蘇 寧(四川省社會(huì)科學(xué)研究院文學(xué)所,成都610071)

論李安宅的美學(xué)思想

蘇 寧
(四川省社會(huì)科學(xué)研究院文學(xué)所,成都610071)

摘要:李安宅作為一個(gè)卓有成就的社會(huì)學(xué)家、人類(lèi)學(xué)家,也研究美學(xué),并寫(xiě)出專著系統(tǒng)闡發(fā)他的美學(xué)理論。他將時(shí)代使命、社會(huì)責(zé)任、美學(xué)研究與對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考融合起來(lái),用人類(lèi)學(xué)學(xué)者獨(dú)特的目光,結(jié)合社會(huì)學(xué)的廣闊視角談美,形成了具有語(yǔ)義學(xué)與新興人文主義雙重特征的美學(xué)思想。本文從“美學(xué)與社會(huì)動(dòng)力”、“美的境界”、“審美發(fā)生論與美的內(nèi)在價(jià)值”等三個(gè)層面考察了李安宅的美學(xué)思想,研究了李安宅怎樣將審美的意義話語(yǔ)與政治話語(yǔ)、人性話語(yǔ)滲透在一起,把美學(xué)發(fā)展變化的原因概括為個(gè)人、環(huán)境和時(shí)代三種力量作用的結(jié)果,分析李安宅怎樣從精神結(jié)構(gòu)方面研究美學(xué)與社會(huì)生活之間的復(fù)雜聯(lián)系;同時(shí)也考察了李安宅如何將藝術(shù)作為揭示社會(huì)現(xiàn)象規(guī)律的一種途徑。

關(guān)鍵詞:李安宅美學(xué);語(yǔ)意學(xué);社會(huì)學(xué)美學(xué);戰(zhàn)爭(zhēng)與美學(xué)

20世紀(jì)三、四十年代李安宅(字仁齋,筆名任責(zé),祖籍河北省遷西縣)曾多次赴西部進(jìn)行考察,撰寫(xiě)了大量有關(guān)藏族宗教、文化和民俗等方面的論文,為當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)界所注目。通常學(xué)界將李安宅定義為社會(huì)學(xué)家、民族學(xué)家,認(rèn)為他是最早運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)的知識(shí)和方法實(shí)地考察和研究藏區(qū)的學(xué)者之一。同時(shí),李安宅毫無(wú)疑問(wèn)又是一位有建樹(shù)的美學(xué)家,而且是具有獨(dú)特學(xué)術(shù)主張的美學(xué)家。關(guān)于這點(diǎn),學(xué)界對(duì)其認(rèn)識(shí)甚少,實(shí)為遺憾。所幸的是近年有一些學(xué)者開(kāi)始涉足對(duì)李安宅美學(xué)的研究。

事實(shí)上,李安宅在早年學(xué)術(shù)生涯中就寫(xiě)了不少美學(xué)文章,如《美學(xué)基礎(chǔ)》(與C.K歐格頓、J.吳德合寫(xiě))、《意義的意義》(與C.K歐格頓合寫(xiě))。他“在《意義學(xué)》的第六章深入探討美學(xué),后抽出作為《美學(xué)》一書(shū)的上編《價(jià)值論》,討論‘什么是美學(xué)’的問(wèn)題,并增添中篇《傳達(dá)論——怎樣了解美》,與下篇《各論》,合輯成《美學(xué)》一書(shū),于1934年,由世界書(shū)局出版”[2]296,此書(shū)是探討美和語(yǔ)言意義的論著。李安宅研究美學(xué),既有獨(dú)到的認(rèn)識(shí),又是有師傳的。在《美學(xué)》“后記”中,他說(shuō)出了自己在美學(xué)研究上的師從:“臨了,很高興在這里聲明一句:本人對(duì)于美學(xué)的研究,系因劍橋大學(xué)教授呂嘉慈先生的指導(dǎo)與他所介紹的書(shū)籍,才有相當(dāng)門(mén)徑;燕京大學(xué)教授黃子通先生也啟發(fā)我不少,敬在此地誌謝?！盵2]163-164

20世紀(jì)三、四十年代,除了朱光潛,宗白華、蔡毅等全力從事美學(xué)研究外,更有從事其它學(xué)科研究的學(xué)者如豐子愷、梁宗岱、朱自清、聞一多、周揚(yáng)、李安宅等也對(duì)美學(xué)有研究。他們對(duì)中國(guó)的了解不一樣,對(duì)西方的了解也千差萬(wàn)別。但總的來(lái)說(shuō),作為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)奠基者,這一代學(xué)者對(duì)于中國(guó)美學(xué)的探索,西方美學(xué)的引進(jìn)都做了大量有意義的工作。1931至1945年,占中國(guó)現(xiàn)代文化史近三分之二時(shí)段的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,恰好與中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的開(kāi)端重疊,是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史上的奠基階段。一批美學(xué)的早期開(kāi)

拓者開(kāi)始進(jìn)行中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)體系的嘗試,其標(biāo)志就是一大批美學(xué)基礎(chǔ)理論著作的出版,其中有呂澂、范壽康、陳望道等各自撰寫(xiě)的《美學(xué)概論》,朱光潛的《文藝心理學(xué)》,金公亮的《美學(xué)原論》,蔡儀的《新藝術(shù)論》和《新美學(xué)》,以及李安宅的《美學(xué)》等。

實(shí)際上,審美活動(dòng)作為一種文化生存方式,已經(jīng)與人的全部物質(zhì)生活和精神生活發(fā)生著緊密關(guān)系?？箲?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)時(shí)期,正所謂“文變?nèi)竞跏狼椤?改變了知識(shí)分子的寫(xiě)作范式,而血與火的文化生活構(gòu)建出特殊的文化空間。朱光潛接續(xù)王國(guó)維、蔡元培,主張“審美教育救國(guó)”;錢(qián)鐘書(shū)做詩(shī),“同其敵愾,相濡以沫”;宗白華要“擎起時(shí)代的火炬”;王朝聞則稱自己是“朝聞道,夕不甘死”的尋美者。這一時(shí)期的李安宅研究社會(huì)學(xué)、民族學(xué)、人類(lèi)學(xué),也研究美學(xué),他將時(shí)代使命、社會(huì)責(zé)任、美學(xué)研究與對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考融合起來(lái),用人類(lèi)學(xué)學(xué)者獨(dú)特的眼光,結(jié)合社會(huì)學(xué)的廣闊視角談美,有著那一時(shí)期中國(guó)美學(xué)家特有的民族化追求。

一 具有語(yǔ)義學(xué)特征的社會(huì)學(xué)美學(xué)

李安宅在學(xué)術(shù)上有一個(gè)突出特點(diǎn),即有所選擇、有眼光的引進(jìn)西方學(xué)術(shù)思想,如他對(duì)語(yǔ)義學(xué)的研究和引進(jìn)。20世紀(jì)前半葉,引“西”入“中”,是中國(guó)美學(xué)研究的基本范式,即以西方觀念為參照系來(lái)建構(gòu)中國(guó)美學(xué)理論模態(tài)。李安宅也不例外,西語(yǔ)優(yōu)勢(shì)使他在吸收西方美學(xué)資源方面可以博采多家。他主要介紹呂嘉茲的語(yǔ)義學(xué)、薩丕爾的語(yǔ)言學(xué)、皮亞杰的理論。當(dāng)年他所“拿來(lái)”的東西,很多至今仍是美學(xué)界探討的重要問(wèn)題。李安宅的美學(xué)創(chuàng)見(jiàn),首先就是他初步建立起一個(gè)引“西”入“中”的社會(huì)學(xué)美學(xué)框架,提倡美學(xué)在新文化建設(shè)中的作用。

李安宅不同時(shí)期的代表作《<儀禮>與<禮記>之社會(huì)學(xué)的研究》、《藏族宗教史之實(shí)地研究》、《語(yǔ)言和巫術(shù)》、《意義學(xué)》、《美學(xué)》等,反映出他借助于人類(lèi)學(xué)家、民族學(xué)家的身份,形成自己對(duì)本民族語(yǔ)言文化的獨(dú)特體認(rèn)。他的研究素材、研究對(duì)象大多來(lái)自一個(gè)特殊時(shí)段的中國(guó)。他對(duì)中國(guó)尤其是西部地區(qū)民族、社會(huì)的狀況認(rèn)識(shí)很深,難能可貴的是他通過(guò)自己的田野考察,獲得大量第一手材料。同時(shí),他對(duì)西方的東西也有深入的研究。這樣中西交融之后,他對(duì)美的認(rèn)識(shí)就產(chǎn)生了新的東西。與同時(shí)期的宗白華、鄧以蟄先生比較來(lái)看,李安宅更注重從社會(huì)學(xué)、語(yǔ)義學(xué)角度考察美學(xué)。他著重考察的是人的審美特質(zhì)與社會(huì)關(guān)系以及語(yǔ)義學(xué)意義上生發(fā)的美的價(jià)值,藉此來(lái)凸顯他的美學(xué)學(xué)術(shù)主干。

