摘 要：莎士比亞的戲劇一直是電影改編的重要題材之一。本文將2版電影《哈姆萊特》與文藝復(fù)興戲劇《哈姆萊特》做了比較，認(rèn)為2年版電影《哈姆萊特》是把文藝復(fù)興戲劇《哈姆萊特》放在現(xiàn)代社會(huì)文化背景下進(jìn)行了重新演繹。2年由獨(dú)立制片人兼導(dǎo)演麥克·阿爾莫瑞德執(zhí)導(dǎo)的現(xiàn)代影片《哈姆萊特》在改編思路、導(dǎo)演手法和電影技巧等方面別具一格，并且吸收了諸多現(xiàn)代社會(huì)文化因素，從而完成了將西方文化藝術(shù)經(jīng)典的莎士比亞戲劇與現(xiàn)代大眾傳媒的電影嫁接，也有助于當(dāng)下的人們對(duì)莎士比亞戲劇的豐富內(nèi)涵和時(shí)代主題的深刻理解。

關(guān)鍵詞：莎士比亞；《哈姆萊特》；電影思路；電影手法；現(xiàn)代演繹

作者簡(jiǎn)介：曾晨，云南大學(xué)人文學(xué)院2013級(jí)在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

指導(dǎo)老師：張志平，云南大學(xué)人文學(xué)院教授。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-36-0-04

前言：

莎士比亞的戲劇自默片開始就不斷被改編搬上銀幕，其中悲劇名著《哈姆萊特》更視作莎士比亞的經(jīng)典作品，得到了最多的關(guān)注。2000年美國(guó)攝制了一部根據(jù)《哈姆萊特》改編的電影，導(dǎo)演麥克·阿爾莫瑞德結(jié)合現(xiàn)代社會(huì)文化背景并且采取獨(dú)特的電影藝術(shù)構(gòu)思和電影藝術(shù)表現(xiàn)手法，將文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇《哈姆萊特》以現(xiàn)代的面貌進(jìn)行了二次創(chuàng)作。

莎士比亞“不屬于一個(gè)時(shí)代”，他的劇作之所以能成為經(jīng)典就在于其中的內(nèi)涵在每一個(gè)時(shí)代都有相通的地方。通過文藝復(fù)興戲劇《哈姆萊特》與2000年版電影《哈姆萊特》相比較，可以發(fā)現(xiàn)《哈姆萊特》在不同的時(shí)代背景、文化語(yǔ)境以及藝術(shù)形式下所呈現(xiàn)出的時(shí)代意義，進(jìn)而分析2000年版電影《哈姆萊特》的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)表現(xiàn)手法等方面，來(lái)探究莎士比亞戲劇的時(shí)空魅力和莎士比亞通過劇作《哈姆萊特》傳達(dá)給讀者的深刻思想內(nèi)涵。

一、不同社會(huì)背景下的《哈姆萊特》

文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇《哈姆萊特》的主要內(nèi)容是關(guān)于丹麥王子哈姆萊特的復(fù)仇，戲劇通過演員精美的語(yǔ)言和主人公深沉的獨(dú)白將人物的心靈活動(dòng)詩(shī)意地體現(xiàn)了出來(lái)。動(dòng)作是戲劇之最核心、最不可或缺的基本要素，戲劇動(dòng)作分為外部動(dòng)作和內(nèi)部動(dòng)作。而造成有魅力、有價(jià)值的戲劇性的，主要是內(nèi)在動(dòng)作，及人物的心理活動(dòng)。人物之間的思想、情感、性格沖突，也只有通過內(nèi)在動(dòng)作才能得到豐富而深刻的體現(xiàn)。文藝復(fù)興時(shí)期戲劇《哈姆萊特》里的人物形象，就是通過經(jīng)典的語(yǔ)言和獨(dú)白來(lái)呈現(xiàn)這時(shí)期迷茫矛盾和痛苦集一身的人文主義者的優(yōu)缺點(diǎn)，引出了對(duì)命運(yùn)和前途的關(guān)注，以及對(duì)生存還是毀滅這一問題的人生哲學(xué)思考。

