徐勇

《聾啞時(shí)代》是80后作家雙雪濤繼《翅鬼》《融城記》之后的第三部長篇新作。在這里，所謂“第三部”“長篇”和“新作”等說法似乎都不太確切。因?yàn)椤度诔怯洝飞形凑匠霭?，即使作者已?jīng)寫就并以此獲得過某個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，但是只能算是“抽屜文學(xué)”。而“長篇”云云也似有不妥，小說只有不到十三萬字，說其是小長篇似乎更為恰當(dāng)。至于“新作”之說也“可疑”，因?yàn)槠渲杏袃晒?jié)已于去年和去年之前公開發(fā)表過（《我的朋友安德烈》發(fā)表于《文學(xué)界》2013年第6期，是其小說中的第七節(jié)《霍家麟》部分——如果把霍家麟改為安德烈的話;《安娜》發(fā)表于《創(chuàng)作與評(píng)論》2014年第17期，對(duì)應(yīng)于小說的第六節(jié)）。但這些都不重要，重要的是，80后作家雙雪濤又有作品問世，而且與其此前的小說相比，《聾啞時(shí)代》總給人一種似曾相識(shí)而又別開生面的感覺，令人耳目一新。

對(duì)于《聾啞時(shí)代》而言，其最明顯的不同，既不在第一人稱的使用，也不在成長主題的表現(xiàn)上，雖然這兩個(gè)方面都是這部作品所著重表現(xiàn)的地方。這部小說最大的不同是它的結(jié)構(gòu)。小說看似長篇，實(shí)則中篇小說的集錦?！缎蚯分?，每一節(jié)皆以人名作為標(biāo)題，一共有八節(jié)。這一結(jié)構(gòu)頗類似于同為80后的東北作家蔣峰的長篇小說《白色流淌一片》。后者也是以一系列單獨(dú)成篇的中篇（如《遺腹子》《花園酒店》《六十號(hào)信箱》以及《守法公民》等）集錦而成。但雙雪濤的《聾啞時(shí)代》又不太一樣。小說的八個(gè)部分，分別講述八個(gè)人（不包括主人公“我”）的故事，但因?yàn)槊總€(gè)人的故事里都有第一人稱主人公“我”的參與其中，因而被連綴成一個(gè)整體，它們彼此之間是一種互文性的關(guān)系，這頗有點(diǎn)類似于《史記》中的“互現(xiàn)法”。

這是一種似斷實(shí)連的串珠式的小說結(jié)構(gòu)，其貫穿始終的線索（珠線）并非一般意義上的時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換，而是第一人稱主人公“我”。這一結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，決定了小說雖然講述的是與“我”有關(guān)的八個(gè)人的故事，但其實(shí)著重點(diǎn)在核心主人公“我”身上。換言之，這是以八個(gè)人的故事作為背景或鋪墊來講述“我”的故事。因此，對(duì)于“我”這一形象必須放在與“我”有關(guān)的八個(gè)人的故事中才能得到有效理解。

一

這仍是一部以第一人稱“我”講述的主人公們的成長的故事。第一人稱而兼成長主題，是雙雪濤小說所一直熱衷的角度。說是其一貫的特色，是因?yàn)檫@一傾向，與大多數(shù)80后作家都不太一樣。對(duì)于很多80后作家們（如笛安、七堇年等）而言，第一人稱常常是作為一種敘述視角在使用，其既能增加敘述上的真實(shí)感，又能更方便于內(nèi)心世界的挖掘與表達(dá);笛安的“龍城三部曲”（《西決》《東霓》和《南音》）即是典型。三部小說分別以三個(gè)主人公——西決、東霓和南音——各自的視角展開敘述，因而顯得內(nèi)心世界格外豐富與豐滿。這是一種利于傾述、表達(dá)和幻想的“主觀視角”，其弊端常常是使得80后作家們的小說敘述顯得散漫而無節(jié)制。但對(duì)雙雪濤而言，第一人稱不僅僅是一種觀察和敘述上的視角，似乎更是一種審慎和思考的角度，以此表現(xiàn)主人公“我”的精神上的成長，這也使他的小說相比大多數(shù)80后作家的小說要格外顯得節(jié)制而內(nèi)斂。

