的阿伽門農(nóng)、巴納扮演的赫克托爾，更不必說由奧蘭多扮演的帕里斯。其發(fā)音的音節(jié)在時長上少于其他人，音域相對偏窄，甚至與彼得·奧圖爾所扮演的老國王普里安相比，潘的語調(diào)波動幅度上也明顯偏小，更趨于自然語流。這個聲音塑造了奧德修斯深謀遠慮、不動聲色的個性特征，也讓旁白遠離了劇場式發(fā)音的語感，具有紀錄電影冷靜鎮(zhèn)定的語音特征，它與影片開端精準的古希臘地圖共同形成了某種“歷史感”。在電影中，“歷史感”，歸根到底是真實感，是一種能讓人物“活在其中”的時空。可以說，影片的基調(diào)就是脫離神話形而上的飄渺，也遠離中立者的坐席，以擅長察言觀色的奧德修斯的角度逼近其同伴，包括英雄阿喀琉斯。

如果說伊阿宋與赫拉克勒斯的英雄業(yè)績“斗怪獸”、“戰(zhàn)群妖”、“殺巨人”屬于個人歷險的英雄神話的話，那么掙脫了神話胞衣的電影《特洛伊》則要講述一個無比尷尬的“史實”：出現(xiàn)在特洛伊戰(zhàn)場上的英雄面對的是不折不扣的人類同伴——阿喀琉斯的對手們并非“異類”，而是自己的鄰邦；迎接自己刀劈、箭射的人們就住在海岸對面，一些人或者還不乏往來，彼此仰慕已久甚至聯(lián)姻結(jié)親。在講述的結(jié)構(gòu)上，大力士和阿爾戈英雄的個人歷險敘事只要不斷變換場景和鬼怪們的外形，以線性的時間歷程承載一次次傳奇就足夠了。而希臘-特洛伊的人們則需要復調(diào)式的戲劇沖突結(jié)構(gòu)，在人倫組織中建立持續(xù)發(fā)展的對位關(guān)系，以完成其人物形象的塑造?！兑晾麃喬亍分械陌⒖α鹚沟男睦碜兓蛡€性特征處于同一平面，除了砍人還是砍人，除了勇敢，還是勇敢，戰(zhàn)士的品質(zhì)自始至終未曾變化。而電影《特洛伊》則將其定位在性格發(fā)展上，被逐一戰(zhàn)勝的每個對手都與他形成了動態(tài)的復調(diào)關(guān)系，直到他戰(zhàn)勝那個最強大的對手——他自己。

《特洛伊》中的阿喀琉斯究竟是怎樣的英雄？必須把他放到幾組形象中考察。

第一組是帕特洛克羅斯與布里塞伊斯。從柏拉圖開始，人們早已認定前者是阿喀琉斯的“伴侶”，荷馬史詩中當然描述過兩人深摯的感情，但好萊塢主流電影歷來對此類人物關(guān)系非常審慎。在阿喀琉斯出場的第一個場景中，影片《特洛伊》有意強調(diào)了他身邊存在的異性，但沒有相關(guān)發(fā)展線索。而帕特洛克羅斯首次出現(xiàn)時被降格為阿喀琉斯練習打架、打斗、砍殺的玩伴，兩人造型非常接近，仿佛阿喀琉斯“身體游戲”的凡人化鏡像。這些細節(jié)意在模糊、淡化阿喀琉斯與帕特洛克羅斯的同性關(guān)系，模糊、淡化并不是刪除，只是使之不那么顯著，讓諳熟文化傳統(tǒng)密碼卻持保守態(tài)度的多數(shù)觀眾心領(lǐng)神會地接受。在隨后的場景中，兩人的關(guān)系仍然頑強地延續(xù)著，鏡像注定要破碎，變?yōu)檎嫦啵喊①らT農(nóng)搶了本該歸阿喀琉斯的女俘，即“美頰的布里塞伊斯”，阿喀琉斯拒絕參戰(zhàn)，眼看無數(shù)希臘戰(zhàn)士慘死沙場而無動于衷——“我不是戰(zhàn)爭的奴隸”，他說，并掉頭離去，仿佛阿喀琉斯的“取向”“不成問題”。但是，影片設(shè)置了一個“巧合的”場景：布里塞伊斯來到阿喀琉斯帳中的同時，帕特洛克洛斯戰(zhàn)死。在《伊利亞特》中，布里塞伊斯是太陽神廟祭司的女兒，是阿喀琉斯與阿伽門農(nóng)之爭的焦點，但并未指出她同時是特洛伊王室公主。影片將布里塞伊斯處理為王室成員、帕里斯的堂妹，這位性感的、“美頰的”女俘作為近身角色被添置到與阿喀琉斯有關(guān)的情節(jié)中。但女祭司的神圣和公主高貴本來就不該成為欲望的目標，所以作為“帳中人”，她的嵌入完全出自影片對阿喀琉斯的塑造所需：在戲劇結(jié)構(gòu)上平衡沖突雙方的力量，使阿喀琉斯的敘事與帕里斯對等——他們都愛上了“彼岸的”女性(事實卻是一位來自王國疆域的彼岸，一位來自精神的彼岸，但后者在鏡頭中熱辣性感的身軀非常容易讓人忽略這一點，而它恰恰是影片想要的效果)，于是阿喀琉斯帳中發(fā)生的不是對一位女性的酒神之愛而是女祭司對他的精神救贖——云端對話激發(fā)了后者沉思自省——后者堅定了自己真實的人格，確認自己何以“為戰(zhàn)爭而生”。激發(fā)了阿喀琉斯戰(zhàn)場上的血腥復仇——從這一刻開始，用他對手下人的話說，特洛伊是“屬于我的戰(zhàn)斗”。因此，真正打破兩位男性之間鏡像關(guān)系的不是殺死帕特洛克洛斯的赫克托爾而是布里塞伊斯。阿喀琉斯返回戰(zhàn)場——為帕特洛克羅斯復仇，之后，一個無比陰鷙的暗夜*這個場景與其他表現(xiàn)希臘聯(lián)軍場景的光效影調(diào)均不同，且是全片影調(diào)最低的段落：夜，內(nèi)景，無明顯人工光源。它應(yīng)是阿喀琉斯個人“帳內(nèi)”情形的視覺化呈現(xiàn)。，阿喀琉斯放生老國王、女俘并為死去的赫克托爾休戰(zhàn)12天。其非凡的英雄氣質(zhì)所產(chǎn)生的吸引力有效地轉(zhuǎn)移了人們對其“性別動機”的追究，至于奧德修斯在片首喟嘆英雄們所謂的love究竟指什么影片卻含糊其辭，觀眾就這樣被悄悄地蒙過去了。