文藝復(fù)興時(shí)期主張人性論，在當(dāng)時(shí)肯定人性、倡導(dǎo)人性，并把其作為最高的出發(fā)點(diǎn)。哈姆萊特在戲劇第二幕第二場(chǎng)中感嘆：“人類是一件多么了不得的杰作！多么高貴的理性！多么優(yōu)美的儀表！多么高雅的舉動(dòng)！在行為上多么像一個(gè)天神！宇宙的精華！萬(wàn)物的靈長(zhǎng)！”這時(shí)期的戲劇中都是為贊美人性而創(chuàng)作的?！吧孢€是毀滅，這是一個(gè)值得考慮的問題；漠然忍受命運(yùn)劇的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的無(wú)涯的苦難，通過斗爭(zhēng)把它們掃清，這兩種行為，哪一種更高貴……”這是哈姆萊特在第三幕第一場(chǎng)中的關(guān)于生死問題的經(jīng)典獨(dú)白，緊接著關(guān)系到復(fù)仇行動(dòng)的發(fā)展，從而把哈姆萊特的人物性格展現(xiàn)了出來(lái)，同時(shí)也讓戲劇內(nèi)涵得以深刻體現(xiàn)。當(dāng)理想與現(xiàn)實(shí)在哈姆萊特這里發(fā)生激烈沖突后，他開始懷疑人生、懷疑社會(huì)、懷疑周圍一切的人和物，于是，精神世界的危機(jī)增添了戲劇中哈姆萊特的憂郁，也多了更深的內(nèi)涵。他開始試圖尋找精神的出路，而這也正是全人類所面臨的人生問題。

我們?cè)賮?lái)看2000年版電影《哈姆萊特》，它是在現(xiàn)代社會(huì)文化的背景下對(duì)莎士比亞戲劇《哈姆萊特》進(jìn)行了重新演繹。在2000版電影《哈姆萊特》中，導(dǎo)演麥克·阿爾莫瑞德將故事背景從中世紀(jì)的丹麥移到了經(jīng)濟(jì)、科技以及信息技術(shù)都高度發(fā)達(dá)的2000年的美國(guó)，一家駐紐約的丹麥公司取代了曾經(jīng)的丹麥王國(guó)。同時(shí)，人物身份也做了相應(yīng)改變，哈姆萊特的父親變成公司CEO，克勞狄斯和波洛涅斯都是公司高層。此電影中哈姆萊特?zé)嶂杂贒V制作，奧菲利婭是個(gè)攝影師，盡管他們從不愿將心思吐露，卻都各自保有自我訴說的空間，影像就是他們唯一傾訴的對(duì)象。

另外，為了用一種更現(xiàn)代的方式來(lái)詮釋莎士比亞的這部名著，影片中使用了許多諸如DV、監(jiān)視器和竊聽器等一些現(xiàn)代工具，2000年版電影中的現(xiàn)代社會(huì)無(wú)疑更貼近我們，這是對(duì)莎劇時(shí)代背景的一個(gè)成功轉(zhuǎn)換。更值得重視的是哈姆萊特著名的“生存還是毀滅”的獨(dú)白是被安排在一家音像店里說出的。哈姆萊特在這個(gè)現(xiàn)代的場(chǎng)景中，獨(dú)自徘徊在音像店的走道里，“毀滅”在這里是通過電視機(jī)里一片火光沖天的爆炸場(chǎng)面來(lái)加以展示。

二、多種因素促成2000年版電影《哈姆萊特》的誕生

1. 2000年版電影《哈姆萊特》的現(xiàn)代氣息

20世紀(jì)以來(lái)得力于經(jīng)濟(jì)和科技的高速發(fā)展，新媒介在影視文化中得到了廣泛的運(yùn)用。許多現(xiàn)代化的高科技在2000年版電影《哈姆萊特》中得以充分的利用，另外，此電影在繼承文藝復(fù)興時(shí)期戲劇《哈姆萊特》的主題時(shí)，還隱約的在影片中反映了現(xiàn)代年輕人的生活和心理狀態(tài)。奧菲利亞穿著肥大的長(zhǎng)褲，松松垮垮掛在腰間；哈姆萊特則戴著奇特的帽子，背著碩大的皮包，一改莎士比亞塑造的優(yōu)雅貴族形象。他們身上是現(xiàn)代年輕人生活的反映，隨性、自我、躁動(dòng)不安。最明顯與原作不同的還有影片里的奧菲利亞，叛逆意識(shí)在她身上也有一定程度的表現(xiàn)，她不再一味地言聽計(jì)從，而是會(huì)對(duì)父親的告誡提出反駁，對(duì)父親截走情書也會(huì)明確表示反感。然而她仍未擺脫莎劇中純真的孩子氣息，最后也只能聽命于父親。

