馮燕容

《西廂記》是我國家喻戶曉的古典戲劇名著，這部傳世之作，對后人的戲劇創(chuàng)作影響巨大，曾被無數(shù)次地搬上舞臺。2011年，中法合作話劇《西廂記》登上了著名的法國阿維尼翁戲劇節(jié)的舞臺。作為本劇化妝造型設(shè)計(jì)，我在查考資料時發(fā)現(xiàn)，《西廂記》也曾有過數(shù)次面對國外觀眾的例子，但其版本與國內(nèi)演出相差無異，而此次赴法演出，導(dǎo)演來自法國，采用的是全新的創(chuàng)作思路，因此人物化妝造型也需有全新的變化。

對于法國導(dǎo)演將如何導(dǎo)演，我曾有過諸般猜測：基于對中國傳統(tǒng)文化的陌生，他是否會索性采用“陌生化”的效果，即多半不用傳統(tǒng)戲曲程式化的造型，轉(zhuǎn)而采用現(xiàn)代時尚的手法演繹“另類西廂”。但看過劇本與首次聯(lián)排以后，我發(fā)現(xiàn)是出乎意料：劇中人物完全“中規(guī)中矩”地身處古代，導(dǎo)演非但沒有嘗試陌生化效果，倒是為了強(qiáng)調(diào)時空的統(tǒng)一性，生生地在整部劇的前面加上了一個“序”，使全劇從一個“現(xiàn)在時空”直接跳至“古代時空”。如此“穿越”，不是更強(qiáng)調(diào)各自時空的統(tǒng)一乃至真實(shí)性嗎？

當(dāng)代西方戲劇常常會提出問題，帶給觀眾思辨的空間；而中國傳統(tǒng)戲曲則通常會給出解答，予觀眾于教化。當(dāng)代西方戲劇的諸多手法不管是以“體驗(yàn)——真實(shí)的”為類型，或者以“間離——陌生的”為類型，都是為了更好地打開觀眾的思辨空間。而思辨是無止境的，所以西方戲劇的表現(xiàn)手法也在不斷地發(fā)展創(chuàng)新。但是，對于以“教化”為要務(wù)的中國傳統(tǒng)戲曲來說，情形則完全不同。由于答案是不變的，所以觀眾的注意點(diǎn)便集中在答題手法上了，由此，這種對于“非答案而是答題手法”的關(guān)注便漸漸形成了戲曲的程式化固定模式。與西方戲劇的表現(xiàn)手法不斷發(fā)展創(chuàng)新不同，傳統(tǒng)戲曲的這種程式化模式最終成為了娛樂性的或者為了傳遞情懷的存在。

那么當(dāng)一個西方戲劇家來導(dǎo)演中國傳統(tǒng)戲曲題材《西廂記》，是為了提供西方觀眾無答案的“思辨空間”，還是傳遞有答案的滿足感官的娛樂或者中國式的情懷？其實(shí)這樣二合一或者二選一的問題似乎又不對。西方戲劇界近年來關(guān)注一個新理論——“從圍困到圍觀”理論，也即觀眾對自我參與開掘的“思辨空間”的反叛。為什么要思考才能得到看戲的樂趣？因思辨無止境而引起觀眾觀劇疲勞，于是沒有答案便不要答案，由此便形成了“從圍困到圍觀”的觀劇演變。這種演變還有另一個重要原因，便是自媒體時代資訊的發(fā)達(dá)，圍觀求的是“量”，所謂“量”就是在最短時間里可以明白多少關(guān)于這部戲的內(nèi)容，用“量”來衡量它的價值，而不是在看戲時候能發(fā)現(xiàn)多少“不明白”，因而去了解為什么“不明白”。

至此，反觀法國導(dǎo)演選擇中國傳統(tǒng)戲曲題材《西廂記》進(jìn)行改編，以參加阿維尼翁戲劇節(jié)，這不得不說是一次聰明之舉：在戲劇集市化的阿維尼翁，這種形式的中外“合作”能產(chǎn)生最大的“量”，以致達(dá)到最佳的“圍觀”效應(yīng)。借用符號學(xué)的概念來解釋：完全中國式的人物，中國式的故事，可以產(chǎn)生最大的“能指”，以求得最大的“量”；而采用西方戲劇化而非中國戲曲化的方式來塑造人物個性形象與敘述故事，不會使國外觀眾陷入中國戲曲“程式化”的迷陣，便使“所指”減少了歧義的可能，同時保證了最大量的“能指”傳遞給觀眾。這樣的創(chuàng)作理念落實(shí)到操作層面，具體而言，就是面對傳承千年的中國戲曲造型中豐富的“程式化”，我們只取其“形”而摒棄其特定的含義，取其“真實(shí)”而減少其可能蘊(yùn)含的規(guī)定模式。概括為一句話就是：運(yùn)用“程式化中的真實(shí)感”來塑造人物形象。

