楊思勝　趙啟斌

吳觀岱是近現(xiàn)代在江南無錫地區(qū)崛起的著名中國畫畫家，在民國年間就已經(jīng)獲得“江南老畫師”的稱譽(yù)。他的繪畫實(shí)踐對于現(xiàn)代中國山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了積極而重要的影響。長期以來，由于我們對吳觀岱的認(rèn)識不足，對他的繪畫成就和引領(lǐng)風(fēng)氣的作用沒有引起足夠的重視，沒有深入發(fā)掘、研究吳觀岱的繪畫思想觀念、學(xué)術(shù)價值和藝術(shù)成就對當(dāng)代中國山水畫發(fā)展所具有的垂范意義，確實(shí)令人遺憾。無論是研究中國現(xiàn)代山水畫史，還是系統(tǒng)梳理無錫一百多年來的中國山水畫脈絡(luò)，吳觀岱都是不可回避的一位繪畫大家。本文試從吳觀岱的繪畫思想、繪畫特色及其影響等方面，對他的繪畫藝術(shù)略作論述。

一、吳觀岱藝術(shù)生平

吳觀岱（1862—1929年），初名宗泰，字觀岱，四十歲后以字行。號觀道人、潔翁、適盦及觚廬等，晚號江南布衣，江蘇無錫人。吳觀岱幼年嗜好書畫，初師潘畫堂（錦），繼學(xué)華喦、惲壽平，得其秀雅之氣。早年曾專攻人物，尤精仕女，師法改琦、費(fèi)丹旭，人物線條流暢，神態(tài)生動逼真，有出藍(lán)之譽(yù)。在無錫與許文熊、趙鴻雪并稱人物畫三大高手，奠定了人物畫的歷史地位。

隨著社會知名度越來越高，吳觀岱得到了無錫籍官員戶部郎中、著名書畫收藏家廉泉的注意、器重，并對其收藏的歷代名畫進(jìn)行臨摹鉤撫，藝業(yè)大進(jìn)。在廉泉的幫助下，吳觀岱來到京師，結(jié)識京華繪畫名家，飽覽歷代名畫巨作，悉心揣摩研究，尤致力于石濤、石溪、徐渭等人的畫風(fēng)，極大地開闊了眼界。吳觀岱對石濤的繪畫推崇備至，盡力吸收石濤的繪畫技法，為自己的繪畫創(chuàng)作服務(wù)，所仿制石濤之作，用墨、落款、繪畫神韻極為相似，有“石濤再世”之稱。后由廉泉薦入清宮如意館任供奉，從事繪畫創(chuàng)作。曾為光緒帝繪課本故事，并在紫光閣創(chuàng)作了反映太平天國戰(zhàn)爭的征戰(zhàn)圖。居留北京期間，吳觀岱在京師大學(xué)堂講授畫學(xué)，他的一些繪畫創(chuàng)作觀點(diǎn)和繪畫史觀也受到了學(xué)者的好評。由于吳觀岱在北京期間常救濟(jì)窮困畫友，獲得了同行的稱道，為人處事有著很好的口碑。

光緒三十年（1904年）冬，因不滿清廷統(tǒng)治，廉泉辭職南歸，移居滬上。光緒三十二年（1906年），在上海創(chuàng)辦我國近代第一家出版機(jī)構(gòu)—文明書局，聘請無錫俞復(fù)、丁寶書、趙鴻雪等人士任編輯，編印新式學(xué)堂教科書，出版文學(xué)藝術(shù)譯著等。吳觀岱為了感謝廉泉的提攜，在文明書局幫助廉泉做了大量的出版、印刷工作。光緒三十三年（1907年），廉泉、吳芝瑛夫婦的好友秋瑾被害，吳芝瑛將其遺骨葬于杭州西泠橋畔，在秋瑾就義處軒亭口建立“風(fēng)雨亭”，在杭州小萬柳堂別墅內(nèi)建立“悲秋閣”，同時請吳觀岱創(chuàng)作有關(guān)畫作，以寄哀思。吳觀岱以極大的熱情投入精心創(chuàng)作了《西泠寒食圖》，寄托對一代女革命家秋瑾的哀思。北伐勝利后，文明書局因遭大火燒毀，吳觀岱回到家鄉(xiāng)無錫，繼續(xù)從事繪畫創(chuàng)作。