李安宅承認(rèn)“美學(xué)問(wèn)題千頭萬(wàn)緒”。他討論美的次序可以歸納為價(jià)值論、認(rèn)識(shí)論和表現(xiàn)論,按他自己的說(shuō)法是:“以上編討論價(jià)值,討論什么是美;以中編討論傳達(dá),討論怎樣知道美;以下編分別討論幾個(gè)單獨(dú)問(wèn)題;然后再以兩項(xiàng)附錄介紹西洋美學(xué)變遷大勢(shì)與幾本研究美學(xué)的重要參考書(shū)?！盵2]163其中尤以認(rèn)識(shí)論為長(zhǎng)。他最初是從審美發(fā)生學(xué)角度探討美的,這必然涉及到社會(huì)的更替、文明的嬗變和美之意義。在他的美學(xué)框架中,他明確提出了美是一種社會(huì)現(xiàn)象。美學(xué)的作用不是四面包圍中的“審美避難所”。當(dāng)殘酷的現(xiàn)實(shí)使文化變革處于邊界之處時(shí),李安宅提出以美的理想、美的價(jià)值來(lái)提振人的精神。

他開(kāi)始思考從社會(huì)學(xué)角度切入美學(xué)?！袄畎舱壬鷮⑸鐣?huì)學(xué)這門(mén)學(xué)科廣泛運(yùn)用于研究社會(huì)生活各個(gè)方面,出版了不少富有開(kāi)創(chuàng)價(jià)值的學(xué)術(shù)著述。例如,他從社會(huì)學(xué)角度研究分析原始信仰和民俗,撰寫(xiě)和編譯了《巫術(shù)的分析》等書(shū);研討語(yǔ)音的意義和作用,寫(xiě)出了《語(yǔ)言的魔力》、《意義學(xué)》等書(shū);研究社會(huì)人生,提出美是一種社會(huì)現(xiàn)象,撰寫(xiě)了《美學(xué)》一書(shū)”[2]2。他由此來(lái)思考現(xiàn)代中國(guó)的文化危機(jī)與出路,有實(shí)用理性運(yùn)思下的文化制衡的思考。近代以來(lái)的美學(xué)先驅(qū),在探索救亡圖存的道路中,大多秉承了儒家“天下興亡,匹夫有責(zé)”的傳統(tǒng),滿懷救民族于危難的正氣。李安宅希望以美的理想、美的價(jià)值來(lái)振奮國(guó)民精神,相信真、善、美對(duì)人的作用。如朱光潛曾說(shuō):“要求人心凈化,先要求人生美化?！盵3]6希望從一個(gè)側(cè)面推動(dòng)美學(xué)在新文化建構(gòu)中的作用。

李安宅認(rèn)為美是一種社會(huì)性的精神活動(dòng),用社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)和方法研究審美及藝術(shù),必然涉及藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的社會(huì)依存關(guān)系,審美和藝術(shù)的社會(huì)職能,審美及藝術(shù)的發(fā)生學(xué),社會(huì)變化對(duì)藝術(shù)的形態(tài)及藝術(shù)風(fēng)格演變產(chǎn)生的影響等等。社會(huì)學(xué)角度論美有一個(gè)特點(diǎn),即注重社會(huì)關(guān)系。既然是社會(huì)性的,那么就不能與實(shí)踐隔離,一切社會(huì)現(xiàn)象都離不開(kāi)實(shí)踐。他的美學(xué)重視意識(shí),更重視人的意識(shí)創(chuàng)造,強(qiáng)調(diào)美在任何生存狀態(tài)中都必須尋找其意義系統(tǒng)。20世紀(jì)三、四十年代戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈殘酷、政治上的黑暗、經(jīng)濟(jì)上的危機(jī)等社會(huì)環(huán)境,迫使知識(shí)分子必須面對(duì)現(xiàn)實(shí)、擔(dān)當(dāng)磨難。朱光潛、馬一浮等學(xué)者從不問(wèn)政治到關(guān)心民族解放大業(yè),經(jīng)歷了思想的升華。借用海

德格爾的話說(shuō),救亡是在一個(gè)歷史性民族的命運(yùn)中質(zhì)樸而本質(zhì)性的決斷的敞開(kāi)狀態(tài)。在這樣的背景下,李安宅在他的《意義學(xué)》中考察了審美的意義話語(yǔ)怎樣與政治話語(yǔ)、人性話語(yǔ)滲透在一起,審美怎樣和政治話語(yǔ)互滲乃至對(duì)抗,認(rèn)為對(duì)美的判斷必須考慮時(shí)代的、社會(huì)的、政治的、哲學(xué)的、宗教的等等方面的環(huán)境。

20世紀(jì)40年代曾有一股通過(guò)對(duì)象征主義的反思而產(chǎn)生的美的反思。李安宅認(rèn)為“藝術(shù)對(duì)于社會(huì)的貢獻(xiàn),是發(fā)酵作用,是解放社會(huì)”[2]153。他強(qiáng)調(diào)美學(xué)對(duì)社會(huì)的價(jià)值作用,認(rèn)為美學(xué)的任務(wù)是要解決理想的問(wèn)題,“藝術(shù)對(duì)于人生的貢獻(xiàn),乃在能夠影響整個(gè)的人生態(tài)度。整個(gè)的人生態(tài)度提高以后,才會(huì)作出種種個(gè)別高尚的事物”[2]158。他推崇席勒的這段話:“藝術(shù)的功用不在使人成就某項(xiàng)個(gè)別事物;凡欲某事成功,達(dá)到某項(xiàng)目的,而欲采用藝術(shù)為工具,便沒(méi)有再比藝術(shù)更不適宜的工具了。藝術(shù)只能影響整個(gè)的人格,整個(gè)的人格受了影響,個(gè)別的事物與個(gè)別的行為也就受了影響。藝術(shù)對(duì)于人的一般影響,就等于愛(ài)情對(duì)于英雄的一般影響?！盵2]153

為了不單純地說(shuō)美在于社會(huì),就要考慮到美的形式,在這基礎(chǔ)上才具有了象征性。他認(rèn)為,美的對(duì)象一定要具有宜人的感性形式,沒(méi)有宜人的感性形式,是不可能成為美的對(duì)象的,美的對(duì)象一定是契合、和諧、協(xié)調(diào)的。沒(méi)有自然條件的宜人性,對(duì)象亦不可能成為美的。自黑格爾以來(lái),在美學(xué)史上往往過(guò)分地強(qiáng)調(diào)內(nèi)容,強(qiáng)調(diào)理念與人的意志,最大的弊端就是忽視自然美。李安宅指出黑格爾強(qiáng)調(diào)理念的弊端,說(shuō)他守著狹義的崇高,同時(shí)又將廣義的象征藝術(shù)與古典藝術(shù)僵硬的分開(kāi),“象征居先,題材模糊,只有不自然的表現(xiàn);古典居次,已能清楚自然;羅曼居后,精神的題材更特別發(fā)展,區(qū)區(qū)感官的表現(xiàn)不足以承擔(dān)”[2]233。李安宅認(rèn)為,黑格爾對(duì)感性形式尤其是自然美的忽略,與克羅齊相比,即可看出,其最大的弊端是缺少了美的統(tǒng)一性。李安宅從精神結(jié)構(gòu)方面分析了美學(xué)在揭示意識(shí)形態(tài)與社會(huì)生活之間的復(fù)雜聯(lián)系方面提供了范例,使社會(huì)學(xué)方法也成為藝術(shù)史和美學(xué)研究的一種重要途徑。同時(shí),他認(rèn)為美學(xué)也應(yīng)揭示出藝術(shù)作為社會(huì)現(xiàn)象的特殊規(guī)律,從而把美學(xué)發(fā)展變化的原因概括為個(gè)人、環(huán)境和時(shí)代三種力量作用的結(jié)果。

二 具有新人文主義特征的美的境界論

李安宅用了很大的篇幅探討“美的境界”。一方面,他引用西方宗教觀中的“天國(guó)說(shuō)”、尼采的強(qiáng)力意志,重視人的精神本體在美的境界觀念中的影響;另一方面,他充分運(yùn)用具有本土品格的傳統(tǒng)美學(xué)思維,糅合《莊子》、《論語(yǔ)》、《禮記·樂(lè)記》等著述中的思想精華,將中國(guó)傳統(tǒng)宇宙觀、人生觀和西方的美學(xué)理論融合在一起,共同闡發(fā)出他對(duì)美的境界的理解。