2. 2000年版電影《哈姆萊特》的藝術(shù)構(gòu)思

2000年版電影《哈姆萊特》是根據(jù)文藝復(fù)興戲劇《哈姆萊特》改編的。導(dǎo)演麥克·阿爾莫瑞德首先作為接受者（讀者）的身份，用自己獨(dú)特的見解去理解和鑒賞莎士比亞的戲劇《哈姆萊特》，然后再?gòu)姆潘驼叩慕嵌葘⒃瓌「木幊呻娪?，也就是在原作的基礎(chǔ)上達(dá)到藝術(shù)上的再創(chuàng)造，在此過程中導(dǎo)演還必須考慮受眾的“期待視野”，即必須關(guān)注作品能否被觀眾理解和接受的問題。這也就是電影的藝術(shù)構(gòu)思，它是與原作結(jié)構(gòu)截然不同的電影形式。在由麥克·阿爾莫瑞德執(zhí)導(dǎo)的影片《哈姆萊特》中，通過對(duì)情節(jié)的刪改，將原作中的對(duì)話變?yōu)榭梢姷男袆?dòng)，更突出了影視作品特有的具有鮮明的主題和緊湊的情節(jié)，也給與觀眾一種強(qiáng)烈的視覺沖擊。

導(dǎo)演為了使原劇的故事情節(jié)在電影中能更加緊湊地呈現(xiàn)出來(lái)，對(duì)原劇的部分情節(jié)進(jìn)行了適當(dāng)?shù)膭h減。在文藝復(fù)興戲劇《哈姆萊特》中，莎士比亞運(yùn)用了大段的篇幅來(lái)描述首先映入觀眾眼簾的厄爾錫諾城堡前的露臺(tái)。露臺(tái)上站崗的士兵將先王哈姆萊特的鬼魂出現(xiàn)的情形告知了霍拉旭，而在鬼魂確實(shí)出現(xiàn)在眾人面前之后，莎士比亞通過霍拉旭與兩位士兵之間的對(duì)話，將他們驚悚地表現(xiàn)出來(lái)。在2000年版電影《哈姆萊特》中，鬼魂卻褪去了原來(lái)的神秘恐怖，并且對(duì)于鬼魂出現(xiàn)的情景也沒有做任何渲染，導(dǎo)演僅用一個(gè)低位上移的鏡頭便宣告了鬼魂的現(xiàn)身。除此以外，由于電影受到片長(zhǎng)的限制，2000年版的電影將一些片段做了刪減，而僅對(duì)原劇中的重要場(chǎng)景進(jìn)行描述，旨在突出電影中藝術(shù)表現(xiàn)的重點(diǎn)。

“一個(gè)導(dǎo)演的構(gòu)思活動(dòng)是在對(duì)劇本進(jìn)行深入分析的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，導(dǎo)演必須按照個(gè)人對(duì)原劇本的深入理解與剖析，對(duì)其結(jié)構(gòu)進(jìn)行拆解，調(diào)整或重組。這種構(gòu)思是依據(jù)導(dǎo)演個(gè)人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作個(gè)性而進(jìn)行的一種再創(chuàng)造。” [1]因此2000年版電影中導(dǎo)演麥克·阿爾莫瑞德并不僅是將原作中的某些情節(jié)進(jìn)行簡(jiǎn)單的刪改，而是在對(duì)莎劇原作較好理解的基礎(chǔ)上對(duì)原有情節(jié)進(jìn)行適當(dāng)?shù)母膭?dòng)，從而使改編成的電影能更好地詮釋莎劇的主題。

2000年版電影《哈姆萊特》從整體上來(lái)說最大的改動(dòng)就是在故事背景上。影視藝術(shù)比戲劇等其他藝術(shù)形式更能直觀生動(dòng)的反映生活，即能夠在最大程度上向生活真實(shí)還原。2000年版電影《哈姆萊特》成功轉(zhuǎn)換了莎士比亞戲劇中的時(shí)代背景，以完全現(xiàn)代的面貌對(duì)莎劇的原作進(jìn)行演繹，因而更容易被現(xiàn)代觀眾所接受。這也說明導(dǎo)演在進(jìn)行二次創(chuàng)作時(shí)不僅受莎劇原作的影響，同時(shí)也充分地考慮了觀眾的接受能力。在影片的開頭不再是原劇中呈現(xiàn)出來(lái)的陰森恐怖的鬼魂即將出現(xiàn)的場(chǎng)景，而是運(yùn)用一組空鏡頭將以現(xiàn)代面貌呈現(xiàn)出來(lái)的“王子復(fù)仇”的故事背景展示給觀眾。鏡頭通過海岸邊燈光閃爍高樓林立的宏偉的建筑群，讓觀眾真真切切地感受到現(xiàn)代都市繁華的氣息，同時(shí)也揭示了故事發(fā)生的時(shí)代背景。

