□王震

中國戲曲導(dǎo)演觀念模糊原因淺談

□王震

中國的戲曲歷史悠久，流派眾多，名家輩出。但是戲曲的導(dǎo)演職位卻是到了建國以后才正式建立的。造成這種現(xiàn)象的原因是多方面的，本文從戲曲的美學(xué)追求和我國的社會歷史條件對這個現(xiàn)象加以闡釋。

表現(xiàn)性；名角制度；流派；中國國情

中國漫長的戲曲史，經(jīng)歷了從“先秦兩漢之優(yōu)伶”“魏晉南北朝之曲”“唐代之參軍”“宋代之說書”“元代之雜劇”“明清之傳奇”這幾個階段。但在這漫長的戲曲史上，都是“演員中心制”“名角中心制”的演出機制，導(dǎo)演的工作職能并不明顯，甚至可以說在長時間的戲曲活動中，戲曲導(dǎo)演意識是相當(dāng)模糊的。造成這種現(xiàn)象的原因是多方面的，在參考了許多名家的觀點之后，總結(jié)其原因有以下幾個方面。

一、表現(xiàn)性美學(xué)追求的制約

就舞臺表演的美學(xué)追求來看，與西方戲劇的再現(xiàn)型表演藝術(shù)不同，中國的戲曲與中國傳統(tǒng)文化一脈相承，中國戲曲追求的是“以歌舞演故事”進而對人們產(chǎn)生教化的表現(xiàn)性藝術(shù)。而中國戲曲寫意性的表演在長期的演出活動中，形成了“一桌一椅”的程式化表演風(fēng)格。所謂程式化的表演就是戲曲演出時就戲曲表演來說，是舞臺形動的規(guī)范化，是塑造舞臺形象表演技術(shù)的規(guī)格化是戲曲表演技術(shù)，舞臺上的步伐、哭笑、打斗都是按照一定的形式進行的。程式是貫穿于各種表演形式中的帶有普遍性的一種藝術(shù)處理方式。

中國戲曲講究固定的程式，達到的是“三五步行遍天下”、“六七人百萬雄師”的極具高度的形式美。這就要求在“以歌舞演故事”的戲曲舞臺的表演中，演員不僅要體會所演角色的外在形象，更要外化出角色高度真實的內(nèi)在意象。阿甲先生謂之曰“立像傳神”。比如在川劇《楊廣逼宮》中，演員在表演楊廣這個角色的時候運用了三次變臉來變現(xiàn)楊廣的三次心理活動。這種體驗的過程，考驗的是演員的個人修為、舞臺積淀和對故事人物的理解程度。這個體驗和外化的過程是導(dǎo)演無法捉摸的，更是無法運用舞臺調(diào)度的手段使演員內(nèi)心深處的感覺和看戲的觀眾產(chǎn)生共鳴的。這樣的美學(xué)追求于導(dǎo)演來說，其作用是微乎其微的，更多的時候不能起到塑造人物和掌控全本故事的能力，其工作的重要性也往往難以體現(xiàn)。

二、“戲班制”生存模式的制約

在我國古代的戲曲創(chuàng)作和演出活動中都是實行“演員中心制”的生存模式。戲班的基本構(gòu)架都是名角領(lǐng)銜，其他人處于被支配和服從的地位。在那時，戲班為了節(jié)省的日常開銷和生活成本，戲班的規(guī)模往往都很小，人員的分配非常的經(jīng)濟。同時，這些名角除了登臺演出以外，往往還具有編寫劇本和戲曲的排演的才能。而在這樣的環(huán)境下，戲班的名角除了本質(zhì)的演出工作以外，往往還兼職舞臺的調(diào)度和故事的把控，從而也占有了導(dǎo)演要做的事情，導(dǎo)致了導(dǎo)演這一項工作雖然一直都存在，但是其職位卻是有名無實的。比如元雜劇的大家關(guān)漢卿，其本人出身梨園，精通戲曲舞臺演出的行當(dāng)和所有的程式，除了演出以外，他還進行劇本的創(chuàng)作和劇目的排演，工作職能幾乎是沒有界限的?？梢哉f是在長時間的戲曲活動中，是戲班自負盈虧的生存模式和名角的超凡能力使戲曲導(dǎo)演這項工作職位有名無實的。

