陳瑩

11月10日至11月21日，上戲國(guó)際表演實(shí)驗(yàn)教學(xué)工作室引進(jìn)的歐丁劇團(tuán)四臺(tái)經(jīng)典劇目——由歐丁劇團(tuán)創(chuàng)始人尤金尼奧·巴爾巴導(dǎo)演的《追憶》（ Memoria）、《慢性人生》（ The Chronic Life）、《鹽》（ Salt）和《微乎其微》（ Itsi Bitsi）在國(guó)內(nèi)首演。國(guó)際表演實(shí)驗(yàn)教學(xué)工作室與歐丁劇團(tuán)的合作始于去年五月，工作室成功舉辦了“大師的實(shí)踐與理論引進(jìn)項(xiàng)目——邁向歐丁劇團(tuán)”，給觀眾留下了深刻的印象。此次展演則幫助國(guó)內(nèi)戲劇實(shí)踐者和研究者對(duì)歐丁劇團(tuán)有更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)與了解。

作為格洛托夫斯基曾經(jīng)的學(xué)生與助手，巴爾巴延續(xù)了格洛托夫斯基善于研究各種表演方法的精神，并創(chuàng)造了“以物易物”（ Barter）的跨文化實(shí)踐——?dú)W丁劇團(tuán)的演員們將他們的訓(xùn)練技巧和演出帶到一個(gè)特定的地方，用以交換當(dāng)?shù)厝说母枨?、演奏以及舞蹈等?dāng)代特有的文化藝術(shù)形式。這也正是我們?cè)跉W丁劇團(tuán)的一些演出中看到“異域風(fēng)情”的緣故。然而，與格洛托夫斯基一樣，巴爾巴也認(rèn)為學(xué)習(xí)其他表演方法并不意味著教給演員早已定型的一套技巧，而是要“學(xué)習(xí)如何學(xué)習(xí)”，巴爾巴的戲劇人類學(xué)國(guó)際學(xué)院便是建立在這樣的初衷之上。自1979年以來(lái)，它已成為一個(gè)表演者的聚集地，來(lái)自世界各地的演員和舞者在那相互切磋技藝、探討學(xué)術(shù)問(wèn)題。同時(shí)，巴爾巴也澄清了他的“戲劇人類學(xué)”的內(nèi)涵，并不使用文化人類學(xué)的架構(gòu)，也并不研究不同文化中的表演藝術(shù)。而是研究有組織的演出中的人類行為——人類如何運(yùn)用肢體和心理的存在狀態(tài)以達(dá)成演出的行為。正是從這個(gè)意義上，巴爾巴提出了自己“戲劇人類學(xué)”的核心理論——前表現(xiàn)性（Pre-expressivity）。

巴爾巴是在發(fā)現(xiàn)“亞洲表演者表演時(shí)膝蓋彎曲，就像歐丁劇團(tuán)的演員們一樣”時(shí)發(fā)現(xiàn)了“前表現(xiàn)性”的存在。他發(fā)現(xiàn)“前表現(xiàn)性”是跨文化的且一再出現(xiàn)的共同原則，是演員在開(kāi)始表演和達(dá)到最終目的之前，在舞臺(tái)上已經(jīng)建構(gòu)出來(lái)的存在感（presence），是演員在舞臺(tái)上獨(dú)特的樣貌，也是身體與心智的狀態(tài)。其核心是超日常的身體技巧，格洛托夫斯基將之歸納為三點(diǎn)：首先是身體的平衡——超日常平衡。日常生活中，我們會(huì)用最容易的方式保持平衡，而超日常平衡則尋找不穩(wěn)的、“奢侈”的平衡。其次是動(dòng)作的相反對(duì)立。當(dāng)身體的一部分往某個(gè)方向執(zhí)行動(dòng)作時(shí)，身體的另一個(gè)部分會(huì)往相反方向執(zhí)行動(dòng)作，在肌肉層次產(chǎn)生收縮和放松的效果。最后是將行動(dòng)的過(guò)程推至極限。一種是促成某種過(guò)程在空間中具有動(dòng)力質(zhì)地的運(yùn)行，另一種是壓縮能促成空間中運(yùn)行的要素，將之蘊(yùn)含于體內(nèi)未發(fā)。我們因此會(huì)看到活生生的身體，空間中似乎有什么事情發(fā)生了，可是好像都發(fā)生在身體里面。