與阿喀琉斯有關(guān)的另一組對比人物是阿伽門農(nóng)與普里安國王。荷馬史詩中非常明確的是，戰(zhàn)前阿喀琉斯本人與特洛伊人之間并無沖突，上戰(zhàn)場只是他作為希臘人的“雇傭兵”履行職責。冷兵器時代的英雄，如果不是像阿伽門農(nóng)這樣處在統(tǒng)帥位置，通常就是單兵英雄，依仗非凡的體力和勇氣贏得戰(zhàn)場英名。但在希臘聯(lián)軍內(nèi)部，阿喀琉斯與人發(fā)生強烈沖突，對手是統(tǒng)帥阿伽門農(nóng)。對手的身份與級別衡量英雄成就的高低。兩人的個性、脾氣同樣激烈、狂暴，戰(zhàn)爭期間為女俘勢不兩立，阿喀琉斯拒絕參戰(zhàn)，希臘聯(lián)軍因二人對立而深陷危機。值得注意的是，早在19世紀，德國學者謝爾曼的考古工作已經(jīng)得出了讓世人認可的結(jié)論——特洛伊戰(zhàn)爭結(jié)束后阿伽門農(nóng)死去時大約在35歲，與阿喀琉斯同為青壯年。為了籌拍《特洛伊》，華納兄弟制片方組成了龐大的學術(shù)團隊，為了追求細節(jié)的真實感甚至固定在英國大不列顛博物館做深入的專業(yè)調(diào)研，他們必定掌握這一有關(guān)阿伽門農(nóng)身份的學術(shù)結(jié)論。影片中阿伽門農(nóng)也提到過與阿喀琉斯共同作戰(zhàn)無數(shù)，這是一種非常模糊的表述，并不說明他們的年齡差異有多大?？墒?，從導演設(shè)置的角色造型上來看，他們卻被鮮明地塑造為兩代人。阿伽門農(nóng)充當了“粗暴的老朽”，與特洛伊老國王普里安一起參與了阿喀琉斯敘事——作為老人世界的象征，他們是“雙面父親”組合，修正青年阿喀琉斯性格的發(fā)展。前者，阿伽門農(nóng)，一個惡老，為著自己的野心，堂而皇之地借國家使命敦促阿喀琉斯出戰(zhàn)，將一個年輕人送上戰(zhàn)場。同時，影片不僅格外突出阿伽門農(nóng)無休止的野心和狂野、殘暴的性格，而且著意表現(xiàn)其因為年老而愈顯丑陋的外觀。與阿喀琉斯對待布里塞伊斯的態(tài)度完全相反，其對待女性貪婪變態(tài)而充滿惡意，令人不禁從感官層面完全排斥，進而在道德上否決他；“父輩組合”中的后者，特洛伊國王普里安則被塑造成一個為國家自衛(wèi)而獻出兒子的開明國王、一個捍衛(wèi)兒子的愛情的慈父、一個贊賞“美少年游戲”的審美者。普里安是影片為阿喀琉斯對抗阿伽門農(nóng)所增添的重要參照，他與阿喀琉斯的關(guān)系潛在地開辟了發(fā)生在特洛伊的另一場戰(zhàn)爭，一個發(fā)生在阿喀琉斯內(nèi)心的弒父戰(zhàn)爭，阿伽門農(nóng)就是那個即將成長為英雄的年輕人必須戰(zhàn)勝的精神敵人。對阿喀琉斯而言，精神上戰(zhàn)勝阿伽門農(nóng)比武力上戰(zhàn)勝赫克托爾更重要。這樣，影片《特洛伊》得以被好萊塢改寫成青年成長主題的影片，阿喀琉斯的戰(zhàn)場因此成為他自己成長考試最后交答卷的地方。

