曹萬生,王 方(四川師范大學.詩學研究所,.文學院,成都610066)

論胡適詩學中詩性的衍化歷程

曹萬生a,王 方b
(四川師范大學a.詩學研究所,b.文學院,成都610066)

摘要:胡適與梅光迪、任鴻雋(叔永)之論辯,表面是文言與白話之爭,本質卻是白話詩的詩性之爭。胡適在初期白話詩學中主張用白話,強調清楚明白,強調用白話寫的即是詩,忽略詩性,論辯中的任鴻雋、梅光迪主張重視詩性。1918年后,胡適逐漸改變關于詩性的看法,重視音樂性、具體性。他關于現代漢語多音節(jié)詞的理論創(chuàng)新,為新詩的音樂性作出了初期的理論貢獻。胡適的“影像”(意象)概念,源于意象派理論,同時也體現了胡適1919年以后對新詩詩性反思的成果,標志著胡適詩學的歷史貢獻。

關鍵詞:胡適;白話詩;詩性;音樂性;影像

王方(1973—),男,安徽淮北人,四川師范大學文學院博士生,研究方向為中國現當代文學與詩學。

初期白話詩學是由胡適奠基的,胡適的白話詩理論即現代新詩理論的第一時間形態(tài),這個形態(tài)的內容與意義是文學語言革命,這個形態(tài)的問題與缺失在于漢語詩性衰減。本文擬研究胡適白話詩理論的詩性闕失及其后衍進的問題,以期對中國現代詩學史的詩性歷史構建基本的輪廓。

一 初期胡適白話詩學中詩性的闕失

中國現代詩學,是從胡適的白話詩理論開始的。胡適白話詩的“八事”①認為,凡用白話寫詩,均是詩[1]。其后他又在《建設的文學革命論》上將某些條序、條文稍作調整、修改后稱為“八不主義”②[2]。此“八事”與“八不主義”,一直被公認為是文學革命的基本主張,也是白話詩的基本主張。加上他后來補充的“詩國革命何自始,要須作詩如作文”[3]790,“話怎么說,就怎么寫”③,構成其初期白話詩學的基本形態(tài),即白話詩的美,就美在白話。也就是說,在“白話”與“詩”這兩個因素中,強調的是“白話”,而不是“詩”。這也是胡適奠定的中國現代新詩的詩學理論。

這個理論的意義在于,對傳統漢語詩歌的詩體與語言進行革命,這一點學界并無爭論。這個理論的闕失是什么呢?學界關注卻不夠。因此,有必要真實回顧并研究一下白話詩學誕生時的論辯。胡適白話詩學,一開始就陷入了理論上的悖論:用白話寫就是詩;用白話寫,不一定就是詩。為了辨析的方便,現就爭論的兩個點(文言與白話、詩性與非詩性)列出兩對、四種可能性:

第一對:白話

第一種:用白話寫出有詩性的白話詩,就是詩;

第二種:用白話寫出沒有詩性的白話詩就不是詩;

第二對:文言

第三種:用文言寫出有詩性的詩,就是詩;

第四種:用文言寫出沒有詩性的詩,就不是詩。

如果選擇第一對,顯然,用白話寫的詩,不一定都有詩性,用白話把詩寫得有詩性,這才是詩。但胡適強調的只是用白話寫,強調的是“清楚明白”,他“八事”的價值中心就是“清楚明白”,這就是胡適詩學理論的問題。換言之,就白話詩而言,胡適的革命價值在用了“白話”,缺陷在于忽略了“詩”,即導致了詩性的衰減。而第二對,正是他的論敵們堅持的觀點。

胡適與梅光迪等白話詩論辯的實質,是白話詩性之爭,包含兩個內容:第一,用白話寫詩是否就是詩;第二,怎么才是詩。

(一)用白話寫的是否就是詩

胡適這一層面主張用白話寫的就是詩,僅強調在白話語言的層面。我們擬以評述的方式客觀呈現歷史原貌。

首先,“詩國革命何自始,要須作詩如作文”。胡適1915年9月21日日記記錄了他20日與任鴻雋(叔永)贈酬,首次提出了“作詩如作文”的口號:“詩國革命何自始?要須作詩如作文。琢鏤粉飾喪元氣,貌似未必詩之純。小人行文頗大膽,諸公一一皆人英。愿共僇力莫相笑,我輩不作腐儒生?！盵3]790“詩國革命何自始?要須作詩如作文”是胡適后來宣布的白話詩革命的宣言,也是胡適后來在“四十自述”寫的《逼上梁山——文學革命的開始》回顧文學革命時所津津樂道的[4]7。作詩與作文是不同的兩個概念,作文不用有詩性,作詩一定要有詩性。用白話作詩像作文一樣作,這種主張當然遭到了任叔永、梅光迪諸人的反對。胡適三個月后的日記再次記錄了他們反對的情況。

其次,“不像詩”。胡適以說話方法寫詩,同學群都認為“不像詩”,對胡適這類白話詩作出批評:“近來作詩頗同說話,自謂為進境,而張先生甚不喜之,以為‘不像詩’。適雖不謂然,而未能有以折服其心,奈何!”④[5]838這是當時爭辯的基本論點:一是胡適認為他“作詩頗同說話”到了一種進境;二是同學群均認為他寫的“不像詩”即沒有詩性;三是互不服氣。這個分歧,為后來五四白話詩論爭埋下火種。這段記錄表明,他們的分歧不在語言,而在詩性。