2000年版的電影中，導(dǎo)演對(duì)哈姆萊特與奧菲利亞相遇的一場(chǎng)戲的改編更有其獨(dú)到之處。波洛涅斯在自己的女兒身上安裝竊聽器企圖利用奧菲利亞來(lái)試探哈姆萊特變瘋的真正原因。由于哈姆萊特在從鬼魂處得知自己父親死亡的真相后內(nèi)心極端痛苦，當(dāng)他看到奧菲利亞時(shí)，內(nèi)心似乎獲得了某種程度的慰藉。但在兩人熱情擁吻時(shí)，奧菲利婭身上的竊聽器卻不合時(shí)宜地顯現(xiàn)出來(lái)，那一刻愛情也成為了最虛偽的東西，他無(wú)法忍受愛情的背叛，做出了近乎瘋狂的舉動(dòng)，拿出奧菲利亞身上的竊聽器大罵她的父親“你這個(gè)愚蠢的家伙”，而且還憤怒地把他以前送給奧菲利亞的禮物揮灑到桌面上。而此刻悲痛的奧菲利婭哭泣著慌亂地收好這些禮物，解下身上的竊聽器離開了。內(nèi)心幾乎死寂的奧菲利亞隨后燒掉了哈姆萊特的照片，同時(shí)燒毀的，還有她的愛情。導(dǎo)演此處的改編讓我們看到了遭遇愛情背叛后哈姆萊特的極度悲憤和絕望，以及純真的奧菲利婭愛情破滅時(shí)的無(wú)助和悲痛，也讓觀眾體會(huì)到了哈奧愛情的悲絕。

2000年版的電影中，哈姆萊特開槍誤殺了波洛涅斯，就在波洛涅斯倒地的一瞬間，鏡頭切至近景，血肉模糊的畫面被推至向前，呈現(xiàn)出一片血腥的暴力；原劇中當(dāng)克勞迪斯氣急敗壞地質(zhì)問哈姆萊特將波洛涅斯的尸體藏于何處時(shí)，他依舊能保持君王的威嚴(yán)，而在影片里，被激起的瘋狂促使他揮拳打向哈姆萊特。之后，他告知哈姆萊特將被流放到英國(guó)去的決定。出乎他的意料，哈姆萊特竟然欣然接受了克勞迪斯的安排。哈姆萊特的內(nèi)心充滿仇恨，但在表面上又不可表現(xiàn)出來(lái)，所以他才會(huì)說：“再見了，媽媽！”可見在哈姆萊特心里，他從未將克勞迪斯看成自己的父親，哪怕是在他未確定克勞迪斯是他的殺父仇人之前。當(dāng)克勞迪斯妄圖糾正他的錯(cuò)誤之時(shí)，哈姆萊特以他特有的方式回答道：“我的媽媽。爸爸和媽媽就是丈夫和妻子，是一樣的，你是我媽媽！”說完哈姆萊特還狠狠地親了克勞迪斯一下，這一改編后的情節(jié)導(dǎo)演將哈姆萊特內(nèi)心中的痛苦與仇恨以近乎滑稽的方式表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)也把克勞迪斯陰狠狡猾的一面呈現(xiàn)了出來(lái)。

3. 2000年版電影《哈姆萊特》的藝術(shù)表現(xiàn)手法

2000年電影《哈姆萊特》從新媒介等電影載體的運(yùn)用、音樂效果、鏡頭的處理、蒙太奇手法的應(yīng)用等諸多方面，也呈現(xiàn)出了對(duì)莎士比亞戲劇《哈姆萊特》改編的獨(dú)特表現(xiàn)方式。