第三是阿喀琉斯與赫克托爾的組合。兩個人脾氣迥異，是壞脾氣的頑童與溫和的模范兒童、小弟與兄長、壞男人與好男人的對比關(guān)系。影片將伊利亞特的故事濃縮到三段日夜交替的場景中。首戰(zhàn)，阿喀琉斯非常不情愿地替他所不屑的阿伽門農(nóng)出戰(zhàn)，在贏得特洛伊神廟戰(zhàn)役時，與赫克托爾第一次相遇且有一番對話。他揮手請赫克托爾離去，并對手下人說“現(xiàn)在殺死王子還太早”——固然這是古代戰(zhàn)爭的規(guī)則，但布拉德·皮特微妙的譏諷表情和嘲笑帕里斯的語調(diào)同時闡釋了阿喀琉斯游戲化的心理秘密。隨后，阿喀琉斯為帕特洛格羅斯之死向赫克托爾發(fā)起挑戰(zhàn)，這是為自己而戰(zhàn)。作為戰(zhàn)士，他們惺惺相惜；作為英雄，他們都要通過對方確認自己非凡的英雄氣概，甚至以生命相互辨認。所以用刀劍對話的“對手”赫克托爾是阿喀琉斯的另一種鏡像。為徹底超越自我而戰(zhàn)的阿喀琉斯有著天神般的盛怒，被動自衛(wèi)的赫克托爾最終戰(zhàn)死。但獲勝后回到帳中的阿喀琉斯并無快意，直到老王普里安的到來“以父親的身份討回兒子的遺體”。走下戰(zhàn)場的阿喀琉斯終于暴露出真正致命的精神缺陷——面對死去的赫克托爾的遺體，這個游蕩在生死之間、無父無家的孤兒的心理防線徹底崩塌。他跪下掩面痛哭，預約了此后見面：“兄弟，我們將很快見面?！边@是他們第三次謀面，精神上的勝敗顯然急轉(zhuǎn)直下。經(jīng)歷了反抗老朽、重置愛情、戰(zhàn)勝對手之后，影片以赫克托爾的家破人亡為代價，阿喀琉斯向著他的精神父兄致敬，完成了自己的成人禮。

現(xiàn)在我們要連接起影片首尾的旁白者——奧德修斯的意義出現(xiàn)了：作為阿喀琉斯故事的見證人，奧德修斯的視線貫穿全片，始終追隨著這位青年英雄，并講述了他關(guān)于勇氣與愛的真正故事。至此我們發(fā)現(xiàn)，這部發(fā)生在古代戰(zhàn)場上的故事片的核心并非社會學意義上的戰(zhàn)爭，而是一個青年人心理的變遷，他所親歷的傷害——無論對人對己，無論是遺失還是獲取，都是“成長敘事”的符碼。