吳觀岱在晚年以畫自給，他的繪畫作品曾被真賞齋、九華堂繪信箋發(fā)行，宣統(tǒng)三年（1911年）文明書局為其出版了《吳觀岱南湖詩意畫冊》，并有《觚廬畫萃》行世。吳觀岱晚年的繪畫獲得了社會的極大認(rèn)可，人多以“江南老畫師”稱之。雖然這一時期求畫者紛至沓來，但吳觀岱始終惜墨如金，不肯粗制濫造、輕易為人下筆，因而留下了相當(dāng)具有藝術(shù)價值的繪畫作品。作為江南一代杰出的中國畫大家，吳觀岱的繪畫也紛紛成為后學(xué)者學(xué)習(xí)的對象，他陸續(xù)接收了一些學(xué)畫者隨其學(xué)畫，從學(xué)弟子諸健秋、秦古柳、顧坤伯、楊令茀、周文彬等人，均以畫名。吳觀岱經(jīng)過自己不懈的努力，終于開啟了近代“太湖畫派”（無錫畫派）的創(chuàng)作路向，成長為近現(xiàn)代“太湖畫派”（無錫畫派）一代開派宗師。

二、吳觀岱的繪畫思想

吳觀岱是一位全能的中國畫家，在山水、花鳥、人物等方面都有著突出的成就，尤其在山水畫方面，吳觀岱山水畫的出現(xiàn)，意義尤為深遠(yuǎn)。經(jīng)過長期的繪畫實(shí)踐和理論總結(jié)，吳觀岱形成了明確的繪畫思想觀念。吳觀岱的繪畫思想和審美觀念，大致有以下幾個方面：

1.“摹古以開新”繪畫取法路徑的開辟

吳觀岱非常注重對傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)和研究，早年曾下了很大的功夫研究中國傳統(tǒng)繪畫，以尋找繪畫創(chuàng)作的渠道。吳觀岱的取法路數(shù)非常寬廣，裴景福在《觚廬畫萃（二）》題詞中說：“蓋靈襟妙悟，出自天授，又遍覽宋元名畫，悉濡染陶冶，發(fā)之腕底，當(dāng)與趙松雪、唐子畏并馳爭先。”認(rèn)為吳觀岱的繪畫取法宋元，有著獨(dú)特的繪畫取法路徑。

吳觀岱自己在題跋中一再闡述自己的取法門徑，他說：

用宋人筆法寫唐人詩意。（吳觀岱繪畫題跋）

偶憶董北苑巨幅，白云紅樹，城郭峰巒，秋高氣爽，行客灑然，欲置身圖中。每作畫必縈回數(shù)回，及至握管，無所適從。惟信手涂抹耳，空為識者所曬耶？（吳觀岱《秋山行旅圖》題跋）

范寬卜居終南太華之間，偏觀奇勝，故其落筆輒煙云滿紙，蒼勁絕倫，于秋山行旅圖尤擅其長，后浩而作者，唯此一人也。癸亥秋八月前秋分十日，客自京而來者，持范寬遺墨，讀竟臨之，氣韻差得，心殊喜之。（吳觀岱《仿范寬秋山行旅圖》）

灞橋詩思偶然耳，湖上風(fēng)情今已飛。別有一般心事在，亭皋木葉下斜暉。觀道人仿癭瓢子畫冊。（吳觀岱《驢背尋詩圖》題跋）

余每作畫，取法正宗，是幀仿吳門文氏，雖不能神似，尚未失法度，并錄原題于上，少庵先生必有以教我也。（吳觀岱《溪山清夏圖》題跋）

怪石千灘險，懸流百丈高。此作渾厚似石田，而氣韻之雄遜之遠(yuǎn)矣。（吳觀岱《懸流百丈圖》題跋）

霍邱裴氏藏石田老人畫屏一幀，筆墨之瀟灑，豈時史所能學(xué)步，偶寫大略，非敢云臨摹也，吳觀岱記。（吳觀岱繪畫題跋）

仿六如居士《春夜宴桃李園圖》，寫贈子彥仁兄六人雅賞，即希方家教之。（吳觀岱繪畫題跋）

曾見查梅壑歸帆圖，憶其大略，無由臨摹，神韻形似，兩無所得也。（吳觀岱《歸帆圖》題跋）

清湘老人嘗游黃山，曾寫數(shù)冊以紀(jì)游跡。中間有云門雙峰一幀最奇。囊在都門曾讀一過，意中每不能忘，今又見裴伯謙太史藏梅淵公黃山勝跡冊，亦有斯圖仿佛似之。（吳觀岱繪畫題跋）