在“前表現(xiàn)性”的理念指引下，巴爾巴對(duì)他的演員說(shuō)：“各自去找自己的方法吧，沒(méi)有一個(gè)共同的方法。”于是歐丁劇團(tuán)的演員根據(jù)個(gè)人的特質(zhì)發(fā)展出屬于自己的身體訓(xùn)練方法，包括對(duì)臉、眼睛、腳、手、聲音等的訓(xùn)練，出現(xiàn)了埃爾斯·瑪麗·勞克維克（《追憶》女主角）、蘿貝塔·卡列莉（《鹽》女主角）、易本·娜格爾·拉斯姆森（《微乎其微》女主角）、朱麗亞·瓦蕾（《慢性人生》女主角）等優(yōu)秀演員。盡管諸如“存在感”或“能量”等詞會(huì)讓人聽(tīng)得云里霧里，然而當(dāng)坐入劇場(chǎng)的那一刻，卻不得不信服演員身上真有這樣的磁力可以把觀眾牢牢吸引住。巴爾巴曾使用過(guò)一個(gè)概念——“前詮釋性”（Pre-interpretation）來(lái)形容觀眾觀看演出時(shí)的“生理反應(yīng)”，那是一種是直接反應(yīng)，和文化、感覺(jué)及觀看時(shí)的心態(tài)無(wú)關(guān)。當(dāng)演員蘊(yùn)積了能量與張力的充滿“前表現(xiàn)性”的身體出現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，立即與觀眾的“前詮釋性”本能碰撞在一起，產(chǎn)生了一種美妙的化學(xué)反應(yīng)。在觀看歐丁劇團(tuán)四場(chǎng)演出時(shí)常常出現(xiàn)觀劇高峰體驗(yàn)：沉浸在演員的表演中，不記得看題詞板，忘記身邊所有一切，一回神的時(shí)候，劇情與時(shí)間已向前延伸了許多。

以一種后視的眼光去看，四部劇目需用到的超日常身體技巧不盡相同，卻都考驗(yàn)演員的功力?！蹲窇洝肥且怀龇浅Ｋ矫艿膽?，只能容納30人。觀眾與演員的距離很近，可以看到演員每一個(gè)表情與動(dòng)作。這仿佛是一出老奶奶在自家客廳里給客人講故事的戲，然而演員的動(dòng)作能否像日常生活那般隨意呢？巴爾巴曾說(shuō)過(guò)日常動(dòng)作的原則是用最少的努力，然而這個(gè)原則在舞臺(tái)上行不通。埃爾斯·瑪麗·勞克維克演繹的雖然是日常生活，卻必須出現(xiàn)“另一個(gè)身體”，端坐在椅子上永遠(yuǎn)保持身體前傾，顯得親近而不顯姿勢(shì)僵硬；儀式化地倒茶與喝茶的動(dòng)作，喝完以后，手指會(huì)指向她身體的右前方，意思是下一段故事又開(kāi)始了。用超日常的身體技巧演出日常的感覺(jué)，多一分做作，少一分懈怠，考驗(yàn)的是演員對(duì)身體分寸感的拿捏?！尔}》、《微乎其微》中也有諸如《追憶》里看上去很日常的動(dòng)作，如《鹽》里蘿貝塔·卡列莉從鹽里取出咖啡蒸餾壺，一邊敘述一邊煮咖啡等，然而因?yàn)閳?chǎng)地大的原因，其震撼程度遠(yuǎn)不如在教室里看埃爾斯·瑪麗·勞克維克喝茶。在大場(chǎng)地，可能需要更強(qiáng)烈的超日常的身體技巧。當(dāng)蘿貝塔·卡列莉頂著一箱子鹽撒了一個(gè)圓圈在地上時(shí)，當(dāng)易本·娜格爾·拉斯姆森披著黑紗在舞臺(tái)上踉踉蹌蹌地走路時(shí)，都顯示出演員極強(qiáng)的身體控制能力。需要特別指出的是，歐丁劇團(tuán)的演員們喜歡用舞蹈般的步伐在舞臺(tái)上行走。這也與巴爾巴本人的美學(xué)思想分不開(kāi)，他非常贊賞亞洲演員一人包攬唱、說(shuō)、舞等表現(xiàn)手段。