成長主題是80后作家們所普遍熱衷的話題與主題。所謂成長之痛和成長過程中的創(chuàng)傷記憶，是年輕一代的作家們青春書寫中最為顯明的精神標(biāo)志之一，這在七堇年、笛安、張悅?cè)?、顏歌、張怡微、蘇瓷瓷等的小說寫作里都有明顯表現(xiàn)。對(duì)于80后作家們，成長之痛的產(chǎn)生，有來自社會(huì)、學(xué)校、家庭等方面的原因，也有來自個(gè)人方面的原因。就個(gè)人方面的原因而言，他們大多或很多都是獨(dú)生子女家庭出身，雖被包圍在父母長輩的關(guān)愛之中，但因?yàn)閺男]有兄弟姐妹，其實(shí)頗有些孤單，這方面最為典型的就是張悅?cè)坏摹稒烟抑h(yuǎn)》。這部小說通過講述一個(gè)異形“雙生”的兩個(gè)小女孩之間從排斥到不能分離的故事，以表現(xiàn)成長中的主人公的大孤獨(dú)和對(duì)大孤獨(dú)的想象性的解決。小說的象征色彩十分濃厚。而像七堇年的《大地之燈》《瀾本嫁衣》，笛安的《西決》《東霓》，張怡微的諸多中短篇小說，顏歌的《聲音樂團(tuán)》《五月女王》，和張悅?cè)坏摹妒镍B》《水仙已乘鯉魚去》，等等，她們小說中主人公的成長之痛，則主要來自于家庭結(jié)構(gòu)的變故（如父母離異或一方的亡故）以及因之而帶來的精神創(chuàng)傷。在這些青年作家的寫作中，春樹的小說如《北京娃娃》《紅孩子》《長達(dá)半天的快樂》和《2條命》等作品則往往把成長之痛置于社會(huì)和學(xué)校的背景下展開，學(xué)校教育的光怪陸離及其社會(huì)（包括學(xué)校在內(nèi)）對(duì)正常人性的壓抑，是她的小說主人公們立意反抗或堅(jiān)決不從的對(duì)象。因而對(duì)于她的小說的主人公而言，成長過程也即意味著拒絕、縱欲、酗酒、吸毒和放浪形骸。他們以拒絕的姿態(tài)和自我放逐顯示自己的立場和態(tài)度。這些與所謂的朋克文化和另類形象聯(lián)系在一起，顯示出的是成長過程中的“反成長”的一類傾向。

但他們又不像60后、70后，或更早的一代作家們那樣。就前輩作家的寫作而言，他們往往會(huì)把筆下的青年主人公的創(chuàng)痛放在時(shí)代社會(huì)的背景下展開，因而青年主人公的成長往往同國家民族的命運(yùn)聯(lián)系在一起，其疼痛就不再僅僅是個(gè)人的，而是蘊(yùn)含了大時(shí)代的色彩于其中。但80后作家們卻不這樣。他們會(huì)有意撇開時(shí)代社會(huì)的因素，這樣一來就會(huì)有意無意中放大個(gè)人的創(chuàng)傷：他們的成長寫作顯示了“宏大敘事”向“小敘事”的轉(zhuǎn)變?？梢哉f，正是這一指向個(gè)人的成長之痛，決定了“80后”作家們成長寫作的總體傾向：成長只能是自我救贖或自我毀滅，而不可能是解放或犧牲。他們小說中主人公們的成長過程，某種程度上就是逐漸克服成長之痛并走向自我治愈和自我救贖的過程（如蔣峰《六十號(hào)信箱》中的許佳明、張悅?cè)弧端梢殉缩庺~去》中的陸逸寒、張悅?cè)弧妒镍B》中的春遲、張悅?cè)弧稒烟抑h(yuǎn)》中的杜宛宛、七堇年《大地之燈》中的簡生、笛安《東霓》中的東霓、楊則緯《最北》中的李浩）;要么就是帶著不可化解的創(chuàng)傷記憶，走向自我的毀滅（如孫頻《假面》中的李正儀，七堇年《瀾本嫁衣》中的葉知秋、顏歌《聲音樂團(tuán)》中的劉蓉蓉、笛安《西決》中的西決等）。