仿墨井道人畫冊，隨意寫去，不求形似也。（吳觀岱《松風(fēng)琴韻圖》）

……

吳觀岱對于五代以來的一些大家，如董源、戴進(jìn)、沈周、文徵明、徐渭、龔賢、石濤、石溪、朱耷、梅清、華喦、李鱓、袁江、袁耀、費(fèi)曉樓、改琦等人的繪畫均有所取法，認(rèn)真學(xué)習(xí)、研究、揣摩、領(lǐng)會。其繪畫取法對象涉及到“江南山水畫派”“浙派”“吳門畫派”“陳徐大寫意花鳥畫派”“金陵畫派”“揚(yáng)州畫派”“費(fèi)改派”等諸多繪畫流派，尤其對沈周、華喦、李鱓的繪畫研習(xí)最勤，堪為沈周、華喦、李鱓的后身，由此奠定了從事繪畫創(chuàng)作的雄厚基礎(chǔ)。

吳觀岱在京師大學(xué)堂講授畫學(xué)時告誡學(xué)生說，習(xí)畫要先觀舊跡，別其真?zhèn)?，“不然，則入手必差矣”，可見其對于學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫有著非常真切、清醒的認(rèn)識。吳觀岱為廉泉臨朱耷、石濤等人的繪畫作品，識者皆以為真本，由此可見其驚人的摹古能力。但吳觀岱的這種摹古學(xué)習(xí)，并不是一味地盲目崇古，而是有著非常清醒的畫理依據(jù)和價值取舍，他說：

古人有言：詩文字畫其理一也，不可不師古，亦不可溺于師古；不師古則無法，無法則墮于野狐；溺于師古則無我，無我則畢生寄人門戶；然作畫要有古人在，師古須有我在也，知此然后可以言師古矣。（吳觀岱《秋江別意圖》題跋）

師古是為了取法，不流于“野狐禪”，其中當(dāng)有“我在”。但學(xué)習(xí)古人繪畫，不能沉溺于古，這樣則因無我而“畢生寄人門戶”，便沒有了遠(yuǎn)大的希望和理想的前途。作畫要有古人在，學(xué)習(xí)古人更要有我的主觀意志在。吳觀岱辯證地處理了如何師法古人的問題，解決了繪畫創(chuàng)作與學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的關(guān)系，根據(jù)自身主觀條件開辟出了“摹古以開新”的繪畫取法門徑。

吳觀岱正是早年不斷勤奮地學(xué)習(xí)古代傳統(tǒng)，為他今后的創(chuàng)造性變革提供了雄厚的傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)。沒有對傳統(tǒng)繪畫的精深的領(lǐng)會、體悟，吳觀岱確實(shí)很難走出如此新奇的理性變革之路，成為現(xiàn)代中國山水畫開風(fēng)氣的先驅(qū)。

2.提出“明末三奇人”，中國山水畫“新傳統(tǒng)說”

吳觀岱通過對舊有繪畫傳統(tǒng)的長期梳理和研究，發(fā)現(xiàn)了中國畫取法創(chuàng)作的新途徑，由此確立出了獨(dú)特的“新繪畫傳統(tǒng)說”，即在明代以來尊崇董巨、元四家、四王畫風(fēng)的基礎(chǔ)上，重新發(fā)現(xiàn)了石濤、石溪、朱耷等人的繪畫價值，開辟出中國山水畫的新繪畫創(chuàng)作取法道路和新繪畫價值源泉。

僅僅依據(jù)歷史上長期形成的一般文化觀念、繪畫觀念進(jìn)行繪畫實(shí)踐的理論依據(jù)和文化基礎(chǔ)，不可能獲得繪畫創(chuàng)作上的巨大突破，也很難完成理論上的變革和新繪畫范疇的形成。真正形成鮮明的繪畫藝術(shù)風(fēng)格特色，有創(chuàng)造性地走出繪畫創(chuàng)作的新路，除了遵循一般的文化成長規(guī)律，接受長期以來形成的傳統(tǒng)繪畫觀念和特定的社會文化觀念外，還要有自己的獨(dú)特理論知覺，不為當(dāng)下的流行觀念所遮蔽，這樣才能有所深入，創(chuàng)新、變革中國畫，一展自我的胸襟抱負(fù)。吳觀岱回憶學(xué)畫經(jīng)過時曾說，是在接受一系列當(dāng)代繪畫見解的基礎(chǔ)上，不斷接觸歷代名家巨跡，逐漸見識提高，文化視野不斷開闊，從而摸索出自己的畫學(xué)門徑的。吳觀岱由于結(jié)識了著名的書畫收藏家、無錫籍京官廉泉，使他能有機(jī)會不斷結(jié)識北京、上海、無錫等地的收藏名家，廣泛鑒賞、研習(xí)、觀摩歷代繪畫名作，“余游繢事卅有季矣，讀古人名畫不下數(shù)十萬本”，從而開闊了眼界，胸襟大為開闊，最終將目光停留在了“明末三奇人”石濤、石溪、朱耷的畫風(fēng)研習(xí)上，從中汲取有益于自己繪畫的繪畫新要素。