再次,根據周作人回憶,胡適強調“話怎么說,就怎么寫”:“因為要言志,所以用白話,……要想將我們的思想感情,盡可能地多寫出來,最好的辦法是如胡適之先生所說的:‘話怎么說,就怎么寫’,必如此,才可以‘不拘格套’,才可以‘獨抒性靈’?！氡磉_現在的思想感情,古文是不中用的。”[6]100-101這是一個佐證,可以證明胡適詩學在當時的影響與被接受的情況。在五四新詩界,新詩的寫法就是“話怎么說,就怎么寫”;這寫下來的結果就是,詩可以有真情,但詩不一定有詩性。丁西林20年代獨幕劇《一只馬蜂》劇中人吉少爺謂白話詩“既無品格,又無風韻。旁人莫名其妙”[7]60,自己非常樂道之說法,很有代表性。

最后,被明代大詩人楊升庵嘲笑的唐人張打油“江上一籠統,井上黑窟窿。黃狗身上白,白狗身上腫”[8]1063這類打油詩也被胡適挖出來,作為用口語寫詩的例子來證明“作詩如同說話”。張打油詩的問題不在用了俚語,而在寫了廢話,寫了不是詩的韻文,胡適當時心儀此例,說明胡適當時對詩性是忽略不計的。

(二)白話詩怎樣方有詩性

這個問題,是胡適與同學群當時辯論的中心。根據他們辯論的信件往來,雙方有如下不同的見解。

首先,梅光迪主張用“詩之文字”作詩,不用“文之文字”作詩,其內涵在強調漢語的詩性層面?！坝P莊嘗以書來,論‘文之文字’與‘詩之文字’截然為兩途?！魞H移“文之文字”于詩即謂之革命,則不可,以其太易也。’”[9]845胡適重心在于,主張詩可以“詩之文字”,也可以“文之文字”入詩,但以不避文之文字入詩為主,他還例舉歷史、現實例證證明“文之文字”入詩的好處。這里“文之文字”與“詩之文字”,即散文語言與詩歌語言之謂。散文之語言即他主張的“話怎么說,就怎么寫”中的“話”,包括俚語俗語等。漢語詩歌創(chuàng)作實踐證明,漢語詩的語言宜用有意境、有音樂性、有節(jié)奏感、瑯瑯上口、精煉悅目的語言為好,這是詩人與詩學的共識,這也是保證漢語詩歌詩性的一個重要條件。中國古代詩歌之所以形式精美,就在于詩人主動創(chuàng)造并維護語言的詩性原則。

其次,白話作詩,詩性太少。這是梅光迪等人對新詩的誤解。梅光迪說:“文章體裁不同,小說詞曲固可用白話,詩文則不可?！盵10]981“白話俗不可當。”[11]965這是梅光迪等人對文學革命保守之鐵證。文學革命的重心就是文學語言的革命,而文學語言革命的最后一關就是詩歌語言的革命。在20世紀10年代以前,由于近代詩文革命、小說界革命等文體革命的發(fā)展,白話小說、散文、戲劇已被普遍接受,

“詩界革命”只革掉了詩的境界,使用了翻譯新詞,并未改變近體格律,更未廢文言,就是因為古代漢語詩性桎梏之制約?，F代漢語是可以有詩性的,這已為后來創(chuàng)作所證明。這也正如卞之琳所回憶的:過去許多讀書人,還是讀到了徐志摩的新詩才感到白話新體詩真像詩,基本原因在于“能顯出另有一種基于言語本身的音樂性”[12]。梅光迪等人只看到文言詩的詩性,看不到白話詩可能寓于的詩性,這是梅光迪們的短視。

再次,梅光迪認為,用白話作詩,要有“教育選擇”和“鍛煉”淘洗。梅光迪還認為,詩的語言有一個“教育選擇”與審美選擇(“鍛煉”)的問題,有一個歷史上的鍛煉精煉最后得到認可的問題。他說:“一字意義之變遷,必經數十百年,又須經文學大家承認,而恒為始沿用之焉?！盵11]972-973梅光迪的這個觀點是對的。這樣來理解,就明白梅光迪反對胡適白話詩語言觀的真實意思。也就是說,話怎么說就怎么寫的主張是錯誤的,這“話”里的“新的語言”,有一個歷史選擇的問題,有一個由粗到細、由不美到美的過程。新詩由20年代到30年代的發(fā)展,就證明了這個過程是存在的,只不過沒有梅光迪說得這樣殘酷和神秘。

由是可見,梅光迪沒有看到白話的詩性,只看到文言的詩性。這是梅光迪的誤述。他看到的白話,只是俗的白話,不是詩性的白話。徐志摩等創(chuàng)造的詩性的白話,證明白話是可以有詩性的。因此,統稱白話寫詩沒有詩性,是缺乏遠見的。這是梅光迪的問題。當然,梅光迪所言當際,的確沒有詩性白話的杰作。

最后,認為白話詩,除了白話與韻,必須有“和諧之音調,審美之辭句”。這個主張,在任叔永的主張中體現得最為完備。任叔永說:

足下此次試驗之結果,乃完全失敗是也。蓋足下之所作,白話則誠白話矣,韻則有韻矣,然卻不可謂之詩。蓋詩詞之為物,除有韻之外,必須有和諧之音調,審美之辭句,非如寶玉所云“押韻就好”也。……

要之,白話自有白話用處(如作小說演說等),然卻不能用之于詩。如凡白話皆可為詩,則吾國之京調高腔何一非詩?……

……余自倡一種高美芳潔(非古之謂也)之文學,更無吾儕廁身之地。[10]983,984

今天看來,在這一方面,任鴻雋的主張最為妥當。白話詩之有無詩性,不在于是否白話,也不在乎是否押韻,僅有白話與韻不一定是詩。詩之為詩,除此之外,必須有“和諧之音調,審美之辭句”,非如寶玉所云“押韻就好”。這里的“和諧之音調”,指詩的音樂性,含詩的押韻、節(jié)奏等外音樂性,以及內心情感的波動即情感的旋律即詩的內音樂性,這兩方面有了,才有“和諧之音調”。其次,所謂“審美之辭句”,顯然含詩歌語言營造的意象、意境的美,以及詩歌語言本身的美,換言之,這強調的是白話詩語言的詩性。如果當時胡適的白話詩能寫到后來徐志摩那樣具有這和諧之音調、審美之辭句,當也就合于任叔永之白話詩的詩性要求了。

但任叔永仍然認為白話寫詩沒有詩性。任鴻雋是在集體誤述與誤讀中展開論述的,但他的重心在詩性而不是白話與文言的問題。

胡適與梅光迪、任鴻雋的白話詩論爭,學術界至今認為是白話與文言之爭。這種陳識,既受限于胡適與梅光迪的誤述,同時也有學術界的無視與誤讀。胡適的誤述是對白話語言的誤述,認為白話寫的就是詩。梅光迪、任鴻雋的誤述是對詩的誤述,認為只有文言寫的才有詩性,白話寫的沒有詩性。言不盡意構成雙方的意的曲述與史的誤寫。而學術界的無視與誤讀是以胡適為圭臬,以胡適所反對為歷史之反動,其學術意義可疑。

建國以后,學界的這種以白話文言論英雄的說法,遮蓋了胡適與論敵之間詩性的各自得失,這是現在應該加以清理的。當年朱自清也曾點出過胡適的問題:“胡適之先生及其他的白話詩人”“注重的是白話,不是詩”[13]。

二 胡適論辯的中心主張及其后來的變化

如上所述,胡適與梅光迪、任鴻雋之論辯的表面是文言與白話之爭,論辯的本質卻是白話詩的詩性之爭。

胡適反對梅光迪、任叔永上述論點,并在論辯中闡述了自己的觀點。觀之胡適的主張,其核心論點:主張“質勝于文”,內容主義,反對形式主義。主張用“文之文字”,泛化了“詩之文字”,從而解構了白話詩的詩性。文學革命后,主張反對為白話詩定規(guī)則,即仍然是話怎么說,就怎么寫。這當然是革命時期的必然,即矯枉過正,不過正不能矯枉。1919年后,由于反對初期新詩的人,不再是主張用文言寫詩的人,

而是寫新詩的人,因此,他開始改變不談文、不談形式的一貫態(tài)度,開始談新詩的外形式問題。歷史與邏輯地看,即僅從詩學邏輯上講,胡適的貢獻與失誤起碼是不分伯仲。

胡適的主張從歷史維度細分下來,有如下幾點可再示。

(一)1915年論辯始,他主張用白話寫就是詩。

首先,在論辯中,胡適的觀點是十分鮮明的,即主張用白話寫即是詩。在白話與文言的論題上,胡適主張白話寫詩,梅光迪主張文言寫詩。

其次,在詩歌寫作上,梅光迪、任叔永主張白話詩的語言和寫法要有詩性。胡適的白話詩主張沒有包含詩性,梅光迪、任叔永反駁的是胡適主張的白話詩無詩性的一面。梅光迪認為文言詩才有詩性,白話詩沒有詩性;任叔永重心不在文言還是白話,重心在駁胡適的白話詩論沒有詩性。

(二)1916年論辯中,他對白話詩詩性不自覺的矛盾表述。

胡適的上述主張,在論辯中發(fā)生了變化,接受了梅光迪、任叔永的一些建設性看法,逐漸體現出詩性上的矛盾性,同時又非常堅定地主張“質勝于文”。

在論辯中的這個矛盾性體現為:一是接受梅光迪的“鍛煉”說,接受任叔永和諧的音調與審美的辭句說,但對音調與審美的理解有分歧;二是實際上到后來意識到詩性表層層面的重要性,如音樂性、節(jié)奏的意義等,開始談論這些問題了,但對用詩之文字寫詩是一直反對的,這個反對當然體現了胡適的內容主張;最后,他更明確地主張“質勝于文”。

首先,胡適在與梅光迪的論辯中,勉強附和了梅光迪來信中的“教育選擇”與“鍛煉”說了。這種附和,明確都寫在1916年7月22日《答梅覲莊——白話詩》一詩中[11]965-974,這是對他1915年9月21日《寄綺城諸友》一詩中“詩國革命何自始,要須作詩如作文”[3]790的某種矛盾的表示,這是有進步的。但這個進步,并非自覺的,而是論辯中自圓其說的一種說法。