當(dāng)然，僅僅會(huì)使用“前表現(xiàn)性”的超日常身體技巧還不足以成為一個(gè)優(yōu)秀的表演者。對(duì)巴爾巴來(lái)說(shuō)，還必須包含其他兩項(xiàng)元素：首先是表演者的個(gè)性、敏感度、藝術(shù)程度和社會(huì)角色，這些都是組成一個(gè)獨(dú)特生命的特質(zhì)；其次是形成這個(gè)獨(dú)特生命的社會(huì)傳統(tǒng)和社會(huì)歷史背景。女演員易本·娜格爾·拉斯姆森拆掉她生命的房子，筑起了《微乎其微》這個(gè)劇目。她曾經(jīng)是戰(zhàn)后“迷惘的一代”，喝酒、吸毒、聽(tīng)鮑勃·迪倫，男朋友死于毒品。后來(lái)，她加入了歐丁劇團(tuán)，當(dāng)體驗(yàn)到角色的死亡帶來(lái)的震撼時(shí)，她曾經(jīng)的瘋狂才被救贖與博愛(ài)所替代，女演員的人生經(jīng)歷慢慢成為一種舞臺(tái)魅力。

從這個(gè)四個(gè)劇目，我們可以看到歐丁劇團(tuán)導(dǎo)演與演員的工作方式，巴爾巴一般都是讓演員自己先創(chuàng)作、發(fā)展，然后他再加入一起整合。而在演員創(chuàng)作的過(guò)程中，巴爾巴強(qiáng)調(diào)不要被情節(jié)限制，不要詮釋文本，而是創(chuàng)造背景脈絡(luò)，在這個(gè)脈絡(luò)中到處移動(dòng)。“有時(shí)，演員讓脈絡(luò)帶著他走；有時(shí)，他帶著脈絡(luò)走；有時(shí)和脈絡(luò)分開(kāi)，對(duì)脈絡(luò)發(fā)表意見(jiàn)，超越、攻擊、拒絕原有的脈絡(luò)，跟隨新的線索走，或直接跳到其他故事去。演員不斷轉(zhuǎn)換視野，解剖已知現(xiàn)實(shí)，讓客觀性和主觀性不斷交織，于是，文本的線性發(fā)展被打斷了?！比纭段⒑跗湮ⅰ分杏袃蓷l線索，易本·娜格爾·拉斯姆森一邊敘述她自己的經(jīng)歷，一邊敘述在歐丁劇團(tuán)演過(guò)的三個(gè)戲，包括《布萊希特的灰燼》中的凱特琳，《來(lái)吧！歲月屬于我們》中流浪的薩滿，《塔拉博特》中變戲法的人，而無(wú)論是凱特琳、薩滿或是變戲法的人，都恰是對(duì)敘述者本身的互文，這三個(gè)劇中人印證了她自我救贖的過(guò)程。

值得一提的是，巴爾巴在劇中多處采用了從世界各地（尤其是從印度、巴厘島等亞洲國(guó)家）“以物易物”得來(lái)的音樂(lè)、舞蹈、服裝的元素，但他并不承認(rèn)自己是亞洲戲劇專家，認(rèn)為自己是通過(guò)對(duì)西方表演者——?dú)W丁劇團(tuán)的演員們的工作的了解，才能透視到特定傳統(tǒng)的技術(shù)性外表和風(fēng)格化結(jié)果后面的事物。然而無(wú)論是非西方的音樂(lè)、舞蹈、服裝元素，或是他通過(guò)東方反觀西方得出的“前表現(xiàn)性”理論，都在幫助他講述屬于全人類的故事，主題深刻而現(xiàn)實(shí)。死于二戰(zhàn)集中營(yíng)的難民、死于車臣恐怖分子槍下的平民，是人類共同的傷疤。為永失所愛(ài)而一輩子傷心等待的女人、曾經(jīng)墮落迷惘并最終完成自我救贖的人，亦都是人類的縮影。從這個(gè)角度來(lái)看，巴爾巴從世界走來(lái)，又回到了人類中去。endprint