“明末三奇人”石濤、石溪、朱耷的發(fā)現(xiàn)，是吳觀岱精神上的一次巨大冒險，也是他的畫風(fēng)得以大變的歷史性契機(jī)。這個發(fā)現(xiàn)，對于吳觀岱的繪畫創(chuàng)作確實(shí)起到了振聾發(fā)聵的作用，一洗凡見，得到了中國畫的畫學(xué)精髓。吳觀岱題跋說：

明末有三奇人，一為清湘大滌子，一為石溪?dú)埖廊?，一為八大山人；國變后皆遁跡韜晦，托諸浮圖，發(fā)為吟詠，多蒼涼悲戚語。所作畫，亦奇氣橫溢，有不可一世之概，而殘道入畫尤以精練勝。是幀略擬其意，質(zhì)之鑒者，有以教我否耶。（吳觀岱《松溪客話圖》題跋）

明末有三奇人，一為清湘大滌子，一為石谿殘道者，一為八大山人。國變后皆循跡韜晦，托諸浮圖，發(fā)為吟詠，多作蒼涼悲感詩，所作畫亦奇氣橫溢，而殘道人畫尤以精練勝。是幀用筆略得其意致，不求形似也。（吳觀岱《溪山隱居圖》題跋）

明末有三奇人，……。予何人，斯曷敢妄擬古人。嗟乎，氣之所感，偶爾涉筆，神與古會，亦不自知也。戊午夏至，觚廬吳觀岱。（吳觀岱繪畫題跋）

將此三人作為畫學(xué)“三奇人”目之，不惜大提特提，一學(xué)再學(xué)，領(lǐng)會他們的繪畫精神和學(xué)術(shù)淵源。吳觀岱認(rèn)為他們畫作上所呈現(xiàn)出來的橫溢奇氣、不可一世之概，震人心弦，其精神氣象、筆墨風(fēng)神值得效法、領(lǐng)會。

吳觀岱在“明末三奇人”三家中更為心儀石濤，將其作為他最重要的繪畫取法偶像。在諸多題跋中，有關(guān)學(xué)習(xí)、觀賞、領(lǐng)會石濤畫理、畫法的記載最為豐富、繁多：

久不作言，病榻無聊，偶閱清湘冊子，賴以消遣?！朗赂稖娌?，覺來如夢曉。人似云溪翁，獨(dú)釣一江小。垂藤系野情，一去忘歸道。

清湘苦瓜老人濟(jì)放舟清溪寫此。吳觀岱臨，并錄原題。（吳觀岱《秋江閑釣圖》題跋）

對于石濤的繪畫思想、繪畫風(fēng)格，吳觀岱有著極為深刻的領(lǐng)會，以石濤的繪畫為階梯，不斷深入中國畫的堂奧。

吳觀岱對于石溪的繪畫也有著非常深刻的認(rèn)識，認(rèn)為石溪的繪畫筆法謹(jǐn)嚴(yán)精練，有諸多可取法、借鑒之處，進(jìn)行山水畫創(chuàng)作應(yīng)不斷在石溪的繪畫中汲取繪畫營養(yǎng)元素：

此玉局老子學(xué)道底一幅，葛藤正好當(dāng)陽拋出，打鼓著清，卻被自己家里人藏藏護(hù)護(hù)，曰：此我主人翁滴法乳，於是裝以文錦，薰以梅檀，雖然消得恁么，卻不恁么，何也？

遮今茶飯是今納子，想那曲錄床上胡然打睡，奪得人間高魁，又來這東撒西撒，如驅(qū)耕夫之牛，奪饑人之食，植是個石禿，不是當(dāng)行輕輕相過，若遇定上坐；昔人云：千七百則是野狐涕唾三藏十二部。曳壞石溪?dú)埖勒摺?/p>