雙雪濤的《聾啞時(shí)代》中的成長敘述，與他們既同也不同。所謂“同”之處，是指這部小說也把主人公的成長放在傳統(tǒng)教育制度（或體制）對(duì)“人”的異化作用的背景下展開，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)學(xué)校教育的反思和批評(píng)的傾向。小說中的主人公們大都是一些傳統(tǒng)學(xué)校教育下的“另類”形象，他們與傳統(tǒng)教育所恪守的一套行為準(zhǔn)則格格不入。雙雪濤把這一人生階段視之為“聾啞時(shí)代”，人的個(gè)性遭到壓制，得不到伸張，相反，傳統(tǒng)學(xué)校教育培養(yǎng)或喜歡的則是一個(gè)個(gè)合乎要求的沒有個(gè)性和自己視聽的個(gè)體。如果說80后作家們對(duì)現(xiàn)行教育“異化”一面的夸大是為了凸顯個(gè)人的成長之痛的話，那么雙雪濤走的則是與之相反的道路，他通過對(duì)現(xiàn)行教育的反思，導(dǎo)向的卻是對(duì)意識(shí)形態(tài)之于個(gè)體成長間的關(guān)系的思考。而也正是從這里，顯示出雙雪濤與眾多80后作家們的不同之處。對(duì)于張悅?cè)?、笛安、七堇年和楊則緯們而言，她們的用心處在于個(gè)人的“小敘事”，現(xiàn)行教育制度乃至?xí)r代社會(huì)只是作為背景或前景出現(xiàn)，實(shí)際上并不具備具體而微的所指與指涉。雙雪濤則不同。他寫的雖是一個(gè)個(gè)成長過程中的主人公們的故事，指向的卻是針對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考。對(duì)于他的小說的青少年主人公而言，他們的成長過程其實(shí)是從一個(gè)個(gè)的“個(gè)體”被教育“詢喚”成“主體”的過程。時(shí)代社會(huì)及其環(huán)境，并不僅僅是作為背景存在，更是個(gè)人置身其中的框架和籠罩物，雖不能清晰辨認(rèn)，卻無時(shí)不刻不在影響作用于他的主人公們?！睹@啞時(shí)代》所欲表現(xiàn)或思考的正是這一個(gè)個(gè)的個(gè)體同社會(huì)影響之間的復(fù)雜關(guān)系。這使得他的小說，在個(gè)人和社會(huì)之間總是存在若隱若現(xiàn)的對(duì)立，表現(xiàn)在小說的形式上即有一個(gè)總體上的反諷的結(jié)構(gòu)存在。

二

在這里，我們應(yīng)該看到，學(xué)校教育并不是孤立的存在，它作為意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器的重要組成部分，與家庭、社會(huì)等一起構(gòu)成一種堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)或秩序，同《聾啞時(shí)代》中的主人公之間形成某種對(duì)立與對(duì)應(yīng)的關(guān)系，用阿爾都塞的話就是“學(xué)校教授‘專門知識(shí)，就在形式上保證了對(duì)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的臣服，或者說是保證了統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)在實(shí)踐中的控制權(quán)”，這“是對(duì)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)臣服的再生產(chǎn)”（阿爾都塞：《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編《外國電影理論文選》，第690頁，生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2006年）。其結(jié)果，往往不外乎兩種，一種是“好主體”的生產(chǎn)，一種是“壞主體”（阿爾都塞）的生產(chǎn)。對(duì)于“壞主體”而言，其表明的是意識(shí)形態(tài)“詢喚”功能的失敗。從這個(gè)角度看，小說中的九個(gè)主人公（包括核心主人公“我”）按照意識(shí)形態(tài)詢喚的效果，大致可以分為三類，一類是以高杰為代表，代表的是意識(shí)形態(tài)詢喚下的“好主體”的形象;一類是丹鳳陳、安娜、劉一達(dá)、霍家麟，是所謂的“壞主體”，另一類是核心主人公“我”、艾小男、許可和吳迪，則是介于前兩類之間的。

在小說敘述者“我”的眼中，劉一達(dá)、霍家麟顯然都是天才，但這樣的天才，因?yàn)樗季S怪異、個(gè)性突出，而與現(xiàn)行的教育制度（體制）明顯不符，非但不能正常發(fā)揮他們的才能，反而被塑造得棱角全無鋒芒盡失，要么被塑造成體制內(nèi)的好學(xué)生，最后順利出國，就像劉一達(dá)，要么就是被排擠被放逐于體制之外，就像霍家麟。就“意識(shí)形態(tài)主體”的“再生產(chǎn)”而言，其本質(zhì)上是不需要個(gè)性的，其需要的只是符合“大主體”或“絕對(duì)主體”（某種程度上即主流意識(shí)形態(tài)）的“鏡像”式的存在：意識(shí)形態(tài)的“鏡像結(jié)構(gòu)”決定了“主體”的再生產(chǎn)只是“映照”與“映像”，而不可能是其他。小說中的一幕很有象征性。當(dāng)劉一達(dá)從清華附中天才班退回來后，他的母親帶他來到原來的108學(xué)校：