按照李安宅論美的次序,是在探討美本體意義上來(lái)分析美的境界的。他首先批評(píng)了關(guān)于“美”的兩種錯(cuò)誤認(rèn)識(shí):“在這粗淺的科學(xué)觀念與粗淺的藝術(shù)觀念很流行的時(shí)代,特別是在中國(guó)這樣百孔千瘡的時(shí)代,只要提到‘美’,便有兩種對(duì)立的誤解。一種是站在粗淺的科學(xué)立場(chǎng)或功利主義的立場(chǎng),以為研究美是耗費(fèi)有用的時(shí)光,去作不急之務(wù);或者以為美是矯揉造作,虛無(wú)縹緲。一種是站在粗淺的藝術(shù)立場(chǎng),以為‘藝術(shù)是為藝術(shù)而藝術(shù)’,不管怎樣浪漫,不管怎樣規(guī)避了人之所以為人的義務(wù),都有‘美的對(duì)立境界’作護(hù)符,以與前一種相對(duì)抗。其實(shí),兩種誤解都未走進(jìn)真正藝術(shù)的宮室,都未窺見(jiàn)真正美的境界?！盵2]155他認(rèn)為,美學(xué)應(yīng)該反映一個(gè)民族在精神上和歷史上的真實(shí),與一定自然和社會(huì)環(huán)境分不開(kāi),美的境界是整個(gè)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物。他在《美學(xué)》一書(shū)中,進(jìn)一步對(duì)美的境界作了如下幾點(diǎn)思考。

1.關(guān)于“實(shí)境”與幻境——新興人文主義的美學(xué)尺度。

李安宅認(rèn)為,“美的獨(dú)立境界”既是人生的實(shí)境,更是人生的“幻境”。

他提出問(wèn)題:“‘美的獨(dú)立境界’在哪里呢?那是離開(kāi)人生的嗎?離開(kāi)人生還有什么美的境界嗎?”[2]155他認(rèn)為,人們所感知的美,其實(shí)是人生的幻境,其實(shí)質(zhì)是模擬人生,在人生實(shí)境的基礎(chǔ)上剪裁和模擬而成的,故而它似真似幻,為人生之至理。李安宅的境界論,體現(xiàn)了他在審美主客體之間的矛盾,同時(shí)在矛盾的碰撞中,他給出了新興人文主義的美學(xué)尺度:美的境界能揭示人生的本質(zhì),“實(shí)境”是實(shí)體,“幻境”能變其氣質(zhì),超出苦樂(lè)之外。對(duì)于美學(xué)來(lái)說(shuō),二者缺一不可。

不用說(shuō)藝術(shù)作品是人生的產(chǎn)物,根本離不開(kāi)人生;即我們所欣賞的大自然的美,與某種人所希望的天國(guó)的美,也是有了欣賞的人生態(tài)度,才有大自然的美,有了在死后要求永遠(yuǎn)享受的人生態(tài)度,才有“天國(guó)”的美?！啊靽?guó)’是某種人的理想,是某種人的人

生觀的反映,所以‘天國(guó)’的內(nèi)容跟著生活條件與生活條件所促成的人生觀而改變,根本沒(méi)有客觀的存在,根本不是什么獨(dú)立境界。只是一切具有常識(shí)的人都沒(méi)有不承認(rèn)的了。至于人生得意,萬(wàn)物自然‘欣欣向榮’;人生正在飛黃騰達(dá),萬(wàn)物也必‘爭(zhēng)妍斗艷’;人生恬淡沖和,萬(wàn)物自然‘靜觀自得’,‘并育而不相害’;人生失意潦倒,定又難免‘天道有常,不為堯存,不為桀亡’。無(wú)論是大自然還是理性所控制的人性,抑或是宗教的天國(guó),充實(shí)其中的美的境界都是具有人的主體性的境界:大自然本不干預(yù)人的意向,然而人的意向在一轉(zhuǎn)變之間,竟使大自然顯露種種不同的‘意義’出來(lái)?？梢?jiàn)大自然的美,也不是離開(kāi)人生的美,不是什么獨(dú)立的境界?！盵2]155-156

大自然的美都不是什么獨(dú)立境界,更何況個(gè)人胸中一點(diǎn)意境,個(gè)人手下一點(diǎn)藝術(shù)作品呢?[2]156“這個(gè)美滿的理想,除去實(shí)際在生活上實(shí)現(xiàn)以外,也可在意態(tài)中往復(fù)沉思(即審美意態(tài)),或在藝術(shù)中寄托出來(lái)(即藝術(shù)品)。因?yàn)樗囆g(shù)不過(guò)是寄托美滿的人生理想,使美滿的人生理想表現(xiàn)出來(lái)?！贿^(guò)所謂‘美滿’,乃指‘盡其在己’的范圍以內(nèi)”[2]156。按照李安宅的理解,美還有更高一層,即“幻景”的功能。即便體味人生的痛苦,仍要升華人生的經(jīng)驗(yàn)。因此,“功成身退”固然再好沒(méi)有;倘若不能,“殺身成仁”也不失為“美滿”[2]156-157。藝術(shù)生活,追求“美滿”的理想生活,乃是生活最認(rèn)真,最負(fù)責(zé)任,最“責(zé)無(wú)旁貸”的責(zé)任,最能在人之所以為人的去處“充其量”;所以不是要浪漫,不是要規(guī)避了人之所以為人的義務(wù),不是要躲在“美的獨(dú)立境界”,而且也沒(méi)有“美的獨(dú)立境界”[2]157。

2.追求“美滿人生”就是美的境界

李安宅的境界論可以看出,一方面,他繼承了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中注重人的主體性境界,另一方面,他又著意避免人的主體性過(guò)于膨脹,因而引用了“天國(guó)”與人生的關(guān)系概念,用天國(guó)之“境”來(lái)分析美的理想,從對(duì)二者的辨析中去尋找“美的境界”。

自有人類(lèi)歷史以來(lái),美的追求與藝術(shù)創(chuàng)作都是見(jiàn)地最清、情誼最富、生活最充實(shí)的人所有的事,也惟有見(jiàn)地最清、情誼最富、生活最充實(shí)的人才會(huì)欣賞,才會(huì)了解。所謂“鐘子期死,伯牙不復(fù)鼓琴”,足知?jiǎng)?chuàng)作固難,知音亦非易事。所以,站在粗淺的藝術(shù)立場(chǎng)的人,既不能為“藝術(shù)”的空名而不顧藝術(shù)之所以為藝術(shù)的忠實(shí)人生;站在粗淺的科學(xué)立場(chǎng)或功利主義的立場(chǎng)的人,也不要為了“科學(xué)”的空名見(jiàn)不到科學(xué)所要效力的美滿人生,看不見(jiàn)表現(xiàn)美滿人生的藝術(shù)?？茖W(xué)是手段,人生是目的;功利主義是手段,美滿生活或藝術(shù)生活是目的;追求美滿生活或藝術(shù)表現(xiàn)所有的訓(xùn)練,是一切手段的根本手段,是一切功利主義的無(wú)上旨趣[2]157-158。

當(dāng)他反復(fù)談到“科學(xué)是手段,人生是目的”,追求美是“根本的目的”時(shí),我們看到了一位追求審美正義性的獨(dú)特的美學(xué)家。某種程度上,李安宅受了尼采影響,尼采的強(qiáng)力意志,強(qiáng)調(diào)人的精神本體;也受到康德“美是道德的象征”之說(shuō)的影響,黑格爾“藝術(shù)即真理外觀”的影響。他強(qiáng)調(diào)人精神的解放感對(duì)于美的重要性,認(rèn)同理性主義美學(xué)觀強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)與征服,認(rèn)為美能使人在戰(zhàn)勝苦難的過(guò)程中,使接受者感受到生命力的強(qiáng)大與深厚,從而帶來(lái)精神的慰藉。他特別注意戰(zhàn)爭(zhēng)正在給人類(lèi)精神帶來(lái)的變化。李安宅所處的時(shí)代正值中國(guó)被日寇鐵蹄蹂躪,慘痛的代價(jià)換來(lái)他強(qiáng)烈的崇高感,戰(zhàn)爭(zhēng)催生出一個(gè)最直接的美的公式:追求“美滿人生”就是美的境界,從中可看到他希望社會(huì)從追求美好人生來(lái)間接為救亡圖存奮斗的意志與決心。

抗戰(zhàn)期間,知識(shí)分子繼承儒家道義主張,重節(jié)操,也有繼承莊子“與道合一”的精神境界(當(dāng)然還有崇尚道家隱逸和超脫的一面。但隱逸或神仙趣味、神仙思想、樸素趣味,仍為保全于亂世的需要)。面對(duì)憂患,推出與苦難抗衡的策略是必然之路。美的境界正在于達(dá)到“至德之世”,這是李安宅愛(ài)引用的莊子的話。假如借司空?qǐng)D《二十四品》所謂精微之筆與廣大之勢(shì)來(lái)言說(shuō),可以說(shuō)李安宅是“廣大”一派的,或者說(shuō)是“雄渾”的,是剛健雄渾的美學(xué)境界。其“廣大”之境,來(lái)源于一種人生況味。

三 從認(rèn)識(shí)論角度闡述“美的內(nèi)在價(jià)值”與美的定義

顧頡剛先生曾評(píng)價(jià)李安宅,說(shuō)他從來(lái)不是“空頭理論家”。的確,這正是李安宅研究美學(xué)的特點(diǎn)。他是一個(gè)要解決問(wèn)題的學(xué)者。