以勝利者姿態(tài)回顧二戰(zhàn)的美國人巨資制作過戰(zhàn)爭片《漫長的一天》、《虎虎虎》等影片。開闔的敘事線索、宏大的戰(zhàn)場、英雄主義的精神迅速形成了有關(guān)二戰(zhàn)電影的史詩美學特質(zhì)：酒神式的深度狂野、武神的大尺幅張揚、戰(zhàn)神呼嘯天地的速度，正是其他藝術(shù)形式和素材所欠缺的審美特性，也是人們所期待的。在好萊塢，戰(zhàn)爭景觀的現(xiàn)代經(jīng)典首現(xiàn)于越戰(zhàn)題材的電影制作中，例如直升機編隊在天空中播放著瓦格納的歌劇執(zhí)行大轟炸任務(wù)、轟炸機投放長達數(shù)公里的燃燒彈焚燒整個沿海灘涂*此情景出自F·F·科波拉導演的《現(xiàn)代啟示錄》的開始部分，該片1979年獲金棕櫚獎。。這類場面和鏡頭段落曾經(jīng)令當時的觀眾興奮不已，有效地培育了人們尾隨而來的視覺欲望，給后人的戰(zhàn)爭鏡像以豐富的啟示，由此催生了好萊塢電影的新理念：沒有大場面運作的鏡頭就不再是戰(zhàn)爭大片，至少不再是值得關(guān)注的、令人興奮的戰(zhàn)爭片，或者說人們不再執(zhí)念于對戰(zhàn)爭作道德與情感的訴求，但戰(zhàn)爭片必須滿足某種異乎尋常的視覺訴求。同時，戰(zhàn)爭片的興起與后現(xiàn)代文化進程比肩并行，在全球信息化背景下，戰(zhàn)爭不僅僅作為人類社會重大事件此起彼伏、連綿不絕地伴隨在當代歷史進程中，更多的是作為新聞事件的影像出現(xiàn)在傳播網(wǎng)絡(luò)——電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)視頻中。對大多數(shù)與戰(zhàn)爭事件無直接關(guān)系的人而言，那些跨越千萬里空間被媒體推送到眼前的碎片化戰(zhàn)爭信息往往只是填充在播出時間內(nèi)被觀看的特殊景觀，它們不需要受眾作出道德判斷，不向受眾吁請情感的投入。如果說它們有什么效應(yīng)，那就是讓人們熟悉、習慣戰(zhàn)爭事實并將其游戲化、愉悅化，降格為大眾的視覺快意資源。

在電影技術(shù)水平高度發(fā)達的今天，一切并非為著審美而發(fā)生的戰(zhàn)爭卻統(tǒng)統(tǒng)可以被包裝制作成奇特罕見的景觀，最大化地實現(xiàn)戰(zhàn)爭的特殊效用——似乎只有發(fā)生在人類成員之間的大規(guī)模暴力、高端技術(shù)的暴力才能釋放人所渴望的快意。產(chǎn)生于這種文化中的戰(zhàn)爭影像，其審美價值完全取決于戰(zhàn)爭場景的大小、敘事空間的寬窄、暴力級別的高低。于是，戰(zhàn)爭片的敘事往往追求從宏觀到微觀的全面性，這些屬性同樣適用于冷兵器時代的古裝戰(zhàn)爭題材，古裝的希臘-特洛伊人就是喚醒視覺奇觀的戰(zhàn)爭片實踐者之一。以希臘人第一次出征特洛伊場景為例，影片以長達近一分鐘的段落模擬一個運動的、拉開的、上升的全景鏡頭，表現(xiàn)希臘人的海上艦隊的規(guī)模。鏡頭從單船底部開始到高空俯瞰整個艦隊的上千條戰(zhàn)船，近30秒的長鏡頭，用數(shù)字技術(shù)模擬完成。這是傳統(tǒng)電影技術(shù)無論如何不能實現(xiàn)的視覺效果。在這長達近30秒的時間內(nèi)，觀眾的視點被牽引著自下而上地升騰，直達百米以上的高空，蔚藍色大海鋪滿整個畫面，此番壯闊的空間絕對不是其他任何藝術(shù)形式所能擁有的，而電影也只有借助數(shù)字技術(shù)，才能讓觀眾分享這個天神般的主觀鏡頭，發(fā)出海天如此遼闊的驚嘆，為隨后到來的英雄傳奇預先墊付浪漫的情緒。

戰(zhàn)爭的核心在于征服，與征服相呼應(yīng)的是殺戮的快意。在營造歷史氛圍、虛擬現(xiàn)場、“真實再現(xiàn)”方面，好萊塢能勝任任何具有“現(xiàn)實感”的視覺效果，罕有哪個國家的電影能與之媲美。它以這樣的制作態(tài)度和能力來營造戰(zhàn)場形象，包括影片中的武器技術(shù)及其他器具，戰(zhàn)場便獲得強大而豐富的質(zhì)感：當它要通過殺戮的快意直接喚起觀眾腎上腺時，對陣雙方冷兵器的鏗鏘之聲、血肉之軀搏殺的吶喊，通過立體音效能達到最強；單兵執(zhí)冷兵器格殺之后的肝腦涂地、殘肢躍動、血脈賁張、臟器蠕動，這些靠超級制作才能提供的視覺奇景將觀影體驗直接引向了感官快意，特別是那些被著意渲染、放大的細部、延長時值的鏡頭，脫離了人物的命運，也無助于人物的性格特征，但它們強烈刺激著觀眾神經(jīng)，與其說出于人物形象塑造的需求，不如說為了遵循動作片的類型，慣例性地滿足技術(shù)時代的觀眾對戰(zhàn)爭片的預置訴求，就像伊阿宋與赫拉克勒斯的成長必須一次又一次地砍殺巨人、怪獸和妖魔一樣，變成了其所屬類型的必備構(gòu)成模塊之一。好萊塢的電影語言所具有的強大視覺優(yōu)勢可以吞噬一切。至此，戰(zhàn)爭本身的意義已經(jīng)所剩無幾。