劉一達(dá)的母親來到學(xué)校，求學(xué)校再次收留他，讓他完成學(xué)業(yè)，考取省里最好的高中：省實(shí)驗(yàn)中學(xué)。學(xué)校有點(diǎn)猶豫，劉一達(dá)的價(jià)值是他的偏執(zhí)，而那個(gè)高中需要的是全才，他已經(jīng)大半年沒有復(fù)習(xí)，語文和英語早已荒廢不說，學(xué)校更加擔(dān)心的是他已經(jīng)習(xí)慣于競賽的思維，而常規(guī)的數(shù)理化需要的是穩(wěn)健和平庸。據(jù)說母親當(dāng)著學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)的面，扇了劉一達(dá)一個(gè)嘴巴，哭喊著讓他在主的面前發(fā)誓，一定要為學(xué)校爭光。然后用打了劉一達(dá)的手，飛快地在胸前劃了無數(shù)個(gè)十字架，讓主寬恕她的易怒和暴戾。

這一“嘴巴”恰是最好的象征，象征著家庭和學(xué)校的合力，劉一達(dá)正是在這一合力的約束或者說“詢喚”下，最終被成功保送清華大學(xué)，實(shí)現(xiàn)了自己的夢想。這里需要仔細(xì)分析小說中的原話，“他（指劉一達(dá)——引注）終于被保送進(jìn)入了清華大學(xué)，那是他的理想，他曾經(jīng)說要從那里啟程去美國。初中三年他唯一的一次述說自己的夢想，我記得異常清楚，他沒有提到他要成為一個(gè)怎樣的人，取得如何的成就，他只說他要去美國”。顯然，劉一達(dá)并不像70后的路內(nèi)和60后的葉彌的小說中主人公那樣表現(xiàn)出與時(shí)代逆向行駛的“反成長”傾向。清華大學(xué)作為他的理想，就有點(diǎn)像同為80后作家春樹《北京娃娃》中的主人公林嘉芙把北京大學(xué)作為自己的理想一樣，他們并不拒絕學(xué)校教育，他們只是不滿或表現(xiàn)出與現(xiàn)行學(xué)校教育體制的格格不入。而這也就意味著，他們并沒有表現(xiàn)出針對(duì)意識(shí)形態(tài)“詢喚”功能的反思、反省或批判，他們反對(duì)的不是意識(shí)形態(tài)“詢喚”機(jī)制，他們表達(dá)出的只是一種對(duì)個(gè)性的張揚(yáng)和肯定，而這，注定是為意識(shí)形態(tài)詢喚機(jī)制所不容的，于是就有了這學(xué)校和家族聯(lián)合下的“一嘴巴”的出現(xiàn)了。