什么是美學(xué)研究的根本問(wèn)題?這涉及美學(xué)的研究對(duì)象。美學(xué)當(dāng)然要研究美和美的規(guī)律,要研究藝術(shù),也要研究欣賞藝術(shù)、欣賞美的活動(dòng)。中國(guó)美學(xué)一開(kāi)始就沒(méi)把人類(lèi)的審美活動(dòng)限于藝術(shù)。如王國(guó)維走的是將舊學(xué)融入西學(xué)的路子,他接受了叔本華,將美學(xué)作為超功利的鑒賞追求,藝術(shù)美只是美的一種形

態(tài)。李安宅則接受了尼采,把美學(xué)當(dāng)做人類(lèi)從精神上把握世界的一種基本方式。他也受到19世紀(jì)以來(lái)西方實(shí)驗(yàn)心理學(xué)與心理美學(xué)的影響,認(rèn)為美學(xué)研究的對(duì)象應(yīng)當(dāng)是審美經(jīng)驗(yàn)與人類(lèi)的審美心理。從這點(diǎn)來(lái)看,他不是一個(gè)“空頭美學(xué)家”。

李安宅認(rèn)為,研究“什么是美”,是價(jià)值論;研究“怎樣知道美”,則是傳達(dá)論?！拔覀冋f(shuō)什么是‘美’,乃是作了價(jià)值判斷。這個(gè)價(jià)值判斷的對(duì)象,便是‘美’。不過(guò)‘美’這對(duì)象所包括的東西,不只是擺在我們面前的東西,如藝術(shù)作品與自然現(xiàn)象之類(lèi),也包括我們自己對(duì)于當(dāng)前東西(藝術(shù)品或自然現(xiàn)象)所有的感受。因?yàn)槲覀兊男睦砀惺苡X(jué)著很美,我們便說(shuō)當(dāng)前的東西很美。實(shí)際,當(dāng)前的東西是因,心理感受是果;不過(guò)我們不說(shuō)心理感受為美,反說(shuō)當(dāng)前東西為美罷了”[2]161-162。他認(rèn)為,美所包含的對(duì)象,分“擺在我們面前的東西”和“我們對(duì)當(dāng)前東西的感受”兩個(gè)部分,而面前東西又分藝術(shù)作品和自然現(xiàn)象兩個(gè)部分。李安宅沒(méi)有在美本體問(wèn)題上糾纏,而是將重點(diǎn)向認(rèn)識(shí)論與心理學(xué)方面轉(zhuǎn)移;他沒(méi)有停留在抽象的哲學(xué)概念的推演方面,而是注重對(duì)審美主體、審美經(jīng)驗(yàn)的研究。

他認(rèn)為,第一步過(guò)程先有當(dāng)前東西甲為“因”,引起心理感受乙為“果”,心理感受才是真正美的所在;第二步過(guò)程再有心理感受丙“投射作用”將美投射到當(dāng)前的東西里面,不與當(dāng)前的東西相分,是外表美的所在,是“美”顯著在那里。倘若當(dāng)前東西只是自然現(xiàn)象,便很簡(jiǎn)單,便只是價(jià)值問(wèn)題,就是說(shuō)“什么樣的心理感受才算美”?但若當(dāng)前東西不是自然現(xiàn)象,而是藝術(shù)作品,問(wèn)題便要復(fù)雜一層。因?yàn)樵谒囆g(shù)作品的背后,還有創(chuàng)作藝術(shù)作品的藝術(shù)家,必是藝術(shù)家先有一種美的心理狀態(tài)寄托在藝術(shù)作品上面或藉藝術(shù)作品表現(xiàn)出來(lái)[2]162。

這里問(wèn)題的復(fù)雜在于:“‘作家的美怎能寄托到作品上面或藉作品表現(xiàn)出來(lái)?作品怎樣能夠激動(dòng)鑒賞人的美?鑒賞人的美又怎樣說(shuō)是作家的美,說(shuō)是了解了作家?’研究‘什么是美’在美學(xué)上是價(jià)值論。研究‘怎樣知道美’是傳達(dá)論,就是論作家的美怎樣傳達(dá)到鑒賞人?！盵2]162-163李安宅遇到了自柏拉圖以來(lái)就一直橫亙?cè)趯っ乐飞系膯?wèn)題:“美本身”與“美的東西”的區(qū)分。休謨?cè)凇度诵哉摗分杏懈逦恼撌?即“是”與“應(yīng)該”之間并無(wú)排中律的界限。也就是說(shuō),價(jià)值的生成不在被評(píng)判是否具有價(jià)值的那個(gè)事物之內(nèi),而在其外,因此價(jià)值是具有超越性的。他提出問(wèn)題的關(guān)鍵是:美的價(jià)值首先建立在從“本身如此的事實(shí)”中分出“應(yīng)該如此的感受”來(lái),即分出“什么是美”與“怎樣知道美”。

于是,李安宅認(rèn)為,應(yīng)“將美學(xué)所研究的價(jià)值或‘美’檢討一下,看看這個(gè)字眼能否加以界范,分出類(lèi)別:就便指明‘美’究竟是怎么一回事”[2]166。在如何界定“美”的定義,從而確認(rèn)美的價(jià)值何在問(wèn)題上,他沒(méi)有停留在抽象概念的推演方面,而是結(jié)合具體問(wèn)題進(jìn)行研究,不斷地否定自己。

李安宅先從語(yǔ)言入手,指出:“通常很容易覺(jué)著,語(yǔ)言這個(gè)東西,只要字眼一樣,便能代表同一思想與思想所指的事物。其實(shí),倘若仔細(xì)考察,則甲說(shuō)的與乙說(shuō)的,常是驢唇不對(duì)馬嘴。只因語(yǔ)言文字的習(xí)慣太深,總是習(xí)而不察,彼此假定同一字眼表示同一思想罷了?！盵2]165誰(shuí)都講論“美”為何物?；蛘哔澇?或者反對(duì),好像真有一個(gè)眾所公認(rèn)的“美”站在什么地方,由著觀者批短論長(zhǎng)。但若稍一考察,乃見(jiàn)甲的“美”與乙的“美”真是牛馬不相及,更不用說(shuō)丙、丁、戊、己……各有各的“美”,都未加以界說(shuō),便已貿(mào)然參加論戰(zhàn)了[2]166?！霸诳赡芊秶詢?nèi)抬出過(guò)早的‘法寶’出來(lái),宣告研究終止,總是‘自劃’不前,不是不可研究”。美學(xué)過(guò)早地抬出“‘生命’,經(jīng)濟(jì)學(xué)抬出‘用’,數(shù)理哲學(xué)抬出‘點(diǎn)’,生物學(xué)抬出‘生殖力’,精神分析抬出“‘無(wú)意識(shí)’,都是墮性的表現(xiàn),都是急于求結(jié)果與急于造系統(tǒng)的誘惑。中國(guó)舊小說(shuō)在情節(jié)不易穿插的時(shí)候,總是請(qǐng)出神仙或超自然的能力來(lái)救駕,也是這種緣故”[2]170。看來(lái),從語(yǔ)言上定義什么是美行不通,是“惰性”的表現(xiàn)。

李安宅接著將美做價(jià)值論認(rèn)定,并以此作為評(píng)論作品的標(biāo)準(zhǔn)。他說(shuō):“‘美’的意義既因內(nèi)容粗分類(lèi)別,加以界范了;現(xiàn)在再討論每一定義,看看哪個(gè)足以指導(dǎo)我們?nèi)プ魉囆g(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn),哪個(gè)足作美學(xué)價(jià)值論的基礎(chǔ)。”[2]168-169

于是,他將什么是美的問(wèn)題梳理成三大類(lèi),十六小條,逐一加以評(píng)析。這就是“美在物本身的價(jià)值”、“美在心與物的‘替身’”、“美在‘啟示’與‘模仿’”三類(lèi)。“評(píng)論美與不美的標(biāo)準(zhǔn),歷來(lái)雖不明說(shuō),細(xì)察不過(guò)三種:(一)是直接說(shuō)到物(藝術(shù)作品或自然現(xiàn)象)的本身,說(shuō)物內(nèi)在的美;(二)是說(shuō)到與物有關(guān)的東西,如自然、天才、完滿、理想、真理等,以為與這些有關(guān)系的才美;(三)是說(shuō)到物在我們身上所有的影響,

以為物的本身沒(méi)有內(nèi)在的美,只是我們身上所有的經(jīng)驗(yàn)為美。根據(jù)這種標(biāo)準(zhǔn),可將‘美’已經(jīng)有過(guò)的界說(shuō),分為三大類(lèi)別,十六小條目(這十六條目的分析,系根據(jù)C.K.毆格頓、I.A.呂嘉慈、J.吳德合著《美學(xué)基礎(chǔ)》,1922年在英國(guó)出版)?！盵2]167下面,我們將李安宅對(duì)這三類(lèi)美的定義進(jìn)行辨析。由于第二類(lèi)與第三類(lèi)有極強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性,我們打亂他原有的線索提取觀點(diǎn)。