首先，在蒙太奇手法的應(yīng)用上，2000年版電影《哈姆萊特》為了使電影的藝術(shù)效果得到更充分的體現(xiàn)，也便于觀眾能夠更深入的理解。蒙太奇具有以下功能：“第一個(gè)功能是敘事功能，另一個(gè)是表現(xiàn)功能，借助兩個(gè)影像或鏡頭間的沖突或?qū)Ρ葋?lái)表現(xiàn)一種觀念或引起一種情緒。” [2]正如著名的電影美學(xué)家愛森斯坦說的那樣，蒙太奇構(gòu)想是直接考慮到觀眾的心理反應(yīng)的。他認(rèn)為正是蒙太奇手法才可以最有效地在觀念和情緒上打動(dòng)觀眾，因?yàn)樗梢源碳び^眾去積極參與電影的審美過程。

影片開頭導(dǎo)演充分利用蒙太奇的表現(xiàn)手法成功地將文藝復(fù)興戲劇《哈姆萊特》的時(shí)空背景轉(zhuǎn)換到2000年的美國(guó)紐約。片頭導(dǎo)演運(yùn)用一組空鏡頭將以現(xiàn)代面貌呈現(xiàn)出來(lái)的“王子復(fù)仇”的故事背景展示給觀眾，隨后，畫面漸隱直至完全消失，而“MIRAMAX”的字幕漸顯，最后“MIRMAX”字幕漸漸隱去而黑色背景上發(fā)著藍(lán)光的字幕隱約閃現(xiàn)，這就為整部影片奠定了抑郁沉悶的基調(diào)。然后，導(dǎo)演采取凌空拍攝的方式，選取紐約的一條街道為攝影場(chǎng)景。伴隨著飛機(jī)“嗡嗡”地飛行，鏡頭下街道兩邊的景物不斷后退著，同時(shí)屏幕上跳出了“紐約2000年，丹瑪公司總裁去逝，總裁的老婆很快就嫁給他的弟弟，總裁的兒子哈姆萊特從學(xué)校趕回，他懷疑……”的字幕。導(dǎo)演以這種表現(xiàn)方式向觀眾交代了故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)以及起因，也為接下來(lái)故事的順利展開做了很好的鋪墊。

在莎士比亞戲劇《哈姆萊特》中，最為驚險(xiǎn)難忘的莫過于哈姆萊特與鬼魂相遇的一場(chǎng)戲。在2000年版電影中，這場(chǎng)戲雖然沒有原劇所表現(xiàn)出來(lái)的驚悚的場(chǎng)景，但是導(dǎo)演卻巧妙地利用蒙太奇手法充分地展現(xiàn)了莎劇的劇情以及原劇中的人物性格。哈姆萊特在觀察臺(tái)的房間里等待鬼魂的出現(xiàn)，這里導(dǎo)演首先采取遠(yuǎn)景的方式將鬼魂的整個(gè)身形展示在哈姆萊特面前，突然間鏡頭切換，畫面中出現(xiàn)了鬼魂的特寫鏡頭。之后，麥克·阿爾莫瑞德進(jìn)一步將鏡頭推進(jìn)，拉近了哈姆萊特與鬼魂的距離，于是畫面上出現(xiàn)了鬼魂嘴部的大特寫。然后導(dǎo)演運(yùn)用蒙太奇的手法，把鏡頭在哈姆萊特與鬼魂之間頻繁進(jìn)行切換，最后鏡頭落在了哈姆萊特和鬼魂的眼部特寫上來(lái)。通過這樣一組鏡頭，我們充分看到了鬼魂的悲傷、憤怒，哈姆萊特此時(shí)的驚愕與無(wú)助，以及由此導(dǎo)致的近乎瘋狂的種種舉動(dòng)。

電影中的“戲中戲”將影片推向了高潮，只是影片中不再是哈姆萊特親自指導(dǎo)伶人們扮演的一幕戲劇，而是哈姆萊特自制的一部DV影片。當(dāng)DV里在上演老國(guó)王遇害時(shí)的一場(chǎng)戲時(shí)，影片中的鏡頭在DV影像和眾人之間切換，哈姆萊特和霍拉旭頻繁回頭關(guān)注著克勞迪斯的表情變化。當(dāng)DV里的演員即將把毒藥倒入老國(guó)王耳朵中的那一剎那，鏡頭對(duì)準(zhǔn)克勞迪斯，他似乎回憶起謀殺親兄弟時(shí)的場(chǎng)景。此后的鏡頭一直在克勞迪斯、喬特魯?shù)?、哈姆萊特、波洛涅斯和奧菲利婭的臉部特寫中來(lái)回切換。而當(dāng)DV里的演員奸笑著戴上老國(guó)王的王冠時(shí)，克勞迪斯再也坐不住了。他顫抖著從自己的座位上站起來(lái)，大喊道“快開燈”，哈姆萊特從座位上翻身跳到克勞迪斯面前，眾人則亂作一團(tuán)。電影蒙太奇的手法正是運(yùn)用了更迭的鏡頭牢牢把握了觀眾的心理，劇中人物的性格也才能淋漓盡致的表現(xiàn)出來(lái)，諸如克勞迪斯的做賊心虛、喬特魯?shù)碌男呃?，亦或者哈姆萊特此時(shí)矛盾又不知所措的心境，才使得復(fù)仇行動(dòng)變得如此錯(cuò)綜復(fù)雜。