為了使戰(zhàn)爭審美進一步獲得人性化的支撐，《特洛伊》制作方排出了豪華的實力派與偶像派明星聯(lián)盟，演員名單中有多位歐美實力派演員加盟。首先，收起美國腔、臨時換上英國口音的布拉德·皮特扮演阿喀琉斯*參照其主演的《搏擊俱樂部》、《無恥混蛋》等片可以明顯聽出其有意識地改變語音，以適應(yīng)不同角色的特征。，剛剛完成《黑鷹墜落》的澳大利亞硬派明星埃里克·巴納飾赫克托爾。兩位偶像派明星分別在女性青年觀眾和男性青年觀眾中有著極高的票房號召力；同時，主演《卡拉瓦喬》、《亨利八世》、《王牌對決》的英國明星西恩·潘飾奧德修斯，這是一位每個瞬間都有戲的實力派演員；而兩邊國王的扮演者則分別來自英國莎士比亞公司和皇家莎士比亞劇院*英國的“莎士比亞劇專業(yè)演員”是表演藝術(shù)界對一個演員的功力不另需驗證的評價。飾演阿伽門農(nóng)與普里安國王的分別是來自英國的布萊恩·考克斯和來自愛爾蘭的老牌明星彼得·奧圖爾。前者在戲劇舞臺上名聲堪比安東尼·霍普金斯，后者則因主演《阿拉伯的勞倫斯》(1962)，并在《末代皇帝》(1990)一片中扮演溥儀的外國教師而聞名。；扮演阿喀琉斯母親的英格蘭演員朱麗葉·克里斯蒂早在上世紀70年代就飾演過《日瓦戈醫(yī)生》中的女主角“拉拉”，又在1996年版的《哈姆雷特》中出演王后；因出演《指環(huán)王》的精靈王子而名聲鵲起、資歷最淺的偶像演員奧蘭多·布魯姆在片中扮演的帕里斯王子也表現(xiàn)出足夠的層次感——明星們的功底確保了他們對人物性格準確、細致的刻畫，特洛伊這個戰(zhàn)神與愛神齊飛、人類與神祇共憤的故事與當下的觀眾有了貼近感，使英雄個個鮮活而觀眾與之遙相呼應(yīng)。明星聯(lián)盟——好萊塢制勝法寶——保證了在希臘聯(lián)盟出征特洛伊之前，電影《特洛伊》已經(jīng)征服了觀眾。至于一場曠日持久的戰(zhàn)爭如何分段講述、各段落之間的視覺效果如何轉(zhuǎn)換、銜接的問題，在觀眾看來都顯得不重要。重要的是它建立了一種處于科幻戰(zhàn)爭(例如“星戰(zhàn)系列”)和現(xiàn)實戰(zhàn)爭(例如“二戰(zhàn)”素材的影片)之間的戰(zhàn)爭視覺范式：在時空上重返古代，在規(guī)模上標明史詩的印記，在細節(jié)上聲稱有真實化追求，而這些史詩化的視覺空間與偶像級的血肉之軀合力推出的則是美國文化中的“青年核心”精神。

影片投資約一億七千萬美元，票房接近5億美元。其中美國本土收入僅占26.8%，大額收入分布在全球的院線及衍生市場。這表明不必向“荷馬”或任何希臘人購買版權(quán)的電影《特洛伊》所開發(fā)的全球市場有多大，也表明它的視聽效果多么深入人心。我們已經(jīng)不能想象有關(guān)特洛伊戰(zhàn)爭的電影由同樣居住在那個地方的現(xiàn)代希臘人和土耳其人來講述了?，F(xiàn)在如果問，世界上誰是拍攝《特洛伊》的最佳選擇？答案似乎是惟一的：只有好萊塢。在這場由特洛伊戰(zhàn)爭引發(fā)的世界電影市場大戰(zhàn)中，票房收入歸好萊塢，美國趣味歸全世界。