于是在人物造型設(shè)計(jì)上，我決定嘗試新的設(shè)計(jì)思路，把古典的戲曲化妝造型和現(xiàn)代的影視化妝造型相結(jié)合，創(chuàng)作出更具有時尚韻味的現(xiàn)代話劇舞臺化妝造型設(shè)計(jì)，以便滿足“程式化中的真實(shí)感”這個設(shè)計(jì)理念。傳統(tǒng)的戲曲化妝造型有諸多必須遵循的基本規(guī)則，如人物不能按照自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)，一切自然形態(tài)的素材，都要依照戲曲中既定的原則予以提煉、概括、夸張、變形，使之成為“角色類型明顯、人物個性鮮明”的特定程式。而影視化妝造型最大的特征就是注重人物外型的逼真性，表現(xiàn)人物在生活狀態(tài)中（非舞臺化）的細(xì)節(jié)的真實(shí)。因此，既要在造型設(shè)計(jì)中賦予一定的思想內(nèi)涵，幫助觀眾理解戲劇中的角色并對其產(chǎn)生共鳴，又要使國外觀眾通過他們已有的意識經(jīng)驗(yàn)獲得一種全新的卻又不超出他們理解范圍的視覺感受，是我在這一極具挑戰(zhàn)性的造型設(shè)計(jì)中秉承的兩大基本原則。我發(fā)現(xiàn)，以影視的真實(shí)感為基礎(chǔ)，按照戲曲的程式化進(jìn)行分類表達(dá)，最后便給舞臺帶來了“程式化中的真實(shí)感”的效果，使得本劇在法國的演出時，觀眾報(bào)之于巨大的熱情，當(dāng)?shù)孛襟w多次好評，可以說，產(chǎn)生了很好的“圍觀”效應(yīng)。

回顧全劇的造型設(shè)計(jì)，借助全劇中的幾個重要角色，我將我的設(shè)計(jì)理念和創(chuàng)意思路大致闡述如下：

外化與提煉——崔鶯鶯和紅娘的造型設(shè)計(jì)

崔鶯鶯可以說是我國古典戲劇文學(xué)中最早出現(xiàn)的追求愛情幸福和反抗封建婚姻制度的貴族少女的典型，而崔鶯鶯的丫鬟紅娘，則成為明辨是非、聰明機(jī)智、善良正義的化身。傳統(tǒng)戲曲里的鶯鶯屬于大青衣，紅娘屬于小花旦，造型基本都是鶯鶯發(fā)式高大飽滿并且對稱，飾品華麗而繁復(fù)，展現(xiàn)其大家閨秀的華美；紅娘發(fā)式略低而不對稱，飾品輕巧而瑣碎，表現(xiàn)其小家碧玉的秀麗。而電視劇版《西廂記》中的鶯鶯發(fā)式干凈素雅，紅娘的發(fā)式則將當(dāng)下流行的密劉海和古典丫鬟髻相結(jié)合，既符合影視古裝劇寫實(shí)的要求，又不失時尚感。

我為鶯鶯的化妝造型先設(shè)計(jì)了一款影視真實(shí)感效果的后髻盤發(fā)加雙垂辮，側(cè)面貼片加后長披發(fā)的組合發(fā)型（見圖1）配以和服裝同色系的大花頭飾。試裝時效果很好，非常優(yōu)美婉約，法國導(dǎo)演很喜歡，被挑選為法國媒體發(fā)布的照片。但是我感覺這個造型不夠大家閨秀，不能完全體現(xiàn)敢愛敢恨的人物性格，并且古代和現(xiàn)代的舞臺造型反差不夠大，因此又在頭頂加上了現(xiàn)代的花式發(fā)卷，妝容配以時尚的鳳眼中國紅妝，組合成大氣婉約的舞臺鶯鶯造型。在鶯鶯的發(fā)飾制作上我沒有采用傳統(tǒng)的垂珠發(fā)簪，而是親手制作了時尚感現(xiàn)代發(fā)簪。第一套青花瓷裙搭配青花瓷花發(fā)簪和白底藍(lán)色閃片花飾，清雅秀麗而又高貴不俗（見圖2）。第二套粉色紗裙搭配粉紅漆器垂花發(fā)簪和粉質(zhì)閃片花飾，優(yōu)雅清麗而又嫵媚婉約。第三套大紅紗緞裙搭配水晶紅鉆發(fā)簪和紅紗花飾及大紅硬紗，富麗華貴而又喜慶圓滿。endprint