蒙太奇手法的精彩運(yùn)用之處還有最后一場(chǎng)戲。哈姆萊特與雷歐提斯決斗之前，哈姆萊特用真摯的語(yǔ)言乞求雷歐提斯的原諒。這時(shí)鏡頭切換到哈姆萊特與雷歐提斯的臉上，通過它們的臉部特寫我們可以看到哈姆萊特態(tài)度的誠(chéng)懇以及雷歐提斯的傲慢。當(dāng)哈姆萊特取得兩次勝利后，鏡頭首先切換到克勞迪斯的臉上，只見他揚(yáng)起虛偽的笑容向喬特魯?shù)聢?bào)告喜訊并且急切地端起有毒的酒杯快速地走向哈姆萊特，可見克勞迪斯的虛偽和狠毒。此刻喬特魯?shù)驴焖俚嘏艿娇藙诘纤姑媲皳跸履潜揪撇⑶液认铝硕揪?，然后鏡頭切換到哈姆萊特、喬特魯?shù)潞涂藙诘纤沟哪槻刻貙懮?，這一剎那我們可以看到克勞迪斯的心虛和不安，喬特魯?shù)聦?duì)兒子的關(guān)心還有天性的軟弱，哈姆萊特的困惑和迷茫。而雷歐提斯由于心中的仇恨，再加上方才又輸給了哈姆萊特，于是他在眾人不注意的情形下取出手槍沖向了哈姆萊特。當(dāng)槍聲響起，鏡頭在眾人之間進(jìn)行切換。觀眾可以看到喬特魯?shù)乱约盎衾竦热说捏@恐和悲痛，克勞迪斯和下屬的畏懼和慌張。導(dǎo)演將哈姆萊特和雷歐提斯倒地的情景做了慢動(dòng)作的處理，意圖是讓觀眾更清晰地看清二人的表情。隨后，導(dǎo)演采用閃回地表現(xiàn)形式將這個(gè)故事中一些重要片段，如哈姆萊特與奧菲利婭的約會(huì)、哈姆萊特與鬼魂的相遇，以及哈姆萊特怒斥母親等等在影片中重現(xiàn)。最后一個(gè)特寫的鏡頭停留在哈姆萊特的一只眼睛上。哈姆萊特悲痛的人生經(jīng)歷，對(duì)生活的那種絕望以及面臨死亡的不安似乎都是通過他的這只眼睛在向觀眾訴說著。

其次，在新媒介載體的應(yīng)用上。2000年版電影《哈姆萊特》使用了很多現(xiàn)代化的媒介載體：保安在監(jiān)視器里發(fā)現(xiàn)了鬼魂，波洛涅斯在奧菲利婭身上安裝竊聽器來(lái)試探哈姆萊特真正瘋掉的緣由，更為重要的是哈姆萊特和奧菲利婭都把影像作為唯一的傾訴對(duì)象。

