張碧+曉航

漆畫市場進(jìn)入專場拍賣時(shí)代，不僅說明漆畫市場具有巨大潛力，也能說明數(shù)年來對漆畫市場培育的成效逐漸凸顯出來。

湖北國際漆藝三年展拉開帷幕，使得漆藝這個(gè)歷史上曾經(jīng)的奢侈品，再次落入公眾的視線。曾幾何時(shí)，凡是與漆或者漆藝有關(guān)的物件在傳統(tǒng)概念當(dāng)中都屬于封建王公貴族的日用消費(fèi)品。但無論從其出現(xiàn)到興盛再到被替代、被邊緣化。漆藝從來都未曾以一個(gè)“布衣百姓”的角色出現(xiàn)過，即便是促成其出現(xiàn)的封建文化已然消亡，漆藝這一生發(fā)于特殊材質(zhì)之上的藝術(shù)門類，仍舊是一個(gè)大文化領(lǐng)域內(nèi)的奢侈品。

從“技”到“藝”的轉(zhuǎn)變

1984年的第六屆全國美展對于“漆的藝術(shù)”而言可謂是一個(gè)劃時(shí)代的事件。正是在這一屆，漆藝首次以一個(gè)獨(dú)立畫種的身份亮相。而此前，雖然“漆的藝術(shù)”也曾不止一次地出現(xiàn)在全國美展上，但卻從未真正以一個(gè)介入現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)觀念與價(jià)值判斷表達(dá)方式的身份出現(xiàn)。這一史無前例的歷史進(jìn)程被視作“使漆藝從唯美和固步自封的圈子中走向思想和自由的批判，讓漆藝從工藝美術(shù)轉(zhuǎn)換成當(dāng)代表達(dá)的一種方式，它強(qiáng)調(diào)的是用媒材演繹的思想者的素質(zhì)，它研究的是漆語言觀念的現(xiàn)代性”。

從固步自封到思想自由，看似只是一個(gè)簡單的身份轉(zhuǎn)變，但在其實(shí)際的探索以及行走的過程當(dāng)中，卻是一個(gè)極其艱難的旅程。傳統(tǒng)漆藝在近現(xiàn)代的歷史發(fā)展脈絡(luò)當(dāng)中，中國的漆藝較之日本是有著非常明顯的斷層的。這種斷層始于1840年的鴉片戰(zhàn)爭，這一歷史巨變讓原本沉浸于自我大中華認(rèn)知體系下的中國遭遇了前所未有的文化危機(jī)以及政局動(dòng)蕩。而漆藝這種原本依附于上層社會的消費(fèi)品在動(dòng)蕩的時(shí)局中失去了可依附的對象。居住地的不繁榮，那么家居所附著的高級生活日用品也就不可能繁榮，漆器作為當(dāng)時(shí)高級生活日用品的一類，在主人身份發(fā)生變動(dòng)后，其奢侈品的身份自然也就不復(fù)存在。在1840年以后，不止是漆藝出現(xiàn)了斷層，整個(gè)中國的傳統(tǒng)文化都出現(xiàn)了斷層。

正是由于如此雙重歷史文化斷層期的存在，漆藝這一傳統(tǒng)文化門類中的一份子，才會在由傳統(tǒng)工藝轉(zhuǎn)移至當(dāng)代表達(dá)時(shí)表現(xiàn)出了與其他藝術(shù)門類完全相反的“圍城情境”?！吧鲜兰o(jì)80年代的漆畫運(yùn)動(dòng)正遇上新時(shí)期風(fēng)起云涌的歷史關(guān)頭。上世紀(jì)末，當(dāng)國、油、版、雕在八五美術(shù)新潮的影響下，在短暫的時(shí)段中，把西方現(xiàn)代主義近百年的藝術(shù)樣式如饑似渴地借鑒了一番：從全因素的傳統(tǒng)繪畫樣式的圍城中出走，紛紛向單因素的實(shí)驗(yàn)方向解構(gòu)。而此時(shí)漆畫正向傳統(tǒng)繪畫樣式的圍城中進(jìn)發(fā)，為獲得全因素的繪畫能力而努力建構(gòu)，這種因畫種發(fā)展歷史階段不同而形成的‘圍城情境，使漆藝界對如何處理兩大現(xiàn)代性進(jìn)程中‘轉(zhuǎn)移和‘轉(zhuǎn)換‘解構(gòu)和‘建構(gòu)的問題時(shí)，相左的意見撞擊得特別激烈，人們往往會同時(shí)面對漆藝前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的不同話語與主張，喧囂得讓人無所適從。”陳勤群如是說。