相比劉一達(dá)，霍家麟、丹鳳陳和安娜顯示的是意識(shí)形態(tài)詢喚機(jī)制下的“壞主體”的幾種類型?；艏吟腚m看似天才，但其實(shí)頗為偏執(zhí)，一旦認(rèn)定了某件事就會(huì)不管不顧。典型的是，他與“我”一起踢足球，任何情況下，都會(huì)把球踢給“我”，而不管其他球友怎樣的反應(yīng)。因此，對(duì)他而言，好鉆研、肯思考，如果方向不對(duì)，往往就會(huì)演變成好走極端。一旦為現(xiàn)行的教育體制不容，而自己又“執(zhí)迷不悟”，他最后精神失常也就是情理之中的事情了。而像丹鳳陳則充分顯示出意識(shí)形態(tài)對(duì)青少年兒童內(nèi)心“異化”作用的一面。她很早就立志要考上108中（城市里最好的初中），因此刻苦學(xué)習(xí)并努力表現(xiàn)出一個(gè)“好學(xué)生”的樣子（如喜歡向老師打小報(bào)告等等）。她時(shí)刻以“好學(xué)生”的要求要求自己，其結(jié)果內(nèi)心十分緊張而脆弱。學(xué)習(xí)成績下降自是不可避免，而一旦老師對(duì)她不滿之時(shí)，她的內(nèi)心的平衡便會(huì)打破，最后她在與老師的沖突中刺傷了老師，而作為受強(qiáng)制的對(duì)象，據(jù)說被關(guān)進(jìn)了少管所之類的地方。至于安娜，她“是個(gè)徹頭徹尾的壞學(xué)生”，打架、酗酒、早戀，甚至帶有自殺傾向。但就是這樣一個(gè)“壞學(xué)生”，小時(shí)候得過全國性的鋼琴比賽和書法比賽的各種獎(jiǎng)項(xiàng)。好孩子而兼問題青年，如何在一個(gè)人身上同時(shí)存在而又相互轉(zhuǎn)化，充分顯示了意識(shí)形態(tài)“詢喚”機(jī)制的反作用力的一面。它把安娜塑造成一個(gè)符合各種要求的“好主體”（獲獎(jiǎng)即是表征），但卻是以對(duì)肉體的鞭打（她一旦不合要求，她母親就打她）和對(duì)情感的抹殺為代價(jià)的。她最后淪為一個(gè)“壞學(xué)生”或“壞主體”，毋寧說顯示的正是這種“詢喚”機(jī)制的反作用力。從安娜的例子可以看到，對(duì)于意識(shí)形態(tài)“詢喚”機(jī)制而言，它在制造出馴服的“主體”的時(shí)候，其實(shí)制造了自己的“他者”——分裂的“主體”——的存在：她的玩世不恭和自殺傾向，顯示出來的正是這一內(nèi)在分裂。

如果說在劉一達(dá)身上，意識(shí)形態(tài)的“詢喚”機(jī)制是以外在的壓迫的力量顯示其偉力的話，那么對(duì)高杰來說，在他身上充分顯示出的是意識(shí)形態(tài)“詢喚”機(jī)制的對(duì)人的內(nèi)化形塑功能。

初中的時(shí)候所有人都喜歡高杰，盡管高杰和我們每一個(gè)人都不同，他不像家麟，叛逆，孤僻，不顧后果地跟每一個(gè)站在講臺(tái)的人對(duì)抗;他也不像汪洋、馬立業(yè)，已經(jīng)厭倦了身為學(xué)生的生活，恨不得隨時(shí)拿起一把剔骨尖刀到街上溜一溜，逢人就把耳邊其實(shí)并不存在的發(fā)際用大拇指向后攏一攏，長得像山雞，卻要把自己扮成陳浩男;也不像隋飛飛、于和美，成績固然不錯(cuò)，活動(dòng)更是積極，但是會(huì)招所有人討厭，因?yàn)樗齻兿矚g跟所有人爭，每個(gè)人嘴前的東西都要上去啄一口，就算那是你剛吐的一口痰?！呓芎退麄兌疾灰粯?，他是個(gè)全才，對(duì)所有事情感興趣，他喜歡每一門課程，珍惜每一堂課，他善寫大字，會(huì)畫素描的人像和水墨的葡萄。籃球打得極好，有仙道一般的瀟灑和倨傲，可下了場他又是最謙虛的一個(gè)，不停地夸贊每一個(gè)防守他但又對(duì)他無計(jì)可施的人是他見過的最難纏的對(duì)手?！m然他不一定是成績最好的，但是他一定是所有參加考試的學(xué)生里讓老師們最放心的一個(gè)。

顯然，他是一個(gè)徹頭徹尾的“好學(xué)生”和“好主體”，是“讓老師們最放心的一個(gè)”，他后來能成為“市政府里面最年輕的副處長”，自是順理成章的事情，沒有任何驚奇的地方。但這樣的“主體”的生成，如果從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來看的話，其實(shí)只是一種交換原則在起作用。他并非沒有自己的判斷、愛好和偏好（如喜歡聽偏僻頻道的說書《薛仁貴》，暗戀艾小男），他之所以愿意掩蓋并壓抑自己的個(gè)性，之所以心甘情愿地做一個(gè)好學(xué)生，是因?yàn)樗吹搅隧槒暮妥龊脤W(xué)生背后的巨大的好處，“他（指的是高杰——引注）常說，和老師較勁有什么用啊，我一小孩，他們再不對(duì)也是我領(lǐng)導(dǎo)，現(xiàn)在，咱們就得利用他們，和他們打架我覺得挺愚蠢的”。可見，對(duì)他來說，他考慮的問題的角度是如何使自己的利益最大化，而不是自己的真實(shí)的情感和態(tài)度的表達(dá)或表明。在他身上，可以看到，意識(shí)形態(tài)是如何通過利益的中介并使之轉(zhuǎn)化（內(nèi)化）為一個(gè)人的自覺行為的形式而顯示其詢喚機(jī)制的。作為高杰的好朋友，主人公“我”目睹了這一“變化”與“沒有變化”的過程：