1.關(guān)于美在“物本身”或內(nèi)在價(jià)值

李安宅首先分析了將“美”認(rèn)作物的固有品德的觀點(diǎn)。認(rèn)為此說(shuō)就像說(shuō):“物有顏色、方圓、溫度一樣,未始不簡(jiǎn)便。然其毛病,便在太簡(jiǎn)單了。用這樣方法來(lái)解釋‘美’,就等于說(shuō):‘什么叫作美?美就是美!’”[2]169“退一步講,物的美不在物的固有品德,乃是物的某種組織,某種特殊方式。然而方式本身怎么便有高下之別,怎么就不美,也不是只單說(shuō)組織或方式為美,便算了事。這話也等于上面所說(shuō),與不說(shuō)一樣,也是因?yàn)橹覆怀鍪裁词敲?為什么就美?！盵2]169

由此看來(lái),“將‘美’看成藝術(shù)作品或自然現(xiàn)象的內(nèi)在價(jià)值,不管這價(jià)值是物的性質(zhì)或物的結(jié)構(gòu)與方式,都不能解答這內(nèi)在價(jià)值為什么有價(jià)值,或‘美’的性質(zhì)是什么樣的性質(zhì),‘美’的結(jié)構(gòu)與方式是什么樣的結(jié)構(gòu)與方式。這種看法,自蘇格拉底以來(lái)(參看附錄甲《西洋美學(xué)變遷大勢(shì)》),便是美學(xué)思想或藝術(shù)批評(píng)一塌糊涂的原因。既說(shuō)‘美’為物的內(nèi)在價(jià)值,就是說(shuō)‘美’的性質(zhì)不能分析,‘美’的經(jīng)驗(yàn)是獨(dú)一無(wú)二的經(jīng)驗(yàn)。只是宇宙間找不到這種獨(dú)一無(wú)二的經(jīng)驗(yàn),所以越說(shuō)越玄妙,越說(shuō)越無(wú)法理解。這就等于說(shuō)有上帝也好,沒(méi)有上帝也好,反正上帝是看不見(jiàn)、摸不到的,是不能用科學(xué)方法來(lái)證明的?！盵2]169-170

2.關(guān)于美在心與物的“替身”

“或說(shuō)物的本身性質(zhì),或說(shuō)物的本身組織,那樣將美看成內(nèi)在價(jià)值即放到對(duì)象里面的說(shuō)法,凡是稍微細(xì)心一點(diǎn)的人,都以為不夠用了。于是來(lái)了第二種說(shuō)法,拉個(gè)替身來(lái),凡與替身有關(guān)系的,便算是美?，F(xiàn)容我們討論這些與藝術(shù)作品或自然現(xiàn)象有關(guān)系的東西,看看這些東西或替身能否成為美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”[2]171。李安宅辨析了幾種當(dāng)時(shí)流行的所謂“美之為美的界定標(biāo)準(zhǔn)”,即所謂“替身”。

第一是“模仿自然”說(shuō)。

“模仿自然”,恐怕是美學(xué)或藝術(shù)批評(píng)里面最流行的見(jiàn)解了。所模仿的“模特兒”可以不美,但不管“模特兒”是什么,只要“模仿”的逼肖,便算是美的藝術(shù),有價(jià)值的藝術(shù)。所謂寫(xiě)實(shí)派與自然派的主張,大體說(shuō)起來(lái),就是這樣。所描寫(xiě)的對(duì)象如戰(zhàn)爭(zhēng)、罪惡、病態(tài)之類(lèi),盡管是丑惡的,然因描寫(xiě)得逼切事實(shí),便算成功。這種說(shuō)法,自有相當(dāng)真理?！蝗舨患酉拗?一以模仿為能事,則原物不是絕對(duì)逼真?何勞藝術(shù)家的模仿?可見(jiàn)藝術(shù)不僅模仿,美與不美不在是否逼肖。[2]170-171

模仿派的美學(xué)根據(jù),最初是在假定現(xiàn)世界為最美滿的世界?！斑@樣假定的看法,在宗教家最流行,以為宇宙萬(wàn)物都是上帝的‘大手筆’。上帝是至善,他的創(chuàng)造物當(dāng)然也是至善。既是這樣,則藝術(shù)頂大的作用,便是盡量模仿自然。譬如萊布尼茲以現(xiàn)世為至美至善的世界,他的弟子包姆迦頓首創(chuàng)《美學(xué)》,便以藝術(shù)的美為絕對(duì)模仿自然。只是上帝的勢(shì)力不足維持《創(chuàng)世紀(jì)》的信仰,且兼舉世都是滿目瘡痍,非復(fù)原來(lái)‘閉戶造車(chē)’的時(shí)代,于是模仿自然就算美的說(shuō)法,便一天比一天存在不住?！盵2]171

第二是與模仿說(shuō)相近的“啟示論”。

凡屬啟示論的說(shuō)法,都以為藝術(shù)與真理有關(guān),因而引起神秘觀念。亞里斯多德說(shuō),藝術(shù)家除了模仿以外,尚要保存類(lèi)型,使之崇高?！肆_奇以為藝術(shù)是使自然理想化,將自然加以理想化的模仿。其他“大自然的精神”,“此間有真意,欲辨已忘言”,諸如此類(lèi)的說(shuō)法,都以越真,越普遍,越久遠(yuǎn)者為美。固有許多時(shí)候,我們因?yàn)樗囆g(shù)作品的幫助,可以悠然神往,莫逆于心;可以意會(huì),不可以言傳——儼然超出常態(tài),獨(dú)與“真如”相見(jiàn)。然此純屬心理狀態(tài),我們暫時(shí)“心地兩閑,無(wú)營(yíng)無(wú)待”,自然特別輕松;除非有個(gè)客觀的“真如”、理想、真理等,倏被藝術(shù)品啟示出來(lái)。若將“美”與這些東西打在一片,硬到客觀世界去找有形可見(jiàn)有體可觸的“真”,恐怕是水中撈月。[2]172-173

李安宅對(duì)此說(shuō)的駁論是:假如啟示人們創(chuàng)生幻象者便有價(jià)值,那藝術(shù)即等于酒與鴉片等毒物了。他說(shuō)如此下去就別怪許多人會(huì)反對(duì)藝術(shù)?，F(xiàn)世三大禍患,一是戰(zhàn)爭(zhēng),二是貧窮,三是無(wú)知,“終日惺惺以求真知尚嫌不足,哪里還有閑心閑力去求幻象的奢侈”[2]173!

第三是功利主義之說(shuō)。

反對(duì)幻象不切實(shí)際者,正好采用了功利主義,認(rèn)為美是利于世道人心的東西。羅斯金以為美術(shù)有三種功用:一是加強(qiáng)人類(lèi)的宗教情緒,一是完成人類(lèi)的倫理習(xí)慣,一是貢獻(xiàn)物質(zhì)福利。后二者有摩利斯加以注重,前一者有托爾斯泰加以注重。列撒伯說(shuō):“藝術(shù)最好看作有益的勞動(dòng):那就是既利作者,又利觀者。美是這樣勞動(dòng)的證據(jù)。美是活動(dòng)中的德性。”中國(guó)文以載道的傳統(tǒng)藝術(shù)觀,也是這種意見(jiàn)。這在具有善意的人的心里固有促成舒適狀態(tài)的好處,然而藝術(shù)的美與不美都在社會(huì)實(shí)效上去找根據(jù),究竟不免本末倒置。中國(guó)在某時(shí)期只有“代圣人立言”的文章,歌功頌德的文章,革命與不革命的文章,而無(wú)恰合本心,真情流露的文章,原因就在此處。有了圣人的人格,革命的意識(shí),因有感人深切的文章,移風(fēng)易俗的影響,自屬可以;然不能皮相是重,只以外面的影響來(lái)論藝術(shù)的美惡。[2]173-174

還有一種不贊成功利主義者,又正好走到表現(xiàn)主義。李安宅認(rèn)為,如果克羅奇的“意境也是表現(xiàn)”說(shuō)可行,“這樣一來(lái),則一切直觀,一切表現(xiàn),一切感情都是藝術(shù)品,則藝術(shù)品無(wú)奈太多?！孟褚磺兄庇^都是真的,都是美的,然而真的不是還有美與不美的不同嗎”[2]174-175?