如果說漆藝在全國美展上獨(dú)立畫種身份的確立為漆語言觀念的現(xiàn)代性提供了可能，那么，讓漆藝從民間轉(zhuǎn)移至高校成為一門學(xué)科，則是為漆藝在文化資源領(lǐng)域建構(gòu)成一種語言和價(jià)值體系，成為當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代設(shè)計(jì)的一種形式語言，使得漆語言形式的現(xiàn)代性成為可能。而在如此雙重作用力的推動(dòng)下，漆藝終于在20世紀(jì)80年代完成了由“技”到“藝”的身份轉(zhuǎn)變，也推開了漆藝介入當(dāng)代視覺藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的大門。

漆藝的現(xiàn)代性進(jìn)程

在解決了漆藝介入當(dāng)代的身份問題之后，如何在這一身份之下實(shí)現(xiàn)其傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的突破與轉(zhuǎn)移也就成了困擾眾多漆藝藝術(shù)家的難題。

在漆藝尋求變革的初期，恰逢85美術(shù)新潮風(fēng)起云涌之時(shí)，在眾多藝術(shù)門類瘋狂借鑒西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作樣式以期轉(zhuǎn)嫁視覺焦點(diǎn)，故而在沉迷于視覺圖示的新穎以及創(chuàng)作媒介之間的轉(zhuǎn)換而頻頻解構(gòu)傳統(tǒng)的大環(huán)境之下，漆藝卻要在抵制這一解構(gòu)主義大潮誘惑的同時(shí)，以擺脫工藝美術(shù)之名建構(gòu)屬于自我的視覺繪畫之城。這種因畫種不同而產(chǎn)生的對于其各自現(xiàn)代性發(fā)展訴求的不同，卻因在同一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)出現(xiàn)，而對尚處萌芽期的漆藝在現(xiàn)代性的發(fā)展上生成了一定的誤導(dǎo)。

轉(zhuǎn)移與轉(zhuǎn)換誰先誰后

或許正是在這看似不相干的相互解構(gòu)與建構(gòu)之間，漆藝在其現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的初期即產(chǎn)生了第一次分歧。陳勤群說：“有以大漆為主、其他材料為輔的兼容派，有在傳統(tǒng)技藝‘轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代繪畫的語言時(shí)把母語都‘轉(zhuǎn)換了的顛覆派，有只研究大漆創(chuàng)造可能性的母語派。于是，屈指可數(shù)的母語派與兼容派就注定要在大美術(shù)解構(gòu)熱潮的背景下.孤獨(dú)求敗地頑強(qiáng)堅(jiān)守摸索。從架上、器型到空間，既要在縱向的比較中保持漆語言獨(dú)特性的建構(gòu)定位，又要在橫向的對比中保持不斷超越自我的解構(gòu)狀態(tài)。漆藝在學(xué)術(shù)上也面臨了從未有過的人數(shù)稀少卻不斷分化的困境：一方面對漆藝的不可替代性毫無認(rèn)知，放棄了學(xué)科的邏輯起點(diǎn)，往消解自身的虛無主義方向滑動(dòng)；另一方面又把所有漆藝的理想都傾注在日用品的潤光上，在價(jià)值上往‘唯器獨(dú)尊的本質(zhì)主義方向張揚(yáng)。漆藝正處于以上左右兩極的拉扯與震蕩中?！痹陉惽谌旱挠^點(diǎn)當(dāng)中，漆藝的現(xiàn)代性進(jìn)程中出現(xiàn)的分野主要還是在于對漆藝“母語”的認(rèn)識和保護(hù)不足，而在解構(gòu)主義盛行的大環(huán)境之下，材料的唯一性受到了極大的挑戰(zhàn)。當(dāng)現(xiàn)代主義在形式主義和觀念主義的雙重夾擊之下開始尋求藝術(shù)語言突破的同時(shí)，傳統(tǒng)的材料基本上都被推到了創(chuàng)作的邊緣，而漆藝由于其創(chuàng)作的特殊性以及材料的唯一性勢必會在由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)移至現(xiàn)代的道路上產(chǎn)生不大不小的分歧，這種分歧在藝術(shù)家喬十光看來卻是“進(jìn)錯(cuò)了門”。

