摘要：“紅色經(jīng)典”在情愛敘事過程中留下了許多很有意味的敘事痕跡，具體以柔性的邊界、豐富的隱言和典型的盲區(qū)體現(xiàn)出來，鮮明地表征著這些作品產(chǎn)生的具體歷史語境，又微妙地展現(xiàn)著文學(xué)敘事與主流意識形態(tài)之間的復(fù)雜互動關(guān)系。對“紅色經(jīng)典”情愛敘事的癥候性閱讀，可以讓我們更為客觀地看待與評價“紅色經(jīng)典”，繼而理性地把握當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)在本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：紅色經(jīng)典；情愛敘事；敘事邊界；敘事隱言；敘事盲區(qū)

中圖分類號：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：

遍覽當(dāng)代文學(xué)發(fā)生以來眾多思潮的流變軌跡，“紅色經(jīng)典”可謂存在狀態(tài)最為尷尬的一種政治美學(xué)范型。二十世紀(jì)50年代中后期，“紅色經(jīng)典”曾以強(qiáng)烈的史傳意識與濃郁的革命激情書寫了苦難民族的歷史新生，并以鮮明的民族風(fēng)格進(jìn)一步延展了延安時期開始孕育的中國經(jīng)驗，但在開啟了當(dāng)代文學(xué)寫作模式的同時也引發(fā)了批評界的持續(xù)爭議?！拔母铩睍r期，立足未穩(wěn)的 “紅色經(jīng)典”旋即遭逢了激進(jìn)意識形態(tài)的強(qiáng)悍甄別，后因革命質(zhì)素的純凈程度整體不高而紛紛落馬。80年代初中期，隨著新理想主義思潮的興起與文學(xué)意識的自覺，懷著強(qiáng)烈歸位意識的“紅色經(jīng)典”并沒有順勢契入迅猛變革的文壇當(dāng)中，相反作為一體化時代的一種美學(xué)佐證，甚至是作為一種否定性的力量，歷史性地被拋離在深度展開的現(xiàn)代主義運(yùn)動的浪潮之后。90年代以來，市場經(jīng)濟(jì)條件下不斷涌泛的社會懷舊心理微妙促動了紅色經(jīng)典的再度返場，但其中顯在的解構(gòu)意識，又使本作為彌合時代精神罅隙的“紅色經(jīng)典”時時面臨著內(nèi)涵拆解、價值反撥的重重窘迫。由此可見，半個多世紀(jì)的文學(xué)風(fēng)云錄，可謂一曲“紅色經(jīng)典”的跌宕史，“紅色經(jīng)典”的當(dāng)代命運(yùn)不僅深刻記錄了歷史的頓挫所必然帶來的文學(xué)價值的重估，而且彰顯了社會文化等多重話語力量在 “紅色經(jīng)典”的構(gòu)設(shè)過程中所不斷打下的濃重印痕。

當(dāng)然，值得思考的并不僅僅是“紅色經(jīng)典”的尷尬狀態(tài)，更多應(yīng)該是對其因何尷尬的理性辨析與深度叩問。單從藝術(shù)美學(xué)的維度而言，“紅色經(jīng)典”在每一時段備受爭議的焦點無不與其情愛敘事有關(guān)。對此，作者在作品完成、修改時就有足夠的警覺，并在出版或再版的后記中不斷提出，以示自省。如李英儒就稱“修訂了某些不完善的愛情糾葛”，[1]5吳強(qiáng)也稱“就全書全文來說，涉及愛情生活的分量，雖不算多，但還可以再少一些……對這一部分，都做了一些改動。”[2]5楊沫說得更決絕，“看到她在小說的后面還流露出不少不夠健康的感情，便覺得非常不順眼，覺得不能容忍，便又把這些地方做了修改?！盵3]625相比之下，批評的聲音卻呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)的意味。50年代的批評者守持著“本質(zhì)化”的典型塑造原則，將其中的情愛敘事視為情節(jié)結(jié)構(gòu)中的漫漶部分并敦促修正，80年代之后的批評者又以文學(xué)的審美性為唯一邏輯理路，將其視為人性不充分的靶矢而批評。同樣的文本，同樣的維度，在不同的歷史境遇下戲劇性地成為嚴(yán)峻對立的審美兩極。情愛失控與情愛逼仄的二律背反，宿命式的扭結(jié)在“紅色經(jīng)典”的價值考量之中。在此前提下，如果再來反思作者猶疑的神色與謹(jǐn)慎的言說，就會覺察到“紅色經(jīng)典”的尷尬，其實更多是對情愛敘事的延展空間難以把握的困惑，背面折射的是作家創(chuàng)作的自主性與不同歷史條件下主流意識形態(tài)所能允許的情愛敘事的邊界性之間的深刻矛盾。