聽說高杰現(xiàn)在當(dāng)了公務(wù)員，在市政府的辦公廳，短短幾年下來已經(jīng)是市政府里面最年輕的副處長。見過他的人說他和小時(shí)候變化很大，不但是肚子鼓了起來，好像衣服里藏了幾斤豬肉，神態(tài)也好像是在官場里混了幾十年，連五官都像是《新聞聯(lián)播》里常出現(xiàn)的坐在主席臺(tái)后面的領(lǐng)導(dǎo)了。

也許沒有幾個(gè)人知道，他到底什么地方已經(jīng)變化，而什么地方從來沒有變過。

敘述者“我”想告訴讀者們的正是這一“變化”與“沒有變化”的過程。對(duì)于高杰這一“人”的形象來說，很難說他是一個(gè)虛偽的人。他是一個(gè)真實(shí)的人，一個(gè)真實(shí)到自覺不自覺掩藏自己的真實(shí)情感而不覺得有任何不妥的人。只是在這一“真實(shí)的人”的生成的過程中，他變得不再是他自己了。他沒有或者刻意隱藏自己的情感和思想，從他身上，我們看到的是“人”的個(gè)人性的喪失和規(guī)范的生成。

事實(shí)上，敘述者和“我”都極清楚，不論是丹鳳陳、安娜、劉一達(dá)，還是霍家麟，他們都只是以意識(shí)形態(tài)的“冗余物”的形象出現(xiàn)。對(duì)于他們而言，要想獲得社會(huì)的承認(rèn)或認(rèn)可，就必須按照社會(huì)的要求和規(guī)則塑造自己，否則，便只能一敗涂地。小說通過對(duì)“我”與他們的交往的敘述，表現(xiàn)的正是“我”在成長過程中遇到的種種矛盾、困惑，無奈，及其人生中的這種悖論。就像艾小男在留給主人公“我”的留言中所說：“在這個(gè)世界上，沒有人能像自己希望的那樣去生活，如果你不把你的靈魂交出去，它就消滅你的肉體。我終于認(rèn)清了這個(gè)道理，活著就是一種交易。”艾小男承認(rèn)了這個(gè)悖論，所以最終選擇了肉體的生活，離開了主人公“我”。

三

就社會(huì)學(xué)的角度看，小說自有其思想史的認(rèn)識(shí)價(jià)值，但“文學(xué)性”而言，小說的耐人尋味之處卻在于敘述者與其所敘內(nèi)容間的反諷的距離、敘述者對(duì)這一距離的把握及其獨(dú)特的敘述語調(diào)上。這與小說中第一人稱“我”的塑造有關(guān)。“我”是以敘述者兼小說主人公的身份介入到故事的講述當(dāng)中，因而某種程度上，對(duì)“我”的形象的塑造就決定了小說的整體敘述風(fēng)格。雖然從小說中可以明顯感覺出敘述者（甚至作者）對(duì)其主人公們的深深的憂慮、批判和反省之傾向，但作者卻無意把“我”塑造成一個(gè)具有先知意識(shí)或棄絕于煙塵氣之外的冷靜的主體。作者深知，作為肉身動(dòng)物，“我”有著普通人都有的缺點(diǎn)、愛好、欲望、個(gè)性;他既不滿于現(xiàn)行的教育制度，但也只是不滿，他努力過，并對(duì)自己沒能按照父母的要求上進(jìn)深感歉疚，對(duì)不起父母辛苦掙來的血汗錢，但他又并不想太過委屈自己，結(jié)果變成了一個(gè)“庸碌無為”、不好不壞、不茍且又不上進(jìn)的“中間地帶”的人。但又絕不是“多余的人”。他只是不知道自己該干嗎，所以一直都處于一種迷?；虻却臓顟B(tài)?？梢哉f，正是這樣一個(gè)與社會(huì)若即若離的人，他以主人公的身份充當(dāng)敘述者，就顯得優(yōu)游自如或者說游刃有余而別具韻味。這一韻味表現(xiàn)在他的態(tài)度、情感和理性上的模棱兩可上。他對(duì)自己（作為第一人稱主人公“我”）是既不愿又不甘，因而總是無聊著，而對(duì)他的同學(xué)們，則是既認(rèn)同又質(zhì)疑，既批判又羨慕;可以說，他對(duì)小說的主人公們的態(tài)度，就像對(duì)自己的態(tài)度一樣，搖擺不定猶豫不決。這使得小說在整體上充滿一種反諷的精神氣質(zhì)和不徹底的風(fēng)格。其中既有對(duì)現(xiàn)行教育制度的反思，但隨之而來的又是對(duì)自己無力考上好的大學(xué)的無奈的感嘆;有對(duì)自己和他人的調(diào)侃戲謔，但這背后又有對(duì)某種東西的近于固執(zhí)的認(rèn)真;有對(duì)世事洞察或感同身受的會(huì)心一笑，但又無積極進(jìn)取或鉆營的熱情。