漆藝的現(xiàn)代性之路剛剛起步，“進(jìn)錯(cuò)了門”也是所有藝術(shù)門類面臨轉(zhuǎn)型時(shí)的必經(jīng)之路。藝術(shù)家吳杉就認(rèn)為，“當(dāng)代漆畫是在變化中的漆藝語言探索，是個(gè)人審美語言的表達(dá)，它還乘載著一定爭議性和非大眾文化的特征。大家都已認(rèn)知的漆畫，是工藝美術(shù)和民間審美文化，它有很強(qiáng)的亞洲文化的本土性，是從實(shí)用性大漆器皿等語言轉(zhuǎn)換的畫種。大漆文化歷史悠久，但建立獨(dú)立的漆畫概念，卻是近代藝術(shù)發(fā)展的特殊現(xiàn)象?！?/p>

邊緣化與被邊緣化

漆藝在贏得獨(dú)立畫種身份后的三十余年里仍舊處于一個(gè)尷尬的邊緣狀態(tài)，這種邊緣化的體現(xiàn)不止在于知道與了解其實(shí)質(zhì)的人很少，更在于實(shí)際從事其創(chuàng)作的人數(shù)也很少。于是乎，在主動(dòng)邊緣化與被動(dòng)邊緣化之間徘徊的漆藝算是坐實(shí)了這一“邊緣化”的新頭銜。endprint

與其他傳承了數(shù)千年的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式相比，漆畫算是最為古老的藝術(shù)門類之一，即便是被奉作傳統(tǒng)文化之代表的國畫也未見有其之歷史久遠(yuǎn)，上下可追溯近7000年的歷史傳承卻在近百年的時(shí)間里遭遇了從集權(quán)階層的御用奢侈品到鮮有人問津的巨大落差，實(shí)在讓人心生唏噓。不過，在感慨際遇不堪之時(shí)，我們也不禁想問，究竟是什么讓漆藝變得邊緣化？

特殊的材料屬性

材料的特殊屬性在成就了漆藝的同時(shí)，也為其當(dāng)前的邊緣化負(fù)有不可推卸的責(zé)任。誠如陳勤群所講的，漆藝原本作為封建貴族的日用奢侈品，在主人身份以及社會審美趣味發(fā)生改變之后，原本的藝術(shù)形式也勢必遭到新的審美趣味的沖擊，而漆藝原材料的成本也決定在尚不富裕的平民階層很難實(shí)現(xiàn)真正意義上的普及。再者，漆藝創(chuàng)作工序的復(fù)雜性以及創(chuàng)作周期過長都與當(dāng)前社會的快速生活方式格格不入，難過很多從事漆藝創(chuàng)作的藝術(shù)家都在感嘆對大漆是又愛又恨。對漆之愛源自于材料本身的特殊屬性，而對漆之恨也源自于這一材料本身的物質(zhì)屬性?！按笃嶙髌返墓ば驈?fù)雜、耗時(shí)，而其順序鮮明不能變動(dòng)，藝術(shù)家在大漆面前只能被動(dòng)地接受這一屬性，而不能違背?！彼囆g(shù)家兼學(xué)院教師譚大利如是說，同時(shí)，這種漆藝創(chuàng)作材質(zhì)的唯一性將漆藝緊緊地局限于一個(gè)相對狹小的空間內(nèi)，實(shí)在無法滿足某些藝術(shù)家希望快速上位的愿望，這也就使得從事漆藝藝術(shù)創(chuàng)作的人數(shù)要較之其他藝術(shù)門類少很多。藝術(shù)家陳立德也坦言，“漆畫的創(chuàng)作過程不像油畫，國畫那么方便。他們都有工業(yè)生產(chǎn)的顏料，畫筆，畫布。可是漆畫卻不樣，他從顏料開始就要手工制作，每—種顏色都要手工來調(diào)配，在當(dāng)下工業(yè)化社會中是個(gè)非常寶貴的一個(gè)特征。這也是制約漆畫普及性的原因，比如說很多人有對漆藝有興趣，但是材料不方便，所以也就不去做了。但是從另外一方面說也就顯得尤為珍貴。漆畫的創(chuàng)作必須符合自由美術(shù)的規(guī)律，精神性放在第—位。