相對于鶯鶯造型的華麗，紅娘的化妝造型走的是明快簡約的路線，我設(shè)計(jì)的是密劉海和丫鬟髻，但是比影視更復(fù)雜更高大，加后雙環(huán)髻，配以玫紅花邊頭飾加大紅流蘇垂飾，妝容設(shè)計(jì)突出黑白分明的眼妝、伶牙俐齒的小紅唇效果（見圖3），讓人一眼瞧見其活潑機(jī)靈的個性。

堅(jiān)守與變通——張生和崔夫人的造型設(shè)計(jì)

張生是個才華出眾風(fēng)流瀟灑的人物，他有對愛情執(zhí)著誠摯的追求而又魯莽癡迂的性格，是個名副其實(shí)的傻書生。傳統(tǒng)戲曲里的張生基本都帶書生帽，著臉譜化的月亮門小生妝；而影視劇中的張生梳著典型的古裝頂髻半披發(fā)，素面朝天，仙風(fēng)道骨，有點(diǎn)不食人間煙火之感。舞臺上的張生設(shè)計(jì)我更主張接近影視效果，但是導(dǎo)演不贊成披發(fā)，說披發(fā)“太有錢了”，張生是個窮書生，不能披發(fā)而要全頂髻，但試裝時我堅(jiān)持地準(zhǔn)備了兩頂假發(fā)套：一個全頂髻和一個頂髻半披發(fā)，試裝后我仍然主張使用頂髻半披發(fā)的造型，因?yàn)槿旝偬埠椭赡哿?，頂髻半披發(fā)更能體現(xiàn)張生風(fēng)流倜儻的感覺（見圖4）。我成功地以完整造型效果說服了法國導(dǎo)演，他再沒提起“窮書生”的事。

在傳統(tǒng)戲曲化妝造型中，相對于張生的臉譜化，崔夫人的化妝造型卻非常的生活化，這與影視劇中的崔夫人形象有些相像，區(qū)別在于戲曲中的崔夫人以落魄的貴族形象為主，發(fā)式簡單、妝容樸素；而影視劇中的崔夫人珠光寶氣、雍容華貴。在舞臺造型設(shè)計(jì)初期，我也沿用了戲曲和影視中生活化的崔夫人形象，但是在試裝的時候，發(fā)現(xiàn)由于演員相對年輕，臉龐過于稚嫩（見圖5），舞臺呈現(xiàn)的崔夫人造型太過懦弱，不夠強(qiáng)硬，這與法國導(dǎo)演所要表現(xiàn)的嚴(yán)厲封建家長式的崔夫人大相徑庭。于是我加強(qiáng)了崔夫人臉譜化的老年妝特點(diǎn)，比戲曲和影視中的崔夫人妝容還要濃烈許多，發(fā)式以高大的盤發(fā)髻加寬大的布帽飾，繁復(fù)的金色系頭飾與服裝相呼應(yīng)，最終呈現(xiàn)給觀眾的崔夫人個性飽滿，儀態(tài)富貴又不失威嚴(yán)。（如圖6）

撞擊與傳承——武僧、武將、賊寇的造型設(shè)計(jì)

戲曲中的“凈”俗稱“大花臉”，《西廂記》中的武僧慧明和賊寇孫飛虎即是這類造型，而武將白馬將軍則是“生”中武生沖天炮的造型。武僧慧明是普救寺的和尚，卻棄文就武，為人肝膽相照，勇猛無畏，戲曲里多以黃色或紅色來繪其“大花臉”；而影視劇中是一完完全全樸素的和尚造型，沒有任何外化的性格特征。舞臺上的設(shè)計(jì)之初為濃眉、黑眼圈、胡子拉碴的酒肉和尚造型，法國導(dǎo)演也很滿意這款造型。但是在到了法國之后，幾次帶妝聯(lián)排下來，問題出現(xiàn)了：扮演慧明的演員要先演法聰（見圖7），從一個白凈秀氣的小和尚，幾分鐘內(nèi)變?yōu)槲渖?，法國?dǎo)演想要觀眾看到完全另一個人的出現(xiàn)。從里到外、從上到下的搶妝時間只有幾分鐘，顯然我最初的化妝造型達(dá)不到這樣的效果，怎么辦？