三、穩(wěn)定的創(chuàng)作模式的制約

之前我們說過，我國的戲曲演出秉承的是“表現(xiàn)型”的美學(xué)追求，在長期的演出活動中形成了高度的程式化舞臺演出特點。一出戲的誕生，除了劇本的創(chuàng)作以外，唱腔、行當(dāng)和表演都有嚴格的程式化尺度。因為寫意性這一特點，戲曲的舞臺風(fēng)格大都簡潔明了，一目了然，長期以來都是“一桌一椅”的舞臺結(jié)構(gòu)。在排戲的過程中，老生、小生花臉等行當(dāng)根據(jù)角色的要求進行固定的舞臺裝扮，老生的扮相基本為白須髯口、沉穩(wěn)持重，小生中俊生的扮相多為俊雅瀟灑，挺秀緊襯。在舞臺演出時，各種行當(dāng)?shù)难輪T的出場、走位、打斗和唱念都有嚴格的程式化的要求。劇中主人公多為本劇團名角擔(dān)當(dāng)，對于全本戲的故事編排和起承轉(zhuǎn)合，往往是圍繞這個主要角色進行編排。在這樣高度程式化的戲曲創(chuàng)作活動中，如果硬要加進一位專職導(dǎo)演對全劇進行編排和掌控的話，確實是有“雞肋”之嫌。

四、地域性和流派的制約

戲曲的聲腔多樣且區(qū)別很大，各種行當(dāng)?shù)膭澐忠卜浅Ｇ逦?，而且戲曲因為師承和地域的關(guān)系，又產(chǎn)生了很多的流派。以川劇來說，：一是“川西派”，包括以成都為中心的溫江地區(qū)各縣，以胡琴為主，形成獨特的“貝調(diào)”；二是“資陽河派”，包括自貢及內(nèi)江區(qū)和縣市，以高腔為主，藝術(shù)風(fēng)格最為謹嚴；三是“川北派”，包括南充及綿陽的部分地區(qū)，以唱彈戲為主，受秦腔影響校多；四是“川東派”，包括以重慶為中心的川東一帶，因重慶為四川商業(yè)中心，來此演出的外地劇種很多。特點是戲路雜，聲腔多樣化。川劇的歷史悠久，劇目也非常之多，對一個個體來說，消化如此之多的東西并將其活用在舞臺上是非常吃力的。這些客觀因素極大的制約了導(dǎo)演在川劇活動中的作用。

五、舊時藝人后天缺陷的制約

舊時川劇藝人生活艱辛，為了有一技之長大多是從幼年開始就入行，根據(jù)自身的條件開始學(xué)習(xí)行當(dāng)和聲腔。雖然老一輩藝人的舞臺功底非常扎實，文化教育水平欠缺，理論水平嚴重不足。這也是制約川劇導(dǎo)演在那個時期進一步發(fā)揮其作用的重要原因。

結(jié)語

結(jié)合我國戲曲的歷史條件和戲曲的自身特點，對于我國古代戲曲導(dǎo)演工作職能的模糊和不確定性原因的探究總結(jié)基本如上。雖然受受制于傳統(tǒng)戲曲的“寫意性”的美學(xué)追求和長期以來戲曲活動中“演員中心制”這一現(xiàn)狀兩方面原因的影響，戲曲導(dǎo)演這一專職職位長期以來并未出現(xiàn)，但是這并不意味著導(dǎo)演工作在戲曲活動中是不存在的。相反，它卻是處處存在并且貫穿戲曲創(chuàng)作、排練和演出的全過程，發(fā)揮著舉足輕重的作用。

1.施旭升.中國戲曲審美文化論[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社.2002

2.張仲年.戲曲導(dǎo)演[M].中國戲劇出版社，2010

（作者系四川師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院戲劇與影視專業(yè)碩士研究生）