溫德經(jīng)

教學(xué)法是學(xué)科教學(xué)的重要組成部分，小提琴教學(xué)方法是小提琴藝術(shù)發(fā)展演變的基礎(chǔ)，始終支持和推動(dòng)小提琴表演藝術(shù)的傳承與發(fā)展。加拉米安作為國際上享有盛譽(yù)的小提琴教育家，以其出色而獨(dú)特的教學(xué)方法培養(yǎng)出一大批世界一流的小提琴演奏家，如帕爾曼、朱克曼、鄭京和、拉賓等演奏大師，對(duì)于當(dāng)代的小提琴藝術(shù)發(fā)展有著重要影響。

一、加拉米安的小提琴教學(xué)理念：

以人為本和創(chuàng)造性

從小提琴藝術(shù)發(fā)展歷程來看，有關(guān)小提琴演奏的教育理論研究在17世紀(jì)末和18世紀(jì)已初見端倪。第一批以專業(yè)小提琴演奏者為研究對(duì)象的演奏指導(dǎo)論著，如杰米尼亞尼（Geminiani）的《小提琴演奏藝術(shù)》（1751）、萊奧波德·莫扎特（Leopolf Mozart）的《小提琴教程》（1756）、法國小提琴家和作曲家拉貝（Labbe 1e fils）的《小提琴演奏基本原則》（1761），這三本是18世紀(jì)小提琴教學(xué)研究領(lǐng)域的里程碑式重要論著。當(dāng)時(shí)小提琴教學(xué)研究崇尚技巧和音樂素養(yǎng)兩個(gè)方面，但對(duì)于技巧的詮釋仍是各抒己見，自成體系，未形成共識(shí)。

從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，小提琴藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出一個(gè)階段性高峰，涌現(xiàn)出大批才華橫溢的演奏家、教育家和作曲家，小提琴教學(xué)處在對(duì)傳統(tǒng)教育理論進(jìn)行總結(jié)和拓寬的階段。為世人矚目的理論家有匈牙利的弗菜什、比利時(shí)的伊薩伊、羅馬尼亞的艾涅斯庫、捷克的舍夫契克與俄羅斯的奧爾。他們均形成了各自的小提琴藝術(shù)理論體系，對(duì)后來的演奏與教學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。教學(xué)著作如弗萊什的《小提琴演奏藝術(shù)》、舍夫契克的《小提琴左手技巧練習(xí)》、奧爾的《我的小提琴演奏教學(xué)法》等。其中，以弗萊什在該時(shí)期中影響最大，他將小提琴學(xué)習(xí)分為發(fā)展技術(shù)、應(yīng)用技術(shù)和作品演繹三個(gè)階段，并闡述對(duì)應(yīng)的訓(xùn)練、認(rèn)識(shí)和藝術(shù)表現(xiàn)的關(guān)系。

這一時(shí)期理論研究的最大特點(diǎn)是對(duì)演奏技術(shù)細(xì)節(jié)的深入分析，在宏大框架內(nèi)全面構(gòu)建體系化的演奏原則與方式，為20世紀(jì)小提琴演奏藝術(shù)的發(fā)展奠定豐厚的理論基礎(chǔ)。

到了20世紀(jì)，加拉米安是最具代表性的音樂教育家。他繼承并發(fā)展俄羅斯學(xué)派和法國學(xué)派的優(yōu)秀成果，少部分也采納了弗萊什的觀點(diǎn)，提出開創(chuàng)性的獨(dú)特見解——統(tǒng)籌考慮學(xué)生的生理和心理因素并寓音樂美學(xué)于教授過程中，在提琴藝術(shù)方面形成一套教學(xué)體系。尤其在心理學(xué)方面，對(duì)傳統(tǒng)教學(xué)思想提出質(zhì)疑。其小提琴教學(xué)思想可歸為三大方面：一為自然性，“所謂‘對(duì)就是指對(duì)某個(gè)具體學(xué)生來講是自然的東西，因?yàn)橹挥凶匀坏臇|西才是舒服省力。墨守成規(guī)，強(qiáng)制學(xué)生和自然相對(duì)抗，要他們使用違反自然的方法，在這樣的掙扎中從來沒有人能取得勝利”。二為整體協(xié)調(diào)，身體各部分器官的相互依賴和動(dòng)態(tài)平衡至關(guān)重要。三為腦手結(jié)合，即“頭腦對(duì)生理動(dòng)作的控制，頭腦指揮和肌肉反應(yīng)之間的程序迅速又準(zhǔn)確”。