經(jīng)過(guò)一番考察,李安宅的結(jié)論是:除非有個(gè)客觀性的“真如”,或上帝的“大善”,否則三種“替身”都不能界定“美”。但事實(shí)上,“真如”只是“水中撈月”,“大善”也是行不通的。于是,他放棄了直接定義,轉(zhuǎn)向美的生成結(jié)構(gòu)的探討,轉(zhuǎn)向了對(duì)美的心理本體的探討。李認(rèn)為,人的審美能力與道德理性相似,康德“美是道德的象征”即如此,因此它更傾向于情感的范疇。康德就曾將感受美的心靈能力(審美判斷力)連接上知識(shí)與道德。“情”和“意”是人性中非理性的力量,其生命層次使其更靠近“靈性”層面,引領(lǐng)人往正義、善的方面發(fā)展。美的情感結(jié)構(gòu)與構(gòu)造機(jī)制問(wèn)題看來(lái)更接近美的實(shí)質(zhì),物本身和“心與物的替代”都不能用來(lái)解決美本體問(wèn)題,語(yǔ)言也不能用來(lái)解決美的原生性問(wèn)題,不同的理論對(duì)其定義不清。這樣一來(lái),對(duì)“美”的認(rèn)識(shí)就產(chǎn)生了情感與科學(xué),或者說(shuō)科學(xué)(理論)與經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的矛盾。“研究美,研究藝術(shù),本又不是一件很容易的事。懂得藝術(shù)或美的人常是能夠自己享受,不能指示同好來(lái)共同享受;能夠用情感的語(yǔ)言來(lái)譬喻美的狀態(tài),不能用科學(xué)的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)明美是怎樣一回事。反過(guò)來(lái)說(shuō),一般慣用科學(xué)的語(yǔ)言的人,又多對(duì)于藝術(shù)沒(méi)有深湛的了解與直接經(jīng)驗(yàn),所以隔靴瘙癢,抓不到問(wèn)題本身。凡研究這個(gè)問(wèn)題的同志,必要分別做出據(jù)事說(shuō)事的科學(xué)語(yǔ)言與譬喻來(lái)激動(dòng)心理態(tài)度的情感語(yǔ)言,才在字里行間領(lǐng)悟到真意所在,不被語(yǔ)言文字的表面作用所蒙蔽”[2]161。

于是,李安宅提出了幾點(diǎn)美的認(rèn)識(shí)論路徑。

1.從美的情感結(jié)構(gòu)與判斷機(jī)制來(lái)認(rèn)識(shí)

李安宅建立了自己的解釋學(xué)美學(xué),嘗試研究“物本身的美”投射到我們身上,所產(chǎn)生的情感判斷能否提出美與不美的標(biāo)準(zhǔn)。換句話說(shuō),就是借鑒物的質(zhì)料和“物本身的美”,從其“投射到我們身上”及產(chǎn)生的情感評(píng)判中提煉出美的判斷標(biāo)準(zhǔn)。他說(shuō):

我們對(duì)于任何東西,都有兩種看法。一種是藝術(shù)家的看法,將對(duì)象看作自然物,自己用選擇力量,加以取舍;我們的精神,是自動(dòng)的。一種是鑒賞家的看法,將人家已成的作品,加以品味;我們的態(tài)度,要受前人的影響,精神是被動(dòng)的。美學(xué)或藝術(shù)批評(píng)所謂“審美經(jīng)驗(yàn)”,便是對(duì)于事物發(fā)生欣賞、品味、羨慕的經(jīng)驗(yàn)?！囆g(shù)批評(píng)所根據(jù)的標(biāo)準(zhǔn),為什么美,什么為不美,便是美學(xué)的價(jià)值論?！缹W(xué)所下的藝術(shù)批評(píng)是作美不美的價(jià)值判斷,不是做巧不巧的技術(shù)判斷。[2]166

李安宅的解釋學(xué)具有發(fā)生學(xué)美學(xué)的特點(diǎn)。他強(qiáng)調(diào)因?yàn)椴煌h(huán)境的“投射物”而形成美的不同外形或標(biāo)準(zhǔn),強(qiáng)調(diào)對(duì)主客體共同作用的發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理的運(yùn)用。由于觀念發(fā)生與事件起源的不同,嚴(yán)格意義上的發(fā)生學(xué)就具有認(rèn)識(shí)論與方法論的意義。作為認(rèn)識(shí)論,它有別于強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)結(jié)果的經(jīng)驗(yàn)主義;作為方法論,它有別于研究事件起源的實(shí)證主義。李安宅運(yùn)用發(fā)生認(rèn)識(shí)論的主要原理,解釋美是怎樣在知識(shí)發(fā)展過(guò)程中構(gòu)成的。其前提是,美是不斷在物與人的關(guān)系構(gòu)造中投射的結(jié)果。在每一次投射中,美的因素總有一定程度的進(jìn)化被包含在內(nèi);美從一個(gè)階段向另一個(gè)階段過(guò)渡,總是以一些新結(jié)構(gòu)的形成為標(biāo)志,而中心問(wèn)題就是關(guān)于美的結(jié)構(gòu)與判斷標(biāo)準(zhǔn)的構(gòu)造機(jī)制問(wèn)題。因此,李安宅探究與發(fā)生認(rèn)識(shí)相關(guān)的結(jié)構(gòu)生成,不僅研究美的“物”如何發(fā)生,也研究美的認(rèn)識(shí)為何發(fā)生。從某種程度上說(shuō),這種從自然科學(xué)“嫁接”到人文科學(xué)的發(fā)生學(xué),將美從靜態(tài)的語(yǔ)言現(xiàn)

象描述遷移到動(dòng)態(tài)的歷史發(fā)生學(xué)分析,從注重外在形式要素的研究到注重整體內(nèi)容與功能的研究,從對(duì)主客體相互作用的結(jié)果的研究到對(duì)主客體相互作用的過(guò)程的研究,從事件與現(xiàn)象的歷史性研究到觀念與認(rèn)識(shí)的邏輯性研究。

當(dāng)李安宅的思考深入到美的邏輯結(jié)構(gòu)、具體內(nèi)容,直到細(xì)微末節(jié)方面,他開(kāi)始從人類(lèi)行為整體中尋求普遍性與規(guī)律性。因此,他主張研究直接經(jīng)驗(yàn)(即意識(shí))和行為,強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)和行為的整體性,主張以整體的動(dòng)力結(jié)構(gòu)觀來(lái)研究心理現(xiàn)象。其哲學(xué)背景首先就是康德的哲學(xué)思想。康德認(rèn)為客觀世界可以分為“現(xiàn)象”和“物自體”兩個(gè)世界,人類(lèi)只能認(rèn)識(shí)現(xiàn)象而不能認(rèn)識(shí)物自體,而對(duì)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)則必須借助于人的先驗(yàn)范疇。李安宅接受了這種思想觀點(diǎn),只不過(guò)它把先驗(yàn)范疇改造成了“物在我們身上的影響”,它決定著我們?cè)鯓又X(jué)外部世界?？档抡J(rèn)為,人的經(jīng)驗(yàn)是一種整體現(xiàn)象,不能分析為簡(jiǎn)單的元素,心理對(duì)材料的知覺(jué)是賦予材料一定形式的基礎(chǔ)并以組織的方式來(lái)進(jìn)行的?？档碌倪@一思想實(shí)際上也是李安宅美學(xué)理論思想源泉以及理論建構(gòu)的主要依據(jù)。

2.愉快情感與投射作用

研究方法上,李安宅反對(duì)脫離實(shí)際的研究方法。他批評(píng)那些“安于名詞的置換,不管真正的對(duì)象的去處正是不少;倘不努力覺(jué)察,則日常言論與學(xué)術(shù)著作都免不了搭空架,弄把戲,不與實(shí)際問(wèn)題相干”[2]168的研究方法。

李用了比較的方法,對(duì)“物本身”的美與“經(jīng)驗(yàn)的美”做了辨析。他認(rèn)為這兩種對(duì)美的說(shuō)法,“或?qū)ⅰ馈醋魑?藝術(shù)品或自然現(xiàn)象)的本身價(jià)值,或是拉個(gè)替身,將‘美’看作物與替身的關(guān)系,都難使人滿意”[2]175。李認(rèn)為將物看做美的說(shuō)法,忽視人的心靈與情感的需要,容易造成物對(duì)人的擠壓,實(shí)質(zhì)上易使人單向度、片面化和機(jī)械化:物本身的說(shuō)法似乎太武斷,“好像宗教上的信仰,只能信,不能追問(wèn)底細(xì)”[2]175。即便所謂“物與人關(guān)系”的說(shuō)法,也“似乎隔靴騷癢,好像能夠解說(shuō)某種審美經(jīng)驗(yàn),然又解說(shuō)不到好處”[2]175。現(xiàn)容我們探討第三類(lèi)說(shuō)法,“那就是將‘美’看作物在我們身上所有的影響”[2]175,這就進(jìn)入了“影響”與“意義”的心理層面。

為了更細(xì)致的分析美是什么,李安宅從心理學(xué)入手,引用了幾位美學(xué)家的觀點(diǎn)。首先他引用斯賓塞(Spencer,1820-1903)的游戲理論,“以心理解釋藝術(shù)的美與不美”,“藝術(shù)是一種較為洗練的游戲,他的標(biāo)志便是完全不與效用相干”[2]175。這種觀點(diǎn)把美的問(wèn)題歸納到心理解釋:“凡給愉快者都美。一切愉快都有內(nèi)在的積極價(jià)值,將愉快客體化,便是美?！盵2]176桑塔亞納也從心理上解釋美,認(rèn)為“美是將愉快看成東西的屬性”[2]176。李安宅對(duì)二人的心理認(rèn)同說(shuō),或者美即“愉快的客體化”,做了進(jìn)一步的論述。他說(shuō):實(shí)際說(shuō)起來(lái),一個(gè)東西“甲”在我們身上引起某種影響“乙”,影響“乙”的性質(zhì)是“丙”,丙便是美或不美。然而,我們每每不甚注意,致在談話或經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候,好像“甲有屬性丙”,好像我們所見(jiàn)的就是“甲夾著丙”。這樣疏忽的毛病,誰(shuí)都容易犯,只是單將“美”看成愉快,則愉快自愉快,美倒有種種等等。