五、眾神的3D時代

奧林匹斯眾神為電影提供了不同規(guī)模、幅度、格調(diào)的敘事資源，如何將神話有效地轉(zhuǎn)換為電影產(chǎn)業(yè)的制片資源往往與投資成本、制片方所在國家的文化藝術(shù)傳統(tǒng)有關(guān)。有時較低成本即可完成一部輕喜劇風格的影片，而完成史詩規(guī)模的影片則要求較高成本。以1935年德國的Ufa-Atelier制作的片長105分鐘的故事片《安菲特律翁》*Amphitryon，1935，又譯《東道主》，德國烏發(fā)公司制片，導演Reinhold Schünzel。為例，這部取材神話的影片基于莫里哀經(jīng)典喜劇而拍攝，影片以珀修斯之子安菲特律翁-宙斯-赫拉克勒斯的神話核心為背景，剔除了包含在神話中叛亂-弒父-復仇、人與神背叛-通奸的原型，以喜劇品格將故事落腳于當事人安菲特律翁夫婦與宙斯之間，表現(xiàn)年邁的宙斯風流時刻的尷尬、難堪之處境，成為影射資產(chǎn)階級家庭的客廳里常見情景的世俗劇。此后仍有對此神話感興趣的人——但在法國，它則是另一種繼承——1993年，戈達爾再次光顧這一神話，《安菲特律翁》選題幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，最終在現(xiàn)代時空的偽裝下，以《悲哀于我》之名進入電影*[法]讓-呂克·戈達爾《悲哀于我》(Hélas pour moi 1993)，主演: 杰拉爾·德帕迪約。。與德語版電影不同，按照個人的電影美學理念，戈達爾的用意不在于講述漂亮的神話故事，而是將此神話故事整體性地用于隱喻：現(xiàn)代社會和宙斯的世界同樣錯綜復雜，不可理喻。兩部影片一部輕松愉快，一部嚴肅認真，無論德語或法語的《安菲特律翁》，它們都屬于低成本制片，所追求的并不在票房多少。

但是，1980年代卷土重來的好萊塢產(chǎn)業(yè)顯然需要“更大的手筆”。派拉蒙預算150萬的《諸神之戰(zhàn)》*1981年的Clash of the Titans，另有《泰坦之戰(zhàn)》、《世紀對神榜》等譯名，由勞倫斯·奧利弗出演片中的宙斯，派拉蒙出品。將故事的中心放在這組“人物關(guān)系”的上一級——安菲特律翁的父親珀修斯與宙斯的身上，并將他們稱為Titans(巨人)，意指他們是巨神(Titans一詞本來是指較宙斯等更古老的神族)。以今天被“大片”培養(yǎng)起的“重口味”觀影習慣來看，這個版本確實顯得安靜斯文，通篇不盡其癮，但當時的它卻贏得了4100萬以上的美國票房和1400萬以上的海外票房*http://www.imdb.com/title/tt0082186/ 此處可見其票房成績，為下一輪投資所埋下了伏筆。。劇作家比徹姆說：“整個希臘神話比較吸引我的，是他們把為人熟知的人類斗爭史放在一個虛構(gòu)的故事環(huán)境里，從而說明一些平常無法解釋的事情。比如說英雄救美，那能有多困難？你必須打敗恐怖的怪獸才能救出美人。想尋找自我價值？你必須走到世界的盡頭再回到家鄉(xiāng)才會明白。想反抗你的父母？但你的父親是天神，看看你有多大能耐跟他叫板。”法國導演路易斯·萊特里爾由此得出了對希臘神話的深刻見解：“希臘神話不會像其他國家的那些幻想故事那樣拘泥于一些規(guī)則，‘Chaos’(混亂)是關(guān)鍵詞，那是一個充滿想象力的國度，很多不可能的故事情節(jié)，在希臘神話里都是可能的。宙斯之子所遇到的那些強大的敵人，還有他們彼此之間的恩怨，都是非常吸引人的元素，而這也給我們的電影版本帶來不少的靈感?！彼姓J：“1981年版的《諸神之戰(zhàn)》是我最喜歡的電影之一，也是我觀看的第一部魔幻電影，我絕對被它震住了。所以，有機會拍攝我自己的版本簡直令我欣喜若狂！”他甚至自稱對老版本的每一個鏡頭、每一個場景、每一句對白都爛熟于心。電影制片人巴茲爾·伊萬尼克記得自己11歲時，為買票看1981年版本的《諸神之戰(zhàn)》排隊2個多小時：“對我來說，那是最棒的電影周末之一。里面的猛獸，決斗，公主和佩劍的勇士讓我大開眼界，以前我可從來沒見過這種場面。”*以上從劇本作者到制片人的訪談參見http://movie.mtime.com/89637/behind_the_scene.html#text_5。當代好萊塢一線的技術(shù)“大咖”們無不受到雷·哈利豪森的想象力的啟蒙，至今行內(nèi)人還對泰斗級人物雷·哈里豪森設(shè)計的眾神模型和隨處可見的特效記憶猶新。也許恰恰就是這些技術(shù)手段，使上述制片人、編劇、導演對這個神話的更多可能性念念不忘。正是他們——1981年版《諸神之戰(zhàn)》培養(yǎng)起的一代電影人，組成了2010版的主創(chuàng)團隊，將這種爆棚的想象力放進了新版《諸神之戰(zhàn)》*Clash of the Titans，2010年，時代華納公司出品。預算一億兩千五百萬美元，截止到當年11月的票房為四億九千萬美元以上。http://en.wikipedia.org/wiki/Clash_of_the_Titans_(2010_film)與http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=clashofthetitans10.htm。以及希臘神話系列大片里。我們可以因此將“巨人”之“巨”理解為影片投資的“鴻篇巨制”和相應(yīng)的“弘大敘事”、影片中諸神與凡人的造型比例、景觀的縱深與開闊程度、行動的張闔尺幅、放大的時空以及這一切所帶來的震撼力。某種意義上說，影片實現(xiàn)了這一切，新版本的《諸神之戰(zhàn)》引爆了奧林匹斯神族的大片時代，接踵而來的有《波西·杰克遜與神火之盜》*Percy Jackson & the Olympians: The Lightning Thief，2010年出品。神話中伊阿宋的故事混搭進了美國青少年生活。、《驚天戰(zhàn)神》*Immortals，2011年由美國Relativity Media等三家公司聯(lián)合出品。導演Tarsem Singh致力于將影片打造成一部有著卡拉瓦喬風格的、《搏擊俱樂部》式的動作片，應(yīng)該說有自己個性化的追求。該片預算$75 million，票房$226,904,017。、《諸神之怒》*Wrath of the Titans，2012年作為《諸神之戰(zhàn)》的續(xù)集，由Legendary Pictures等公司出品。預算$150 million，總票房$305,270,083。參見http://en.wikipedia.org/wiki/Wrath_of_the_Titans。、《赫拉克勒斯傳奇》和《赫拉克勒斯》*The Legend of Hercules與Hercules，兩片均在2014年出品。前者由Millennium Films公司制片，放映后受到廣泛的批評且票房慘敗。后者由Flynn Picture Company制片，米高梅與派拉蒙兩家發(fā)行，主攻包括中國在內(nèi)追捧3D片的海外市場。預算$100 million，總票房$243.4 million，與前者相比算是收支平衡。參見http://www.reuters.com/article/2014/07/27/us-boxoffice-iduskbn0fw0kr20140727。等一系列直接來自神話或穿越神話的影片。