其次,對任叔永回信時的回應,自辯其詩也達到了“和諧之音調”與“審美之辭句”,但從文中看,不是自覺的理論意識,而是應對任評“失敗”的自辯?！白阆轮^吾白話長詩為‘完全失敗’,……適意頗不謂然。吾鄉(xiāng)有俗語曰‘戲臺里喝采’,今欲不避此嫌,一為足下略陳此詩之長處:……”[10]985顯然,這是對任叔永批評其長詩“完全失敗”的自辯,這種自辯不能理解為對詩性理論的修正。

(三)1917年文學革命后,他提出“質勝于文”的中心論點,這是胡適白話詩詩性缺失的根源。

文學革命開始以后,胡適在與陳獨秀通訊中,面對詩學革命的反對派,提出“文學墮落之因在于‘文勝質’”:

綜觀文學墮落之因,蓋可以“文勝質”一語包之。文勝質者,有形式而無精神,貌似而神虧之謂也。欲救此文勝質之弊,當注重言中之意,文中之質,軀殼內之精神。古人曰“言之不文,行之不遠?！睉?若言之無物,又何用文為乎?[14]4

胡適的邏輯是:第一,舊文學(應讀做舊詩)的墮落,在“文勝質”;第二,新文學之新,在質勝文;第三,反駁孔子的“言之不文,行之不遠”;第四,提倡有“物”即可,“文”無所謂。就詩學層面來看,整個思路是革命的,不是建設的,即摧毀舊詩;至于新詩如何建設,建設成什么樣的新詩才有詩美,則是不關心的。他的第三層推理也是有問題的,“言之無物”只是一種選擇,若“言之有物”呢?他沒有討論這一點,他關心的只是有無“物”的問題,而“文”的問題,即詩的詩性的問題,他是不管的,他只管詩是不是用了白話,是不是說了“想說的話”。這說明,在與梅光迪等論辯后,胡適的詩學觀并沒有改變。

(四)新詩革命后的1918年,進而反對為白話詩定幾條規(guī)則(保證詩美的詩性規(guī)則)。

從邏輯上講,這一點,是胡適白話詩革命中最有問題的一點。從歷史上講,1918年新詩革命已經沒有大的反對力量,這時與新詩人談這個問題,有極大的理論誤導的意義,導致后來聞一多等人的批評。

詩性問題,胡適直到1918年尚沒有覺悟,新詩一誕生就遭遇詩性解構的歷史缺陷與邏輯缺陷,是胡適一手造成的,是胡適詩學思想一手造成的。胡適作為新詩革命的旗手,他的言論影響太大,大到以致連周作人這種領袖人物當時都有些模棱兩可。所以,穆木天認為,胡適是新詩的第一大罪人[15],梁宗岱講胡適是新詩的第一個“罪人”、是“反詩”[16]的說法,是有道理的。

1918年7月14日,胡適寫信給朱經農。這封信不再有試驗期時的謙虛與恭敬,也不像前一年朱經農裹進新詩潮時胡適寫談朱經農的詩那樣的興

奮⑤,而是一臉嚴肅、一本正經地反對朱經農很有建設性的建議。他說:

來書又說,“白話詩應該立幾條規(guī)則”。這是我們極不贊成的。即以中國文言詩而論,除了“近體”詩之外,何嘗有什么規(guī)則?即以“近體”詩而論,王維、孟浩然、李白、杜甫的律詩,又何嘗處處依著規(guī)則去做?我們做白話文的大宗旨,在于提倡“詩體的解放”。有什么材料,做什么詩;有什么話,說什么話;把從前一切束縛詩神的自由的枷鎖鐐銬,攏統推翻:這便是“詩體的解放”。因為如此,故我們極不贊成詩的規(guī)則。還有—層,凡文的規(guī)則和詩的規(guī)則,都是那些做“古文筆法”、“文章軌范”、“詩學入門”、“學詩初步”的人所定的。從沒有一個文學家自己定下做詩做文的規(guī)則。我們做的白話詩,現在不過在嘗試的時代,我們自己也還不知什么叫做白話詩的規(guī)則。且讓后來做“白話詩入門”、“白話詩軌范”的人去規(guī)定白話詩的規(guī)則罷![17]72

胡適的這段十分武斷的話,洋溢著幾分成功的得意,這也是胡適文學革命時期偏激思想的再現。這段話的問題太多。一是,“詩體的解放”指對舊規(guī)則的打破,這與新規(guī)則是否應有是兩個概念。二是,“有什么材料做什么詩;有什么話,說什么話”,這不是寫詩的方法,這是作文的方法,這是胡適一貫的概念不清的問題,也體現了胡適對詩性解構的思想。第三,白話詩的規(guī)則并不是《詩學入門》、《學詩初步》的問題,而是對白話詩的根本主張的問題,是白話詩是否是詩的問題,怎么保證有詩性,這是規(guī)則之要,這遠不是一般作法的問題,胡適對這兩個相近但不相同的問題的混淆,也體現了他沒有詩性觀念的價值根本所在。