于是描寫(xiě)愉快的字眼未免太少,不足形容美的境界。而且愉快是暫時(shí)的,局部的。專以愉快作標(biāo)準(zhǔn),勢(shì)必至這個(gè)愉快與那個(gè)愉快沖突起來(lái),弄的美無(wú)定評(píng)。更不用說(shuō),好多藝術(shù)作品所給我們的是痛苦,是悲憤,是恥辱,本無(wú)愉快可言,然而不失為美的作品。[2]176

他考察了“以愉快為根據(jù)的美學(xué)”,認(rèn)為其“最初發(fā)現(xiàn)于希臘羅馬時(shí)代,大盛于18世紀(jì),復(fù)盛于19世紀(jì)后半葉”。“愉快說(shuō)”的歷史,是這時(shí)說(shuō)這個(gè)愉快為美,那時(shí)說(shuō)那個(gè)愉快為美,或者拉住旁的與愉快不相干的質(zhì)素以作后盾,如說(shuō)滿足知識(shí)道德等要求之類(lèi)。故而,他引用克羅奇《美學(xué)要素》的觀點(diǎn),闡明了“愉快”說(shuō)的弊端:“一方面既不穩(wěn)定,另一方面又不易吸收外來(lái)因素而消化無(wú)遺,結(jié)果便是以愉快始,以旁的學(xué)說(shuō)終——即使不自覺(jué)地竊取論點(diǎn)也罷?！盵2]176

既然泛泛地以情感為美不足取,那“獨(dú)一無(wú)二的特殊情感”如何呢?以獨(dú)一無(wú)二的情感當(dāng)作美的標(biāo)準(zhǔn)是否可行呢?英國(guó)人貝爾(Clive Bell)持這種觀點(diǎn)。李安宅引述貝爾的話說(shuō):“一切美學(xué)的起點(diǎn)必定是對(duì)某項(xiàng)特殊情感的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。激動(dòng)這項(xiàng)情感者,便是藝術(shù)作品。凡足激動(dòng)這項(xiàng)情感的東西,都有一項(xiàng)共同質(zhì)性,就是‘意義顯著的方式’,就是足在美學(xué)方面激動(dòng)我們的方式?！盵2]177又說(shuō):“倘若藝術(shù)能表現(xiàn)什么,則所表現(xiàn)的必是情感——對(duì)于純粹方式所起的情感;純粹方式所以發(fā)生,乃在意義特別顯著?！盵2]177李安宅認(rèn)為這種說(shuō)法“說(shuō)了等于不說(shuō)”,因?yàn)椤胺沧慵?dòng)我們的就是藝術(shù)品,等于凡是藝術(shù)品都有一項(xiàng)共同性質(zhì),都足激動(dòng)我們,可是足以激動(dòng)我們?cè)趺淳褪敲滥?足以激動(dòng)我們的顯著方式(藝術(shù)品

的共同性質(zhì))又在乎什么呢”[2]177?

再看所謂“投射說(shuō)”(Empathy):“初意即指自我或人格在某種意義之下走入對(duì)象。記述我們感受審美情緒的時(shí)候,究竟是怎么一回事,必有兩方面:一方面記述我們的沖動(dòng)與本能組織,以及這些東西由于環(huán)境與最近過(guò)去而有的臨時(shí)布景;一方面記述藝術(shù)品用作刺激物的時(shí)候,有什么當(dāng)前影響,觸起什么沖動(dòng)。因?yàn)榍楦杏肋h(yuǎn)不是單一沖動(dòng)所得引起,而是許多沖動(dòng)所得的相互作用。我們能將不動(dòng)的線條與形狀看成動(dòng)的模樣,就像我們將畫(huà)在平面上的圖看成有體積的模樣。這種現(xiàn)象,利普斯(T.Lips,1851 -1914,德國(guó)人)叫作投射作用。詩(shī)的音節(jié)實(shí)是讀者讀到加重與不加重的字音的時(shí)候自有的音節(jié),然而好像詩(shī)有本身的音節(jié)?！盵2]178

李安宅舉了若干例證進(jìn)一步分析“投射說(shuō)”:“比如人們加在音節(jié)與聲調(diào)的那些心理反應(yīng),不是都曾聽(tīng)到見(jiàn)到,只是表明我們有了聲音之感的時(shí)候身體內(nèi)部所起的變化。所以我們自己的血液受了激動(dòng),起了勇武的情態(tài),反說(shuō)軍樂(lè)是在‘耀武揚(yáng)威’。他如說(shuō)‘菊花隱逸’、‘蓮花君子’、‘牡丹富貴’,直線代表正直與強(qiáng)毅,圓圈代表自然與無(wú)極,都是我們自己的投射作用。投射說(shuō)的長(zhǎng)處,便在看清此點(diǎn),……然而投射說(shuō)不能成立完全美學(xué),原因乃在不能確定美的標(biāo)準(zhǔn);這種作用太普遍,不能都算美?！欢Y馬、試劍、擊球、溜冰,其效究不同于讀詩(shī)看畫(huà);兩方功用,不能混一談。一個(gè)是身體的健康,一個(gè)是心理的健康。兩者固然可有相互的關(guān)系,可是直接入手,究竟不是一套工夫?！盵2]178-179

3.“藝術(shù)家的經(jīng)營(yíng)構(gòu)造”

李安宅肯定的是“藝術(shù)家的經(jīng)營(yíng)構(gòu)造”,即心理建構(gòu)對(duì)美的發(fā)生所起的作用。他認(rèn)為審美作用是由于當(dāng)時(shí)心理組織,某種活動(dòng)系統(tǒng)被某種沖動(dòng)組合所支配,所以活動(dòng)結(jié)果(藝術(shù)品)也易代表該項(xiàng)心境——假設(shè)藝術(shù)里面的傳達(dá)技術(shù)足以表現(xiàn)作家心境的話。同時(shí),鑒賞藝術(shù)的人,若有相當(dāng)準(zhǔn)備(曾有相似經(jīng)驗(yàn),或想象力特別大),真正了解藝術(shù)品(那就是真正了解作家的心境,未被傳達(dá)技術(shù)所阻礙),亦易引起同樣意境[2]179。

這種把審美直接經(jīng)驗(yàn)作為研究對(duì)象的方法是現(xiàn)象學(xué)的方法。其認(rèn)識(shí)過(guò)程往往借助于人的經(jīng)驗(yàn),強(qiáng)調(diào)運(yùn)用自然觀察法。由于直接經(jīng)驗(yàn)中也包括一種類(lèi)似于意識(shí)的東西,對(duì)這一部分的研究就依賴于主體的內(nèi)省。但是,內(nèi)省不能用作分析,只能用來(lái)觀察。其理論視野相似于完型論,一切經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象中共同存在“完型”特性,使其在客體、生理與心理現(xiàn)象之間具有對(duì)應(yīng)的關(guān)系,三者彼此是同型的。這正符合格式塔心理學(xué)家提出的心物和心身關(guān)系的理論。格式塔心理學(xué)家認(rèn)為,心理現(xiàn)象是完整的格式塔,是“完型”,不能被人為地區(qū)分為元素,自然而然地經(jīng)驗(yàn)到的現(xiàn)象都自成一個(gè)完型,完形是一個(gè)通體相關(guān)的有組織的結(jié)構(gòu),并且本身含有意義,可以不受以前經(jīng)驗(yàn)的影響。不論是人的空間知覺(jué)還是時(shí)間知覺(jué),都是和大腦皮層內(nèi)的同樣過(guò)程相對(duì)等的。因此,不管是觀察還是內(nèi)省,都要求從整體上去把握?？梢钥闯?李安宅“美在于心理的‘經(jīng)營(yíng)構(gòu)造’”理論,實(shí)際上借鑒了格式塔完型理論來(lái)解決心物關(guān)系和心身關(guān)系。按照康德的看法,其實(shí)人人都具有“自我”的觀念,能對(duì)生發(fā)性體驗(yàn)進(jìn)行“自我觀察”,有“內(nèi)感覺(jué)體驗(yàn)”。審美愉快就是一種激發(fā)起直接的感官愉快,而不是經(jīng)由概念與理念再回到具體感性的表象。這是一個(gè)持續(xù)的意義發(fā)生的過(guò)程。李安宅主張美是心與物相互作用的產(chǎn)物,他們不是獨(dú)立存在的實(shí)體,因?yàn)樗鼈兊膬?nèi)涵具有不確定性。所以他從現(xiàn)實(shí)生活對(duì)人的影響入手,研究審美價(jià)值是如何形成的,藝術(shù)作為審美意識(shí)的集中體現(xiàn),它的結(jié)構(gòu)特征和本質(zhì);藝術(shù)是怎樣反映和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的,它是怎樣激發(fā)人的精神氣質(zhì)的,形成對(duì)一系列“意義發(fā)生過(guò)程”的追問(wèn)。