參與人群少

漆藝創(chuàng)作人群的不足以及相關(guān)理論體系的不健全，也在某種程度上限制了其獲得相關(guān)藝術(shù)活動(dòng)的參與機(jī)會。雖然漆藝在中國有過鼎盛的漆器時(shí)代，但現(xiàn)代漆藝對于國人來說，已實(shí)在算不上一個(gè)熟悉的領(lǐng)域，甚至在很多僅有的漆藝展覽當(dāng)中，把漆畫當(dāng)做油漆制品的人不在少數(shù)。在最基本的認(rèn)知層面即出現(xiàn)如此南轅北轍的錯(cuò)誤，那對于漆藝審美趣味的追求就更加談不上了?；蛟S正是基于這種對漆藝在當(dāng)下藝術(shù)語境中被過度邊緣化的憂慮，作為中國漆藝發(fā)源地之一的古楚之地湖北省，在近年來連續(xù)舉辦了以漆為主題的三次重要展覽：2009年的“造物與空間——2009中國當(dāng)代漆藝學(xué)術(shù)提名展”、2010年的首屆“湖北國際漆藝三年展”以及即將在今年9月份開幕的第二屆“湖北國際漆藝三年展”。雖然這三個(gè)展覽都有不同的側(cè)重點(diǎn)和學(xué)術(shù)指向，但在湖北美術(shù)館及皮道堅(jiān)、張頌仁和陳勤群三位策展人持續(xù)的尋找策略、調(diào)整方向的摸索中，也不斷有新的創(chuàng)舉和貢獻(xiàn)出現(xiàn)。談到這三次展覽，策展人皮道堅(jiān)總結(jié)得非常準(zhǔn)確，“這三次展覽是一個(gè)循序漸進(jìn)的由宏觀而微觀、由抽象而具體的學(xué)術(shù)推進(jìn)過程”。

雖然國內(nèi)已有了如湖北美術(shù)館這樣的藝術(shù)機(jī)構(gòu)開始向漆藝敞開了方便之門，但諸如此類的藝術(shù)活動(dòng)數(shù)量之少，對于推動(dòng)漆藝的發(fā)展卻仍舊顯得有些杯水車薪。

漆藝的拍賣時(shí)代

漆藝的復(fù)興與發(fā)展，不僅需要學(xué)院體系的推動(dòng)已經(jīng)藝術(shù)家的堅(jiān)持，也需要在市場的流通領(lǐng)域中獲得認(rèn)可。相比較其他藝術(shù)門類的市場經(jīng)營狀況，漆藝作品在市場的流通領(lǐng)域仍舊比較少有。在很長的一段時(shí)間里，漆藝作品的買賣與流通大多還停留于展覽活動(dòng)的出售以及藏家的上門求畫，鮮有拍賣領(lǐng)域的介入，但隨著眾多頂級漆藝藝術(shù)家作品在一級市場的成功運(yùn)作，終于將拍賣市場的目光成功的吸引到了漆藝領(lǐng)域，單件拍品成功上拍的案例也逐漸多了起來。2005年北京傳是秋拍中，吳冠中與喬十光合作的漆畫作品《江南古居》就以319萬元人民幣成交；中國嘉得2010廣州冬季拍賣會近現(xiàn)代書畫專場上，福建漆畫家湯志義的墨蓮題材漆畫作品《沉默是金》以12萬元的價(jià)格起拍，在多位競拍人的激烈角逐之后，最終以44.8萬元的高價(jià)落槌；在由福建省民間藝術(shù)館與福建東南拍賣有限公司聯(lián)合主辦的2011春季藝術(shù)品拍賣會完滿收官上，鄭益坤所作《有魚圖》以3萬元的價(jià)格起拍，立馬受到眾多競拍人的爭相追捧，最終以24.6萬元的高價(jià)落槌。

漆畫市場進(jìn)入專場拍賣時(shí)代，不僅說明漆畫市場具有巨大潛力，也能說明數(shù)年來對漆畫市場培育的成效逐漸凸顯出來。在當(dāng)下，對藝術(shù)市場的整體發(fā)展也具有積極而深遠(yuǎn)的意義：首先，國內(nèi)藏家以往多把目光鎖定在傳統(tǒng)書畫、瓷器雜項(xiàng)、當(dāng)代藝術(shù)等傳統(tǒng)的收藏領(lǐng)域，而在近年整體市場表現(xiàn)疲軟的情況下，較為小眾的漆畫卻在東南一隅卻表現(xiàn)出了強(qiáng)勁的市場活力，這也再一次地沖擊到大眾化收藏群體所固有的收藏觀念。在“厚古薄今”由來已久的國內(nèi)藝術(shù)市場中，當(dāng)代漆畫藝術(shù)或許能夠成為未來投資收藏新的福地；其次，現(xiàn)代漆畫的市場價(jià)值開始顯現(xiàn)。從綜合類專場到個(gè)人專場的成功舉辦，說明漆畫在被市場所認(rèn)識與接納的過程中又上了一個(gè)臺階，市場的接受程度正好說明漆畫的市場價(jià)值正在顯現(xiàn)當(dāng)中；最后，新興市場的培育初見成效，不僅提振了市場信心，也增進(jìn)了收藏群體對這一新興藝術(shù)門類的投資收藏興趣與期許。endprint