(五)1919年《談新詩——八年來一件大事》后,胡適開始談論白話詩性問題,這表明胡適開始自覺意識詩性問題,并開始衍進其白話詩學。

1919年以后,批評新詩的已不只是一些寫新詩的新詩人,一些不寫舊詩、也不寫新詩的讀者也都在批評新詩的粗糙。面對這種情況,胡適開始改變態(tài)度,開始談論新詩的外形式問題。這就是他發(fā)表于1919年10月的《談新詩——八年來一件大事》一文。就詩性而言,他涉及到了兩個問題,一是新詩的音節(jié),一是新詩“具體的寫法”,即用形象的方法做新詩的問題。

首先,談新詩的音節(jié)⑥?！墩勑略姟四陙硪患笫隆返囊魳沸詥栴}有三個理論層次:一是新詩有“音節(jié)”,但不是舊詩的“音節(jié)”;二是關于新詩“音節(jié)”的定義;三是什么是新詩的“節(jié)”,什么是新詩的“音”。他的關于現代漢語多音節(jié)詞的理論創(chuàng)新,為新詩的音樂性作出了初期的理論貢獻。

其次,胡適提出了要用“具體的寫法”即形象的方法做新詩。他使用了“影像”的概念,這個概念既源于意象派理論,同時也體現了胡適1919年以后對新詩詩性反思的成果,體現他關于新詩應使用具體的寫法即形象的寫法,與文的理論概述不同,詩應有詩的形象的美。關于此點,后文擬詳論。

(六)1920年,胡適仍然堅持“話怎么說,就怎么說”。

1920年,胡適在《嘗試集·序》里說道:“我到北京以后所做的詩,認定一個主義:若要做真正的白話詩,若要充分采用白話的字,白話的文法,和白話的自然音節(jié),非做長短不一的白話詩不可。這種主張可叫做‘詩體的大解放。’詩體的大解放,就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬,一切打破:有什么話,說什么話;話怎么說,就怎么說,這樣方才可有真正白話詩,方才可以表現白話的文學可能性。《嘗試集》第二編中的詩雖不能處處做到這個理想的目的,但大致都想朝著這個目的做去。這是第二集(編)和第一集(編)的不同之處?！盵18]39

以上變化說明,胡適關于白話詩主張,總的是在走向詩性的道路上發(fā)展,但也不時地有徘徊與矛盾。

三 胡適詩性衍化的第一路徑:音樂論⑦

胡適1919年10月發(fā)表的《談新詩——八年來一件大事》,系統清理和修正了他對新詩音樂性的看法。文中有三個基本觀點:一是新詩要有自己的“音節(jié)”(現通行稱為音樂性),二是定義新詩“音節(jié)”,三是具體解釋其“音”其“節(jié)”。第一、二個觀點強調,新詩自有其“音節(jié)”概念,且與舊詩音節(jié)之不同;新詩之音節(jié)概念在于其“語氣的自然節(jié)奏”,即每句內部所用字的自然和諧。

第三個觀點意義最大,強調了新詩的“節(jié)”與“音”是不同的概念。

“節(jié)”是胡適音樂性有理論貢獻的論述?！鞍自捓锏亩嘁糇直任难远嗟枚?并且不止兩個字的聯合,故往往有三個字為一節(jié),或四五個字為一節(jié)的?！盵19]

胡適敏銳地看到了現代漢語與古代漢語相異的以多音節(jié)詞為主的現象,提出了新詩詩學中新的讀音單位即“多字為一節(jié)”的概念,這是胡適的首創(chuàng)。為后來聞一多的“二字尺”、“三字尺”、“多字詞理論”理論作了鋪墊,也是后來從聞一多到何其芳的“頓”、卞之琳的“拍”理論的起源。

“音”即“詩的聲調”,胡適從語言的演變指出,白話平仄已變,故新詩不再用平仄而只能講押韻,這也是他的貢獻。至于押韻與否,他強調以自然為上。

四 胡適詩性演化的另一路徑:意象意境論

胡適詩學中關于詩性的衍進,還體現在意象意境論的演進上。這個衍化,有先前的《文學改良芻議》與后來的《談新詩——八年來一件大事》兩個時段的區(qū)別。仔細研判,可以見出胡適詩學的變化與發(fā)展。

(一)胡適與美國意象派理論

20世紀10年代,正是美國意象派盛行之時,胡適以中國白話詩革命為鵠的,急借時熱的意象主義理論,遮蔽性地引進了西方意象主義的相關學說,以作為其文學改良芻議之“八事”部分內容。由于目的的差異,因此,把意象這個最重要的要素閹割了。

首先,為文學革命尋找理論根據而急引。

1915年到1917年,胡適在美國與梅光迪、任叔永關于白話詩論辯的過程中,思考了有關中國白話詩革命的問題,時也正是美國意象派理論創(chuàng)作最為活躍的時候。胡適寫于1916年12月26日以后的二則日記即《藏暉室劄記》之十五卷中序十九、二十則⑧詳細記錄了這一事件。

1916年12月26日的“十九”則的日記所云“近作數文,記其目如下/(一)文學改良私議。(寄《新青年》)”[20]1070該文即發(fā)表于《新青年》2卷5期⑨的《文學改良芻議》一文。所謂“近作”,即日記之前一段時間所作⑩。該文刊出胡適提出的文學改良的“八事”。十九則日記后并列的第二十則日記則為英文,文后標有“From the N.Y.Times Book Shechor”[21]1073,內容為意象派主義主將洛威爾所謂意象派六條宣言。該則日記最后一句系中文:“此派所主張,與我所主張多相似之處?！盵21]1073這里的“我所主張”,即胡適在與梅光迪、任叔永論辯中提出的用白話寫詩、話怎么說就怎么寫、清楚意象派六條?:“去運用普通語言的文字”、“去創(chuàng)造新的韻節(jié)”、“去允許明白、質勝于文,自由體”等,還有“八事”中的八個主張。