藝術(shù)的生命力在于它的創(chuàng)造力，與同時(shí)代或后來的柯達(dá)伊、奧爾夫、達(dá)爾克勞斯、鈴木和戈登五大音樂教學(xué)理論比較，加拉米安創(chuàng)建了小提琴教學(xué)領(lǐng)域較全面的體系，其人性化音樂教育思想可作為一種理念指導(dǎo)教學(xué)和學(xué)習(xí)，但未嘗試將其小提琴教學(xué)理念和方法上升為一種具有“哲學(xué)”意味的音樂教育思想指導(dǎo)人們進(jìn)行音樂實(shí)踐，也未跳出小提琴范疇而拓展到其他器樂領(lǐng)域。進(jìn)一步講，加拉米安教學(xué)理念與上述五大音樂教學(xué)理論是相通的，都強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性是音樂教育的核心，鼓勵(lì)學(xué)生在音樂學(xué)習(xí)的過程中主動(dòng)探索、創(chuàng)新，而決不是要學(xué)生只做被動(dòng)地模仿。近二十年來，小提琴生理和心理教學(xué)模式研究崛起，加拉米安不斷改善的“相互關(guān)系”（頭腦指揮肌肉穩(wěn)步快速反應(yīng)）是其掌握技巧的關(guān)鍵論點(diǎn)。因此，加拉米安關(guān)于生理和心理方面教學(xué)原則闡述在演奏者主體最內(nèi)化的因素剖析透視和挖掘研究方面起到承前啟后的作用。

二、加拉米安的小提琴教學(xué)方法：腦手結(jié)合和高質(zhì)量練習(xí)

關(guān)于小提琴的教學(xué)和演奏，加拉米安的方法可謂是最實(shí)用的一種，他系統(tǒng)性地論述了技巧與表現(xiàn)的辯證關(guān)系、左右手演奏方法以及練習(xí)的態(tài)度和方法。

（一）教學(xué)目標(biāo)：技巧和表現(xiàn)的辯證統(tǒng)一

加拉米安教學(xué)實(shí)踐的最大特點(diǎn)是因人而異、因材施教，充分地激發(fā)學(xué)生內(nèi)在的潛能并發(fā)揮其個(gè)性特點(diǎn)，這首先體現(xiàn)在他關(guān)于技巧和表現(xiàn)的辯證統(tǒng)一的論點(diǎn)上。一般而言，小提琴演奏在其文化本質(zhì)上是“技”與“藝”的統(tǒng)一?！凹肌笔羌夹g(shù)、載體，是表現(xiàn)的手段；“藝”即音樂表現(xiàn)，或者說是對(duì)音樂情感（藝術(shù)、審美、文化）的把握。加拉米安認(rèn)為，表現(xiàn)是所有器樂研究的唯一目標(biāo)，技術(shù)僅是實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)的手段。然而，對(duì)演奏家來說單具備技術(shù)工具毫無意義，技術(shù)上過關(guān)不是表演藝術(shù)的最高要求；作為專業(yè)人士，演奏家必須要充分理解音樂的整體含義，具備再創(chuàng)造的想象力和個(gè)人對(duì)作品的深入探討，還必須學(xué)會(huì)避免將自我個(gè)性強(qiáng)加于作曲家之上，而且從嚴(yán)格意義上講，音樂表現(xiàn)是不能完全直接傳教的，只有使用個(gè)性化、創(chuàng)造性的方式來對(duì)待藝術(shù)，才是真正的藝術(shù)。另一方面，最高要求的技巧就是準(zhǔn)確而有控制地完成各種最精細(xì)的音樂表現(xiàn)要求的能力，具體來說，演奏者在頭腦中形成作品的意象后，演奏技巧就能將這一概念在實(shí)際演奏中體現(xiàn)出來。這種完美表演的技巧就是小提琴演奏最根本價(jià)值所在。因此，從某種程度上講，加拉米安更為強(qiáng)調(diào)卓越的技巧，認(rèn)為其是通向最高藝術(shù)成就的首要條件，學(xué)生必須充分掌握各種技術(shù)手段，以充分地表現(xiàn)其藝術(shù)想法，而音樂表現(xiàn)則可由此逐步“習(xí)得”。

此外，最富有強(qiáng)烈時(shí)代特性的便是加拉米安指出的針對(duì)大廳中的音響因素提出的關(guān)于“母音”與“子音”的平衡理念，強(qiáng)調(diào)輪廓雄渾豐厚而優(yōu)美的聲音。

（二）左、右手：絕對(duì)價(jià)值的演奏技術(shù)

加拉米安從握弓運(yùn)弓、激烈的發(fā)音和充分的技術(shù)準(zhǔn)備幾個(gè)方面來闡述技術(shù)上的絕對(duì)價(jià)值作用。小提琴演奏的左手基本手型，應(yīng)該是手臂、拇指、手指三者的完美配合。在遵循小提琴演奏規(guī)律的前提下，盡量做到自然、松弛。建立正確的左手基本手型，利于改進(jìn)左手的技術(shù)，支持構(gòu)建正確的音準(zhǔn)框架（即各手指之間在指根上縱向與橫向的距離，決定演奏小提琴的音準(zhǔn)）。endprint