這也使得《聾啞時(shí)代》別具張力。雙雪濤的小說中普遍存在一種內(nèi)在的張力結(jié)構(gòu)，這既是日常/非日常的對(duì)立，也是現(xiàn)實(shí)/想象、桎梏與自由、有限與無限的對(duì)立。這樣一種對(duì)立，使得他的小說大都有一個(gè)鏡像式的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)在敘述視角上，是第一人稱“我”的視角的使用和“他者”的存在的并置。就《聾啞時(shí)代》的各個(gè)組成部分而言，各部分的核心主人公并非“我”，而是其他人。但就整體來看，這又是借“他者”的故事來講述“我”的成長。這就形成各個(gè)部分同整體之間的對(duì)立、對(duì)應(yīng)和對(duì)話關(guān)系?！拔摇苯槿牍适碌倪M(jìn)程當(dāng)中，但又作為審慎、審視或不動(dòng)聲色的角色出現(xiàn)?！八摺钡拇嬖?，是“我”所能醒悟的前提，其既是“我”的鏡像式的欲望的投射，也是“我”所以要避免成為的對(duì)象。質(zhì)言之，“他者”構(gòu)成的是“我”的欲望和恐懼的辯證物：“我”在“他者”身上看到另一個(gè)“我”，但又能有效規(guī)避。

但“他者”并非僅僅“他性”式存在。雙雪濤并沒有簡化“他者”之于“我”的辯證意義。就像《大師》所顯現(xiàn)的那樣，主人公“我”雖然同情父親（作為“他者”）的境遇而渴望回歸現(xiàn)實(shí)日常，但同時(shí)又對(duì)平庸的現(xiàn)實(shí)有所批判，主人公的內(nèi)心其實(shí)十分矛盾。同樣，《長眠》中的“我”雖然并不想過老蕭（作為“他者”）那種亦真亦幻式的精神生活，但又對(duì)自身的境況深感厭倦和無奈?？梢哉f，正是這樣一種無奈和情感與理性上的進(jìn)退失據(jù)，構(gòu)成了雙雪濤小說的最為堅(jiān)硬的內(nèi)核，也最終把主人公“我”塑造成這樣一個(gè)左右搖擺的復(fù)雜形象（《聾啞時(shí)代》）。他的小說中大量使用第一人稱敘述，雖然很難說是作者“我”的意志（或意識(shí)）的表征，但其實(shí)表現(xiàn)出作者強(qiáng)烈的主體意識(shí)，這一主體意識(shí)既體現(xiàn)在敘述者“我”的思考和探索中，也體現(xiàn)在“他者”的反射式的指涉中。