中國新詩學最早引進西方意象派理論的文獻就是發(fā)表于《新青年》2卷5期胡適的《文學改良芻議》,引進目的是借意象派的理論反對近體律絕體,提倡白話詩。這就形成西方意象派理論引入時的變異。胡適引進時沒有明確說明源于西方意象派。上引《胡適留學日記》公開出版是1947年,但這一事件從1 9 2 0年代就有梁實秋?、趙景深?、梁宗岱?等諸多學者揭櫫。胡適自己在1947年出版的《胡適留學日記》1916年12月26日后的日記中記錄了意象派的六條主張,說明“此派(即意象派)所主張,與我所主張多相似之處”[21]1073。

其次,意象派的六條宣言的核心主張是“意象”,而胡適文學革命時期的主張及“八事”閹割了這個核心主張。

胡適抄錄了美國詩人洛威爾所寫,發(fā)表在紐約時報書評欄的取材有“絕對的自由”、“去呈現一種意象”、“去寫出堅硬與清楚的詩”、“相信思想是詩的要素”(此采邵洵美的漢譯)[22]883。胡適在文學革命時期提出的“八事”為:“一曰,須言之有物。二曰,不摹仿古人。三曰,須講求文法。四曰,不作無病之呻吟。五曰,務去濫調套語。六曰不講對仗。七曰,不用典。八曰,不避俗字俗語。”[1]

第一,胡適文學革命與白話詩語言的基本主張,即白話詩與“八事”中的二、五、六、七、八條共“五事”,與他所借鑒的意象派六條宣言的第一條相同。胡適白話詩革命的總主張,即“用白話寫詩”以及“八事”中的第二、五、六、七、八條:“二曰,不摹仿古人”;“五曰,務去濫調套語”;“六曰,不講對仗”;“七曰,不用典”;“八曰,不避俗字俗語”。與意象派六條宣言的第一條“去運用普通語言的文字”相同。這也是“八事”與意象派理論相似最大的一點,首先從數量上講,八事中的五事就對應意象派六條的第一條。胡適把意象派六條宣言的第一條“去運用普通語言的文字”,改成了中國白話詩歌用語這種“普通語言的文字”在反對文言文詩歌時的若干內涵的體現。

第二,“八事”的一、四條共“二事”,與意象派六條主張的第六條相同。“一曰,須言之有物”,“四曰,不作無病之呻吟”,與意象派六條宣言第六條“相信思想是詩的要素”相同。胡適在文中論述“言之有物”時,就明確地提出了“我所謂‘物’,約有二事”: “(一)情感”,“(二)思想”;并明確指出,當時正是“文

勝于質”形成的“文學衰微”,“此文勝之害”,“宜以實救之”[1]。所以,他在論述中對意象派所主張的“思想”特別激賞。

第三,胡適白話詩革命的口頭禪“話怎么說,就怎么寫”,與意象派六條宣言的第二條“去允許取材有絕對的自由”相同。

第四,胡適八事第三條“須講求文法”以及他關于白話詩要“明白清楚”的主張,與意象派主張的第五條“去寫出堅硬與清楚的詩”相同。

第五,胡適主張白話的自由形式,與意象派主張的第二條“去創(chuàng)造新的韻節(jié)”有類似之處。

顯然,胡適文學革命時期關于白話詩的主張以及文學革命“八事”的八條主張,與意象派宣言六條中的一、二、三、五、六共五條相同。胡適恰恰拋棄了意象派最核心的主張即第四條“去呈現一種意象”。

意象派的六條主張是反對浪漫主義濫情的產物,是與象征派并行的講究詩的情感的客觀對應化傾向的產物。這個體現,就是意象的強調,收斂情感于意象,同時講究反情感的清楚明白。但胡適只吸收其“清楚明白”,把最重要的核心“意象”揚棄了,就離開了意象派的本旨,學了個皮相。

胡適這種引入與變異,以白話詩革命及文學革命服務為目的。在革命中,他反對的是文,主張的是質,所謂“質勝于文”,所以對意象派最文的一條即“去呈現一種意象”完全割棄,這也正是他白話詩主張白話的一面,但削弱詩性的一面的必然。

(二)胡適《談新詩——八年來一件大事》提出了新詩影像即形象化的理論

文中提出的“影像”概念并“具體的寫法”是胡適關于新詩詩性轉向的最重要的理論標志。

這是胡適1919年開始增加和加強新詩形象性努力的重要轉向。一方面,體現了他對新詩詩性增強的思考,也就是說,對初期引進意象派六條宣言時忽略的意象這重要一條的重視:他已經在《談新詩》里使用了當時對意象的翻譯“影像”這個概念;另一方面,他的引進與解釋,同時建立在明白清楚的基礎上,這又是與后來的象征派不同的地方。