自《阿凡達》之后，3D技術(shù)已經(jīng)被媒體炒作為觀影要素之一、電影放映“標配”之一而風靡全球，成為所有神話影片制片時不可或缺的技術(shù)支撐。這必定抬升了每部影片的制片成本，在投資上億美元的《諸神之戰(zhàn)》中，數(shù)字技術(shù)果然完成了雷·尼古拉斯在上世紀所不能想象的奇觀：萬丈峭壁上轟然坍塌的宙斯巨像、大洋上狂飆突起的海怪、恐怖猙獰而委頹于珀修斯劍下的女妖美杜莎以及萬眾聚集的奧林匹斯神殿和國王富麗巍峨的皇宮。在加入3D效果和強大而細微的聲效后，每一個場景都產(chǎn)生了不可思議的景深空間，在細微與波瀾壯闊之間創(chuàng)造了過去的技術(shù)所不能實現(xiàn)的視覺感受空間。其豪邁的想象、逼真的質(zhì)感和自由的時空流轉(zhuǎn)成為影片的重中之重，呈現(xiàn)了想象中的遠古神話的世界，成就了前所未有的奇觀神話和票房神話。但是，多變的奇觀美學并不能改變文化上的保守主義。同樣，好萊塢慷慨的預算投資和激進的技術(shù)探索并不意味著影片在內(nèi)涵上也具有相應(yīng)的開拓性，同時它們也并非只是以神話完成的特技秀或者是“好看、刺激的動作片”。