近見石溪上人畫，精品也，留懸齋壁，對之神往，其筆法之謹(jǐn)嚴(yán)，難能追摹，約略記之，并錄原題。（吳觀岱《深山茅店圖》題跋）

祭亥春日游梅園，見梅花盛開，歸齋用石溪師筆擬作斯圖。（吳觀岱《孤山問梅圖》題跋）

吳觀岱認(rèn)為石溪繪畫的深奧幽僻、簡練雄肆、雄渾樸茂的特色，具有相當(dāng)?shù)木裆疃?，?yīng)該深入地加以研究、領(lǐng)會，以改變自己學(xué)習(xí)“時人筆墨”而見解不廣、不深、“殊少古趣”的繪畫創(chuàng)作現(xiàn)狀，依托石溪的繪畫高度引領(lǐng)自我精神氣質(zhì)和文化觀念的向上提升，以形成具有鮮明特色的繪畫新面貌。

吳觀岱對于朱耷也有著獨(dú)特的認(rèn)識，可舉處尚多，則不一一列舉了。

3.以天地為師，心師造化而創(chuàng)構(gòu)山水新圖像

自從唐代張璪提出“外師造化，中得心源”之后，這一繪畫理念便作為中國畫最為根本的創(chuàng)作原則存在下來，用以指導(dǎo)中國畫的繪畫創(chuàng)作。尤其在山水畫創(chuàng)作上，更成為根本原理而被歷代畫家所遵循。吳觀岱顯然意識到了師法造化的重要意義，并沒有為西方所引進(jìn)的相關(guān)繪畫觀念所吸引，而是仍然運(yùn)用傳統(tǒng)的這一繪畫理念指導(dǎo)自己的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐活動。吳觀岱認(rèn)為繪畫創(chuàng)作固然要取法古人，但進(jìn)一步應(yīng)當(dāng)以造化、天地、自然為師，進(jìn)行繪畫創(chuàng)作活動。以天地自然為師，師法天地是一個具有卓越創(chuàng)造性的畫家永遠(yuǎn)效法的對象。

吳觀岱自言其創(chuàng)作體會時說：

學(xué)畫以古人為師，已是上乘。進(jìn)當(dāng)以天地為師，然非吾輩臨撫家所能窺測。囊歲寄寓京口荷花池，池上有槎亭，俯臨大江，帆檣杳映，天然妙跡。聊記大略，以意圖之，非敢妄擬古人以天地為師也。（吳觀岱《俯臨大江圖》題跋）

吳觀岱認(rèn)為學(xué)畫師法古人已經(jīng)是上乘之選，但要遠(yuǎn)離時人筆墨，創(chuàng)構(gòu)出自己鮮明的繪畫風(fēng)格特色，還要以天地為師，進(jìn)一步錘煉藝術(shù)語言、筆墨意境。從吳觀岱自己在京江的一次經(jīng)歷所見到的大自然奇麗優(yōu)美的景色，也意識到了師法自然、造化、天地的重要意義。

吳觀岱更進(jìn)一步認(rèn)為，繪畫創(chuàng)作尤其山水畫創(chuàng)作，應(yīng)有自己面臨的任務(wù)和需要解決的問題，中國山水畫創(chuàng)作的目的是為天地、自然、造化“傳無窮變態(tài)”，從中領(lǐng)會瑰奇大美境界：

古人作畫以天地為師，縮造化于楮墨，為造化傳無窮之變態(tài)。今人學(xué)畫能以古人為師已上乘矣，余于此中甘苦三十季，東涂西抹，無所適從……。（吳觀岱《天地造化圖》）

“縮造化于楮墨，為造化傳無窮之變態(tài)”，這是中國山水畫創(chuàng)作的重要任務(wù)和基本價值之所在。但畫家在其間所面臨的極為復(fù)雜的精神感受和心靈上的艱苦錘煉可以想見。從這個角度看，中國畫家的繪畫創(chuàng)作有著非常明確的創(chuàng)作依據(jù)和范本，無論是以古人為師還是以天地造化為師，都是“傳天地?zé)o窮之變態(tài)”，創(chuàng)造出充滿瑰麗神奇的第二自然和精神空間新圖像。

吳觀岱確立出來的繪畫創(chuàng)作理念，顯然是我國特有的傳統(tǒng)觀念的具體反映，是天地、造化在心源的內(nèi)在凝結(jié)，“師造化”在吳觀岱的繪畫思想中得到了很好的體現(xiàn)，也預(yù)示著現(xiàn)代中國山水畫變革時代的悄然到來。