第一,詩是否“好”的標準。他提出的是詩是否具有意象(影像)的特征。這是他第一次從理論上強調詩的意象。他說:“凡是好詩,都是具體的”,“凡是好詩,都能使我們腦子里發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影像”[19]。這種看法比起他發(fā)難期只強調白話的“說話”來說,是一種巨大的飛躍。

第二,他明確正確地解釋了具體性的內涵,這個具體性,就是意象(影像)的內涵。他說:“詩須要用具體的做法,不可用抽象的說法?！边@指的是意象(影象)與抽象的區(qū)別,也是詩與非詩的區(qū)別。那么,什么是意象(影像)的呢?在他看來,第一,“越偏向具體的,越有詩意詩味”[19],就是意象(影像)要具體可感;第二,要生動感人并且含蓄精煉,即該意象(影像)要讓人產生“發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影像”。做到了以上,他認為“這便是詩的具體性”。在這里,他已經近乎論述了意象派的基本要義,即意象是一種象,生動飽滿且包含了詩人的感性力量,同時凝煉新穎,要求是要“明顯”,要“逼人”,要引致讀者產生“一種或多種影像”。

第三,他強調了“具體性”的詩學意義:“越偏向具體的,越有詩意詩味。”這里的具體性,就是上述的意象(影象)的程度性,越是意象程度明顯,就越具有詩意詩味,這是他衡量詩性的最高尺度,這顯示了他詩學的巨大進步。

第四,這個進步,當然是意象派影響的結果,是他對“八事”遮蔽了的最重要的一條意象派理論即“意象”的補充引進。因為他所說的“具體的”寫法,就是他使用的“影象”的概念,是當時他輸入意象派理論時對意象的翻譯?！啊萏倮蠘浠桫f,小橋流水人家,古道西風瘦馬,夕陽西下,——斷腸人在天涯!’這首小曲里有十個影像連成作一片蕭瑟的空氣,這是何等具體的寫法!”“《天凈沙·秋思》也是意象派舉的經典例證?！盵19]胡適從英美意象派借鑒的影像概念在這里不斷出現,是補足其八事之刪之闕,以匡其正。這正如梁實秋當年使用影像一詞來究胡適原引所說一樣?。

第五,胡適提出了各種具體性的概念,一是眼觀的,二是耳聞的,三是渾身感覺的。他認為,“一葉夷猶”四個撮口呼的雙聲字,卻有著“讀的時候使我們覺得身在小舟里,在鏡平的湖水上蕩來蕩去”[19]的感覺,這已經不是詩學的分析,而是接受美學、心理生理學的分析,但基礎是詩學特別是語言詩學的分析,就是四個撮口呼的雙聲字。這是從丟棄舊詩以來胡適對舊詩的形式吸收的一個典型的例證。這是難得的。

第六,抽象的題目與內容,要用具體的寫法去寫。這種樸素的說法,與毛澤東“詩要用形象思維”

的說法,有異曲同工之妙,都是強調詩的形象感。形象感是詩性的表征。胡適在這一段話里,用“具體”來強調可視、可聞、可聯想的感覺。

胡適由提倡白話詩的強調白話的一面,逐漸向詩性一面的轉向,對于他個人來講,這條軌跡是清晰的,但對于整體詩歌史特別是影響來講,前者的影響要大得多,這就是第一印象與第一符號的效果。所以,在新詩史上,到20年代中期,穆木天還怒氣沖沖聲討說:“中國的新詩的運動,我以為胡適是最大的罪人。胡適說:作詩須得如作文,那是他的大錯。”[15]到了30年代,梁宗岱《新詩的十字路口》[16]講胡適是新詩的第一個“罪人”,也是不為過的,他還認為胡適的主張是“反詩”?,認為“所謂‘有什么話說什么話’……不僅是反舊詩的,簡直是反詩的;不僅是對于舊詩和舊詩體的流弊之洗刷和革除,簡直是把一切純粹永久的詩的真元全盤誤解與抹煞了”等等,指的就是胡適白話詩理論第一符號的影響。因此,才有20年代中期新月派對胡適“話怎么說就怎么寫”形式論上的革命,象征派對胡適“清楚明白”的表現論的革命。事實上,胡適從1919年就開始修正自己的初期錯訓,今天我們還原歷史,在于修正上述情緒性言論遮蔽的另一面事實,這于歷史才是公道的。

注釋:

①胡適所言“八事”為:“一曰,須言之有物。二曰,不摹仿古人。三曰,須講求文法。四曰,不作無病之呻吟。五曰,務去濫調套語。六曰,不用典。七曰,不講對仗。八曰,不避俗字俗語?！?/p>

②“八不主義”即為:“一,不做‘言之無物’的文字。二,不做‘無病呻吟’的文字。三,不用典。四,不用套語爛調。五,不重對偶:——文須廢駢,詩須廢律。六,不做不合文法的文字。七,不摹仿古人。八,不避俗字俗語?！?/p>

③轉引自:周作人《文學革命運動》,《中國新文學的源流》,人文書店1932年版,第100—101頁。原文為:“因為要言志,所以用白話,——我們寫文章是想將我們的思想,感情表達出來的。能夠將思想和感情多寫出一分,文章的藝術分子即加增一分,寫出得愈多便愈好?！雽⑽覀兊乃枷敫星?盡可能地多寫出來,最好的辦法是如胡適之先生所說的:‘話怎么說,就怎么寫’,必如此,才可以‘不拘格套’,才可以‘獨抒性靈’?！胍磉_現在的思想感情,古文是不中用的?！?/p>