希臘神話中的眾神在各個故事中的性格特征和所承擔的敘事功能并不一致，但唯獨宙斯的好色與赫拉的妒忌是一貫的。他們的性格對立共同決定了其他人與神祇(包括珀修斯、赫拉克勒斯，也包括奧德修斯的漂泊在內(nèi)，都與兩位天神的性格大戰(zhàn)有或長或短的因果鏈)的身世、命運、神力以及最終向著神界的歸宿，因此即便不作為故事的第一主角，他們的關(guān)系模式也足夠關(guān)鍵。1981年版的《諸神之戰(zhàn)》對待諸神尚且客觀，尤其在道德判斷上相對中立，各角色之間的戲份比例相對均衡，與神話精神較為一致。其中大名鼎鼎的巨星勞倫斯·奧利弗扮演了戴面具的宙斯，而赫拉則由1930年代出生在英國的著名演員克萊爾·布魯姆扮演。在與諸位女神討論如何處置宙斯的私生子時，她細微地表現(xiàn)出天后赫拉惱怒而無奈的心理和隱忍而強悍的性格內(nèi)涵。這一對作為神祇之首的夫妻，其惡劣的關(guān)系和反復無常的性格規(guī)定了珀修斯、赫拉克勒斯的命運曲線。但較之1981年的版本，新版《諸神之戰(zhàn)》諸神傳奇仍然因循著保守觀念，頑固地堅持父系權(quán)威在一切英雄敘事中的神圣性、唯一性、不可撼動性。導演萊特里爾*該片主創(chuàng)團隊來自好萊塢神話電影的核心，導演路易斯·萊特里爾雖來自法國，卻是卡通系列片《圣斗士》與《黃金圣斗士》的忠誠粉絲，因此難怪他們能將神靈的一切復雜性簡化到少兒所能理解的程度。http://movie.mtime.com/89637/behind_the_scene.html#text_5。甚至徹底省略了舊版中赫拉與宙斯在神廟里的亙古之爭，將宙斯改寫成一個“深愛著人類”的“眾神之父”的形象。這一處理，當然使敘事更為集中，也似乎解決了舊版“散”的問題，但遺憾的則是缺少了一版再版的同題神話本來有機會獲得的可能的深度。值得重視的是，這似乎已成為英雄敘事的一種結(jié)構(gòu)模式，當夫妻關(guān)系(宙斯-赫拉)與男性行為(宙斯那邊卻不斷出現(xiàn)私生子)的沖突背景在2014年的《大力神》一片中再次被觸及時，該影片直接將赫拉的心理力量做了惡魔化處理——兩條綠色巨蟒從她的眼睛中爬出，加害嬰兒赫拉克勒斯，這一針對女性角色的恐怖片手法極度夸張了赫拉的惡意，同時有效轉(zhuǎn)移了觀眾對宙斯的“惡德”背景的追究，使“神圣之父”的原型功能再次安全地進入英雄敘事，因而2014年的大力神赫拉克勒斯只有沿著1970年代施瓦辛格奠定的基調(diào)繼續(xù)重演美式“超級英雄”成長記。如此，無論10年前的阿喀琉斯、珀修斯或幾十年來的大力神赫拉克勒斯，他們的“殺怪”、歷險、成長、乃至回歸奧林匹斯上的所謂“救贖”就毫無懸念地獲得了“以父之名”的使命并歸順于神圣父權(quán)了。

當然，今日好萊塢對電影語言的駕馭早已爐火純青，被神化了的超級英雄例如珀修斯在出生時就做了程式化的視覺潤色：這個原本“來路不明”的男孩像后世的救世主耶穌一樣成長于年輕母親和年邁父親組成的“父嚴母慈”之家，而其余那些角色——赫拉、海神*改編所依據(jù)的原稿之一中，海神曾經(jīng)被設(shè)想成“來自蘇美爾的死亡與毀滅之神”的形象。見原作者Louis Leterrier 與Tim Roth在2008年Universal Studios Home Entertainment DVD 中的訪談，轉(zhuǎn)引自http://en.wikipedia.org/wiki/Clash_of_the_Titans_(2010_film)。、冥王、魯莽的人類國王與王后只能在這個秩序前提下參與攪局。觀眾盡可以跟隨核心情節(jié)迅速進入薩姆·沃辛頓*薩姆·沃辛頓主演過《終結(jié)者2018》、《阿凡達》等好萊塢大制作，是目前銀幕上最炙手可熱的男影星之一。所扮演的珀修斯大戰(zhàn)眾神怪的場面，其中包括翱翔于蒼穹間的飛馬、珀修斯砍下美杜莎那著名的蛇發(fā)腦袋并以之退卻海神巨怪的情景，陶醉于奧林匹斯世界的奇幻。但暗藏著好萊塢的秩序和美國文化中的“神圣父系”核心觀念也無形中植入幻境之中，在古老神話中那個因德行不佳而飽受詬病的宙斯與他的個人標志——美國白頭鷹所象征的父權(quán)威儀又一次征用了英雄敘事。這使得希臘神話中的諸神與英雄和《星際穿越》等科幻影片中的英雄一起，組成了一個富有神圣意味的國度——那是一個浸潤了保守主義意識形態(tài)的好萊塢影像之國。

Exploitation of Ancient Greek Mythology by Hollywood Film Industry

Wu Bingqin

(School of Literature, Qilu Normal University, Jinan Shandong,250013)

Nowadays, myths and stories of ancient Greece are still a database of material resources for Hollywood films to turn out various genres of films. In the last five decades, the so-called blockbusters have given birth to a new romantic myth oa grand, epic-like scale and with sophisticated and exquisite film techniques. Bearing the core values of American conservatism, they have licked into shape typically American super-heroes, presenting an unprecedented fantastic landscape, and getting hold of huge profits of the whole globe.

ancient Greek myths; Hollywood films; super hero; conservatism; global benefit

2014-12-21

吳冰沁(1963—)，女，江蘇無錫人，齊魯師范學院文學院教授。

J905.712

A

1001-5973(2015)01-0137-20

責任編輯：李宗剛