四

事實(shí)上，對(duì)于雙雪濤而言，這一主體意識(shí)其實(shí)就是一種似是而非、似非而是的反諷意識(shí)?？梢哉f，這一非與是之間的優(yōu)游與游移，恰是小說寫作的最大自由。這使我們想起《聾啞時(shí)代》中的結(jié)尾?！靶≌f的最后一行字，也就是那個(gè)光明的結(jié)尾也已經(jīng)在我的腦海里。/我應(yīng)該再也不會(huì)被打敗了?！边@顯然不是指現(xiàn)實(shí)中的成敗，當(dāng)然也并非想象中的成敗，而毋寧說是現(xiàn)實(shí)與想象的纏繞或互涉中的成敗，就像《北極熊》中主人公受雇去刺殺小說家所顯示的邏輯那樣，對(duì)于小說家而言，他的自由不在于他可以肆意或恣意纂改、想象現(xiàn)實(shí)，而在于當(dāng)他在想象世界翱翔時(shí)必須服從現(xiàn)實(shí)本身的邏輯，因而他的小說建構(gòu)出來的現(xiàn)實(shí)才格外讓人窒息，他既不能在現(xiàn)實(shí)世界中抽身，也無法從想象世界中遠(yuǎn)遁。就此而論，小說家的自由正在于他能以一種想象的方式徹底而堅(jiān)實(shí)地生存著：他以清醒的姿態(tài)生活在想象的世界。就像他在另一部小說《長眠》中所表明的那樣，詩歌作為現(xiàn)實(shí)世界之外的精神存在，其看似虛幻其實(shí)有著最為徹底的真實(shí)。對(duì)于雙雪濤而言，寫作就是這樣一種在現(xiàn)實(shí)中生活而永“不會(huì)被打敗”的自由。在一篇涉及《長眠》寫作的創(chuàng)作談中，雙雪濤曾把《長眠》小說的寫作視為“作家看世界的方法”的體現(xiàn)（《關(guān)于創(chuàng)作談的創(chuàng)作談》，《西湖》，2014年第8期），對(duì)雙雪濤而言，這是一種在現(xiàn)實(shí)生活中想象現(xiàn)實(shí)的自由。寫作并不是以想象的方式介入現(xiàn)實(shí)，而毋寧說是以現(xiàn)實(shí)的邏輯重構(gòu)想象。這樣也就能明白，小說家雖然很自由，但其實(shí)并不輕松。就像《聾啞時(shí)代》的寫作或敘述看似幽默且時(shí)有調(diào)侃的味道，但其實(shí)飽含著無奈與無力。從這個(gè)角度看，小說家的自由毋寧說就是這種無奈與無力。他既然無力改變，就只好放棄判斷。他的游移不定正是這無力與無奈的表征。

在雙雪濤的小說（《長眠》《北極熊》等）中，多次提到小說家的事業(yè)。但成為小說家，對(duì)于雙雪濤和他的主人公們，與對(duì)其他的小說家并不一樣。成為小說家，是80后作家們喜歡涉及的命題。但對(duì)他們而言，寫作似乎是自我救贖的“涉渡之舟”（如張悅?cè)弧端梢殉缩庺~去》中的陸逸寒和顏歌《聲音樂團(tuán)》中的劉蓉蓉，都是小說家）或自身情緒的表達(dá)與宣泄的方式（如春樹和七堇年的小說家主人公）。對(duì)雙雪濤則似乎不盡如此?！睹@啞時(shí)代》中小說核心主人公“我”的成長是以成為一個(gè)作家（或小說家）的方式結(jié)束。成為一個(gè)小說家對(duì)于雙雪濤和他的小說《聾啞時(shí)代》而言，具有雙重意義。第一重是，核心主人公“我”在經(jīng)過了自己的人生的游蕩之后，最終找到了自己的人生成長之路，這一人生之路是成為一個(gè)作家。第二重意義是，成為一個(gè)作家其實(shí)意味著對(duì)精神生活的放棄和似是而非的反諷態(tài)度的保持。如果說成長意味著主體意識(shí)的獲得和人生的成熟的話，成為一個(gè)作家并非真正意義上的“成長”，因?yàn)樗馕吨魅斯拔摇保ɑ蛘哒f作家雙雪濤）還是生活在似是而非的現(xiàn)實(shí)邏輯和反諷的態(tài)度中，“我”并沒有真正屬于自己的主體性和判斷。從這個(gè)角度看，成為作家其實(shí)就是以一種異常清醒的姿態(tài)放棄自我救贖。就此而言，《聾啞時(shí)代》顯現(xiàn)的正是這一異常清醒和無奈無力間的兩難。

責(zé)任編輯 陳昌平