影片中哈姆萊特第一次出現(xiàn)在觀眾面前的情景就是他在一間幽暗的房間里面對(duì)DV攝影機(jī)自我訴說著來(lái)自心靈的感嘆。在莎劇原作中第一幕第二場(chǎng)哈姆萊特在面臨人世間最沉痛的變動(dòng)即父親去世不到兩個(gè)月母親卻急于下嫁給自己叔叔的時(shí)候，他第一次發(fā)出了關(guān)于人世的深沉獨(dú)白：“人世間的一切在我看來(lái)是多么可厭、陳腐、乏味而無(wú)聊！哼！哼！那是一個(gè)荒蕪不治的花園，長(zhǎng)滿了惡毒的秀草……”然而在影片中這段獨(dú)白卻是哈姆萊特在面對(duì)他的父母曾經(jīng)幸福的生活影像時(shí)傾訴而出的。再有，莎劇中哈姆萊特著名的“生存還是毀滅”的獨(dú)白在電影中是被安排在一家音像店里說出來(lái)的，音響里不停地播出“生存還是毀滅，這是一個(gè)值得考慮的問題；漠然忍受命運(yùn)的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世無(wú)涯的苦難，通過斗爭(zhēng)把他們掃清，這兩種行為，哪一種更高貴……”。此時(shí)哈姆萊特背后的電視機(jī)里現(xiàn)出火光沖天的爆炸場(chǎng)面，以此突出了毀滅的可怕。之后鏡頭隨著哈姆萊特徘徊的步伐移動(dòng)著，導(dǎo)演采用這種方式呈現(xiàn)給觀眾的哈姆萊特似乎此時(shí)正在思考生存的意義等人生問題，并且感到面對(duì)生存和毀滅的選擇時(shí)的艱巨，他仿佛也在懷疑人生、社會(huì)和周圍的一切。通過新媒介載體在電影中的充分應(yīng)用，莎劇的主題也得以很好的詮釋。

最后，在音樂的效果上，2000年版電影《哈姆萊特》中的樂曲給這部影片增色不少，整個(gè)氛圍也隨著音樂的變化更替而揪人心弦。因?yàn)椤耙魳肪哂袆∽饕饬x，它也能擔(dān)負(fù)起劇作的功能”，[3]在整部影片中，樂曲經(jīng)常被用作不同場(chǎng)景的背景音樂，如在影片開頭隨著尖銳而急促的音樂聲響起，黑色背景上發(fā)著藍(lán)光的字母隱約閃現(xiàn)，奠定了整部影片的基調(diào)。音樂有時(shí)或被用作烘托某種氣氛，如在影片最后，哈姆萊特臨死之前眼前閃過曾經(jīng)生活的片段時(shí)，悲壯的樂曲響起，濃烈的悲傷氣氛將觀眾的情緒也推向了高潮。

結(jié)語(yǔ)：

2000年電影《哈姆萊特》是導(dǎo)演麥克·阿爾莫瑞德和演員伊森·霍克等對(duì)莎士比亞戲劇《哈姆萊特》進(jìn)行的第二次創(chuàng)作。因此，本文著重從時(shí)代背景、2000年版電影《哈姆萊特》的藝術(shù)構(gòu)思和電影表現(xiàn)手法等方面，具體分析了電影藝術(shù)形式在重新演繹莎士比亞經(jīng)典戲劇時(shí)的特殊功能和藝術(shù)效果，以及導(dǎo)演麥克·阿爾莫瑞德是如何成功地表現(xiàn)出原劇的精髓和意境的。麥克·阿爾莫瑞德導(dǎo)演先從莎士比亞原作的字里行間找到了《哈姆萊特》的社會(huì)歷史意義，再以獨(dú)特的方式將原作進(jìn)行改編，最終成功地將莎劇的內(nèi)涵表達(dá)出來(lái)。莎劇中哈姆萊特的精神苦悶和他從生存的角度對(duì)“生存還是毀滅”問題的思考都具有超越時(shí)空的意義。哈姆萊特考慮的問題并不是特定在丹麥時(shí)期，今天的我們同樣要去思考生存還是毀滅，人該如何生存，如何死亡的問題。導(dǎo)演成功地將莎劇轉(zhuǎn)換成更貼近現(xiàn)代人生活的現(xiàn)代電影，同時(shí)也很好地詮釋了莎士比亞戲劇的精髓。

注釋：

[1]金元浦：《影視藝術(shù)鑒賞》，首都師范大學(xué)出版社1999年版，第83頁(yè).

[2]李幼蒸：《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第85頁(yè).

[3]汪流：《電影劇作概論》，中國(guó)電影出版社1985年版，第224頁(yè).

參考文獻(xiàn)：

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[3]陳惇，孫景堯，謝天振.比較文學(xué)[M].北京：高等教育出版社，2007.

[4]（美）約翰·霍華德·勞遜.戲劇與電影的劇作理論與技巧[M].邵牧君、齊宙譯；北京：中國(guó)電影出版社出版，1978.

[5]孫家琇.論莎士比亞四大悲劇[C].北京：中國(guó)戲劇出版社，1988.