最終我用一雙女式絲襪改縫成的頭套做出了導(dǎo)演想要的效果，試妝后我們都“忍俊不禁”：這不是搶銀行的土匪標(biāo)準(zhǔn)造型嗎？（見圖8）如此“當(dāng)代”的審美趣味出人意料地沖擊了傳統(tǒng)審美，卻又看到了某種與傳統(tǒng)戲曲臉譜化相似的可接受的影子。這讓我想起一句頗具睿智的話，也是關(guān)于造型的經(jīng)驗(yàn)之談：如果把一個普通的古代人放到現(xiàn)代，那叫“復(fù)古造型”；如果把一個普通的現(xiàn)代人放到古代，那就叫“創(chuàng)意人物造型”。 “絲襪造型”的武僧慧明正是當(dāng)代的“審丑”趣味與傳統(tǒng)戲曲臉譜中的“凈丑”從意外撞擊到相互吸收后產(chǎn)生的靈感火花。

戲曲里的白馬將軍英姿颯爽，臉譜化的沖天炮武生造型；孫飛虎是陰險(xiǎn)奸詐的白色“大花臉”，對比非常明顯。而現(xiàn)代影視劇里的白馬將軍和孫飛虎都英俊瀟灑，雖然符合現(xiàn)代都市人普遍的審美習(xí)慣，但好人壞人之分已不露于外表。顯然這兩種化妝造型方式都不符合這次舞臺的化妝造型要求，我必須嘗試“不尋常的創(chuàng)意”，提煉出戲曲中一些程式化的元素，再運(yùn)用到真實(shí)感的舞臺中去。

為了向觀眾傳達(dá)白馬將軍英勇威武、力挽狂瀾的形象，我為白馬將軍設(shè)計(jì)了偏淺的底色，著力強(qiáng)調(diào)了其臉部輪廓和濃眉大眼的五官效果，借鑒了戲曲臉譜的沖天炮，將其寫意地畫在了額頭中央位置，眼部下方設(shè)計(jì)兩抹橫向的緋紅，把傳統(tǒng)的戲曲武生臉譜化妝寫意地表現(xiàn)在了演員臉上，打造出了簡潔寫意卻又英姿勃發(fā)的白馬將軍形象（見圖9）。

而孫飛虎的化妝造型則要大力突出他的油光滿面的賊寇形象，我為其設(shè)計(jì)了古銅妝的底色，用以表現(xiàn)其黝黑的、極具真實(shí)感的賊寇膚色。五官造型上輔之以飛眉鳳眼，顯得人物更為張揚(yáng)跋扈，在鼻梁、眉弓、眼窩以及顴骨處點(diǎn)綴金色的閃光亮粉，用于增加其時尚立體感，最后在內(nèi)眼角、外眼角和顴弓下陷處配以白色的粗線條，一方面給黝黑的人物臉部以透氣感，另一方面和白馬將軍相呼應(yīng)，使造型更完整（見圖10）。

關(guān)于這兩個人物的化妝造型，我認(rèn)為表面上，它仍是取戲曲造型程式化中的“形”而摒棄其特定含義，取程式化中的“真實(shí)”而減少其可能蘊(yùn)含的規(guī)定模式；雖然這也是“傳統(tǒng)美學(xué)中的設(shè)計(jì)‘潛意識遇見創(chuàng)意性的現(xiàn)代審美表達(dá)”，但已不再是傳統(tǒng)美學(xué)理念與當(dāng)代審美趣味簡單的可見的撞擊，更多的卻是呈現(xiàn)出兩者間復(fù)雜的隱喻的傳承關(guān)系。

自上世紀(jì)初中國戲曲進(jìn)入國際交流渠道并給西方以“驚艷”后，幾十年來傳統(tǒng)戲曲在國際交流領(lǐng)域卻漸漸遭到接受上的瓶頸。為此，在這次中法話劇版的《西廂記》中，我做了諸多對傳統(tǒng)程式化的“破格”的嘗試。當(dāng)然，作為化妝造型設(shè)計(jì)，這種“破格”我仍依循著舞臺人物感情的真實(shí)需要；而反過來，舞臺人物與觀眾的共同心理訴求，也使我在創(chuàng)作中依托傳統(tǒng)文本一定的程式化藝術(shù)表達(dá)。創(chuàng)作中我發(fā)現(xiàn)，不管是程式化中尋找的真實(shí)感，還是真實(shí)感中依靠的程式化，其實(shí)這兩個命題是在砥礪中互為表里，在沖突中相互依存。中法合作的話劇《西廂記》在法國阿維尼翁戲劇節(jié)上獲得了很大的成功，它的成功帶給我們對“國際化戲劇道路”這一概念的諸多思考。化妝造型是無國界的，好的造型設(shè)計(jì)會被全世界所認(rèn)同，而現(xiàn)代化妝造型更是跨國界的，更易引發(fā)人們的共鳴，我希望將中國的古典化妝造型以創(chuàng)新開放的姿態(tài)推向世界舞臺，迎接全世界觀眾更多的認(rèn)同與共鳴！

（作者單位：上海戲劇學(xué)院）endprint