④此則原題為1916年1月29日《和叔永題梅任楊胡合影詩》。任鴻雋(叔永)的詩為七絕:“適之淹博杏拂逸,中有老梅挺奇姿。我似長庚隨日月,告人光曙欲來時?！焙m和詩為五古,按梅光迪、楊杏佛、任叔永和他自己先后為序,每人一首,以口語入詩,似在實踐他的“要須作詩如作文”的主張。見:《胡適留學日記》第三冊,商務印書館1948年版,第837-838頁。

⑤胡適《答經農》云“寄來白話詩很好,讀了歡喜不得了”,見《胡適留學日記》第四冊,商務印書館1948年版,第1032-1033頁。⑥為了論述的方便,凡是胡適使用的概念,文中仍沿用“音節(jié)”說法,但著者論述時,均使用“音樂性”說法。

⑦胡適關于新詩音樂性的理論,作者在《論20世紀20年代詩學的音樂論》(載《四川師范大學學報》2014年第4期)有系統全面的論述。此處從略,只列要點。

⑧見《胡適留學日記》第四冊,第1070-1073頁。十九則為1916年11月6日至1917年3月20日之作《藏暉室劄記》之十五卷中序十九。十九則、二十則均未有日期,十九則為1070-1071頁,二十則為1071-1073頁。

⑨版權頁標的出版日期為1917年1月1日。

⑩19則共記了四篇目錄,兩篇中文,兩篇英文。胡適日記時斷時續(xù),時一日記多事。此前記為12月21日。

?胡適1 9 1 6年1 2月2 6日至1 9 1 7年1月1 3日之間所寫的署為二十則,見《胡適留學日記》第四冊,第1 0 7 0-1 0 7 3頁。日記摘錄了“印象派詩人的六條原理”,即意象派六條宣言(These six principles of imagism are from the preface to“Some Imagist Poets”):

1.To use the language of common speech,but to employ always the exact word,not the nearly exact nor the merely decorative word.

2.To create new rhythms——as the expression of new moods——and not to copy old rhythms,which merely echo old moods.We do not insist upon“free vrese”as the only method of writing poetry.We fight for it as for a principle of liberty. We believe that the individuality of a poet may often be better expressed in free verse than in conventional forms.In poetry a new cadence means a new idea.

3.To allow absolute freedom in the choice of the subject.

4.To present an image,(hence the name“Imagist”.)We are not a school of painters,but we believe that poetry should ren der particulars exactly an d not deal in vague generalities,however magnificent and sonorous.

5.To produce poetry that is hard an d clear,never blurred nor indefinite.

6.Finally,most of us believe that concentration is of the very essence of poetry.

?梁實秋:“美國英國有一部分詩家聯合起來,號為‘影像主義者’,羅威爾女士佛萊琪兒等屬之。這一派惟一的特點,即在不用陳腐文字,不表現陳腐思想。我想,這一派十年前在美國聲勢最盛的時候,我們中國留美的學生一定不免要受其影響:試細按影像主義者的宣言,列有六條戒條,主要的如不用典,不用陳腐的套語,幾乎條條都與我們中國倡導白話文的主旨吻合,所以我想,白話文運動是由外國影響而起?！币?梁實秋《現代中國文學之浪漫的趨勢》,《浪漫的與古典的》,上海新月書店1927年版,第6頁。

?趙景深在1934年據一些說法也說:“胡適的詩受美國意象派詩的影響?！币?趙景深《現代詩選·序》,北新書局1 9 3 4年版,第1頁。

?梁宗岱在1933年寫成而發(fā)表于1 9 3 5年的《文壇往那里去——“用什么話”問題》一文中甚至說:“胡適之先生從美國的約翰·爾斯更(John Erskine)處抄來的‘八不主義’差不多都具這”,在文學中提倡用“白話”的“意義”。見:梁宗岱《詩與真·詩與真二集》,外國文學出版社1984年版,第54頁。

?梁實秋:“美國英國有一部分詩家聯合起來,號為‘影像主義者’,羅威爾女士佛萊琪兒等屬之。這一派惟一的特點,即在不用陳腐文字,不表現陳腐思想。我想,這一派十年前在美國聲勢最盛的時候,我們中國留美的學生一定不免要受其影響:試細按影像主義者的宣言,列有六條戒條,主要的如不用典,不用陳腐的套語,幾乎條條都與我們中國倡導白話文的主旨吻合,所以我想,白話文運動是由外國影響而起?！币?梁實秋《現代中國文學之浪漫的趨勢》,《浪漫的與古典的》,上海新月書店1927年版,第6頁。

?也就是非詩的意思,即無詩的形式。

參考文獻:

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[22]邵洵美.現代美國詩壇概觀[J].現代,1934,5(6).

[責任編輯:唐 普]

作者簡介:曹萬生(1949—),男,湖北黃岡人,四川師范大學文學院教授、博士生導師、詩學研究所所長,研究方向為中國現當代文學與詩學;

基金項目:本文系國家社科基金“中國現代詩學流變史”(04XZW007)階段性成果。

收稿日期:2015-03-20

中圖分類號:I206.6

文獻標志碼:A

文章編號:1000-5315(2015)05-0168-09