4.“經(jīng)線”、“緯線”論

李安宅認(rèn)識(shí)到,對(duì)美本體的認(rèn)識(shí)上,從事件與現(xiàn)象的的歷史性研究到觀念與認(rèn)識(shí)的邏輯性研究,這中間是脫節(jié)的。因?yàn)椤拔镌谖覀兩砩系挠绊憽笔菦](méi)有規(guī)律的。更重要的是,它是功利性的,因?yàn)槿丝傄龀鲒吚芎Φ倪x擇。而美是無(wú)功利的合目的性(康德)。這個(gè)悖論怎么解決?取決于“經(jīng)線”和“緯線”的共同作用。他說(shuō):

人類(lèi)心理狀態(tài),普遍都有一定的結(jié)構(gòu)與間架。這樣有組織的間架或系統(tǒng),用比喻來(lái)說(shuō),就是織布的“經(jīng)”線,外面新來(lái)的刺激,乃是織布的“緯”線。緯線往復(fù)于經(jīng)線,因以織成整個(gè)的經(jīng)驗(yàn)。外面刺激在實(shí)際整個(gè)的經(jīng)驗(yàn)里面所引起的影響,都非純因該項(xiàng)刺激所致,乃因過(guò)去經(jīng)驗(yàn)里面所引起的影響;都非純因該項(xiàng)刺激所致,乃因過(guò)去經(jīng)驗(yàn)匯合而成。……與其說(shuō)是單獨(dú)的東西,無(wú)寧說(shuō)是已往經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)前刺激匯合而成的

東西。這種只因部分相同便引起全部經(jīng)驗(yàn)的東西,便是認(rèn)識(shí)途中的記號(hào)(Sign)。……其他一切觸景生情的作用,都是記號(hào)引起原來(lái)的心理組織的緣故。人類(lèi)認(rèn)識(shí)作用,隨時(shí)都可以將相類(lèi)的對(duì)象,用經(jīng)驗(yàn)的“經(jīng)”看做記號(hào),用作“緯”線,織成當(dāng)前的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)前的經(jīng)驗(yàn),又被看成記號(hào),用作“緯”線,織成更新的經(jīng)驗(yàn)。于是所見(jiàn)越多,經(jīng)驗(yàn)越復(fù)雜,“經(jīng)”線越有用,越足利用新的刺激,當(dāng)做記號(hào),織成新的經(jīng)驗(yàn)。[2]188-189

“經(jīng)線”是人類(lèi)心理狀態(tài)的結(jié)構(gòu)和間架,“緯線”是外面的不斷刺激,二者反復(fù)往返,經(jīng)驗(yàn)刺激匯合而成心理的結(jié)構(gòu)與機(jī)制,對(duì)外在事物投射將產(chǎn)生美的反映與“記號(hào)”,即為美的先驗(yàn)本體。這實(shí)際上是康德“先驗(yàn)綜合能力”的化身。李稱之為“藝術(shù)家的經(jīng)營(yíng)構(gòu)造”。這里有康德“美是道德的象征”的影子。這一來(lái),對(duì)美本體的認(rèn)識(shí)功能打開(kāi)了。李安宅的思路放開(kāi)了,他開(kāi)始從人類(lèi)行為整體中尋找美的普遍性與規(guī)律性。李安宅認(rèn)識(shí)到,美不是孤立的對(duì)象,而是與人的需求被滿足時(shí)的精神狀態(tài)相聯(lián)系的人與刺激的互動(dòng)過(guò)程。美學(xué)或藝術(shù)批評(píng)所謂“審美經(jīng)驗(yàn)”,便是對(duì)于事物發(fā)生欣賞、品味、羨慕等經(jīng)驗(yàn)。美最終要實(shí)現(xiàn)人文化成的目的論。

當(dāng)然,受制于時(shí)代和理論發(fā)展的限制,李安宅對(duì)美本體的闡發(fā)仍顯矛盾,思考也未能深入下去。一方面,他看到了心理結(jié)構(gòu)組織的豐富內(nèi)容,確立了“藝術(shù)家的經(jīng)營(yíng)構(gòu)造”對(duì)美的發(fā)生所起的本體性作用;另一方面,他忽略了由人類(lèi)自己歷史地建構(gòu)起來(lái)的心理本體,實(shí)際上充滿了豐富的、社會(huì)的、歷史的內(nèi)容。同時(shí),他自身美學(xué)思想系統(tǒng)也出現(xiàn)了矛盾:從美的價(jià)值論看,是心理本體;從美的傳達(dá)論看,是人生本體。因此,李安宅始終未能回答他自己提出的這一問(wèn)題:“足以激動(dòng)我們?cè)趺淳褪敲滥?足以激動(dòng)我們的顯著方式(藝術(shù)品的共同性質(zhì))又在乎什么呢?”在他構(gòu)造的美學(xué)理論框架中,一直在尋找一個(gè)方法:如何從美感和審美功用的心理基礎(chǔ)方面建立審美判斷與傳達(dá)的循環(huán),通過(guò)感悟、體驗(yàn)與美的教育,使人將藝術(shù)的審美價(jià)值、道德價(jià)值、信仰價(jià)值(宗教價(jià)值)融合起來(lái)。

最終,他要體現(xiàn)中國(guó)古典美學(xué)中莊子“與道合一”的精神境界。可以看出,李安宅美學(xué)思想具有天然的道德訴求,相信通過(guò)藝術(shù)可以幫助世人糾正對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感知與認(rèn)識(shí)。誠(chéng)如梁?jiǎn)⒊f(shuō):“美”是人類(lèi)生活第一要素。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)注重美的教化功能。李安宅在這方面是典型的傳統(tǒng)文化捍衛(wèi)者。他將認(rèn)識(shí)論與價(jià)值論統(tǒng)一起來(lái),其深刻之意在于通過(guò)藝術(shù)與美的訓(xùn)練促進(jìn)國(guó)民精神品行的陶冶。美的傳達(dá)與“人的需求被滿足”相通。無(wú)論多么殘酷的現(xiàn)實(shí),李安宅堅(jiān)信美所具有的積極的、固有的、教育形成的價(jià)值,美具有建立在內(nèi)在心理基礎(chǔ)之上的社會(huì)功用。而美作為娛情游樂(lè)方面的作用,在李安宅那里暫時(shí)擱置了。他竭力主張強(qiáng)化美與藝術(shù)在改造國(guó)民、改造社會(huì)方面的作用,特別看重文藝的堅(jiān)強(qiáng)和宏大作用,認(rèn)為寫(xiě)黑暗應(yīng)有光明托著,寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)應(yīng)有和平隱著,并從中外文學(xué)經(jīng)典中熟練地提取例證。這大概也是身處戰(zhàn)爭(zhēng)危機(jī)中的特殊需要,這也正是當(dāng)時(shí)學(xué)者的心靈寫(xiě)照。作為曾親歷戰(zhàn)爭(zhēng)年代的學(xué)者,李安宅在貌似冷靜的描述中,以簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言反復(fù)謳歌美的理想。其美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn),是要在大動(dòng)蕩的時(shí)代找到一個(gè)審美境界的“常道”,進(jìn)而影響世人的人格追求,再將這種人格追求體現(xiàn)于美的追求與藝術(shù)創(chuàng)作中,最終實(shí)現(xiàn)在人生問(wèn)題上的落實(shí)。

誠(chéng)然,以今天的眼光來(lái)看,李安宅對(duì)美的認(rèn)識(shí),蘊(yùn)含著其個(gè)人的人生境遇與為學(xué)之道,美學(xué)思考是片段的甚至破碎的,似乎美學(xué)體系的分析也不很規(guī)范,是屬于他那個(gè)時(shí)代的獨(dú)特體悟與感觸。但它仍然是一種審美的方式,并不影響其作為重要的中國(guó)美學(xué)階段性發(fā)展的獨(dú)特價(jià)值。民族的苦難,與大地和死亡的深切接觸,在西部民族地區(qū)艱難行走的經(jīng)歷,使他徹悟了很多,迎來(lái)又一個(gè)學(xué)術(shù)迸發(fā)期,因此我們不能去歷史化地看待李安宅這類(lèi)美學(xué)家的貢獻(xiàn)。作為久被遺忘的美學(xué)文本,它凝聚著這一代美學(xué)家特殊的治學(xué)路徑和思想特征。

參考文獻(xiàn):

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[責(zé)任編輯:張 卉]

作者簡(jiǎn)介:蘇寧(1955—),女,北京人,博士,四川省社會(huì)科學(xué)研究院文學(xué)所研究員,四川省委宣傳部重大課題“中國(guó)·四川抗戰(zhàn)文化研究”首席專家,研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)。

收稿日期:2015-06-09

中圖分類(lèi)號(hào):B83-069

文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A

文章編號(hào):1000-5315(2015)05-0047-10