或許是“紅色經(jīng)典”偏重于政治敘事與戰(zhàn)爭寓言敘事，學(xué)界對于文本中的情愛敘事關(guān)注甚少，且有明顯的輕慢色彩?？扇绻?xì)讀文本，不難發(fā)現(xiàn)，在民族國家宏大敘事的每一間歇，常常有情愛的聲浪勃然而起，頗富動感。不但調(diào)節(jié)了敘事的節(jié)奏，而且在敘事規(guī)定的范圍內(nèi)，營造了戰(zhàn)爭環(huán)境下的別樣詩意與共同人性。而且，作者在這一敘事單元中時常有主觀延展的沖動，且在主流意識形態(tài)允諾的范圍內(nèi)竭其所能地展現(xiàn)人性的豐富。這樣看來，“紅色經(jīng)典”中的情愛敘事就成為作者與主流意識形態(tài)之間一種饒有趣味的平衡游戲，內(nèi)里滲透著跳躍與觸摸、盤桓與僭越、遵從與克服之間的復(fù)雜矛盾關(guān)系，而這種矛盾關(guān)系恰恰映照著50到60年代的特定文學(xué)生態(tài)，體認(rèn)著文學(xué)敘事與主流意識形態(tài)之間的微妙緊張關(guān)系，同時又表征著當(dāng)代初期作家“帶著鐐銬跳舞”的集體心理癥候。從這個角度而言，我們的研究視點理應(yīng)對情愛敘事這些看似點綴性的元素賦予更多的流連，正如克莫德所言“一些似乎偶然的元素暗暗指向文本中的秘密”。[4]210

一、柔性的邊界

一般來說，受歷史文化傳統(tǒng)與既定意識形態(tài)的影響，作為話語活動的敘事往往都是在一種相對固定的敘事情境中展開，這種統(tǒng)攝文本的情境在敘述學(xué)上稱為約束敘事行為的敘事規(guī)定。敘事規(guī)定不但決定著敘事展開的場景，營造著敘事秩序內(nèi)部諸多元素之間的相互關(guān)系，而且設(shè)立了一定歷史條件下社會文化所能允許的有限邊界?？梢哉f，邊界的存在與邊界意識的自覺，構(gòu)成了作家在敘事活動中必須恪守的最基本的敘事倫理。但從另一個層面來說，邊界的切分往往又是力不從心的，尤其是對于有著多重意義、多層結(jié)構(gòu)、多種修辭效果可能性的文學(xué)藝術(shù)而言，既定的邊界在外溢性的文學(xué)敘事的沖擊之下難免呈現(xiàn)出界限不清與刻度模糊的特征，這就構(gòu)成了文學(xué)敘事中特有的邊界伸縮現(xiàn)象。其中，最典型的莫過于“紅色經(jīng)典”中的情愛敘事。因為從文學(xué)敘事的情節(jié)類型來看，情愛敘事由于涉及人性的普遍本質(zhì)，從而具備了沖破敘事邊界的可能性。而“十七年時期”高度嚴(yán)整的文藝創(chuàng)作體制與創(chuàng)作原則，又使這種敘事邊界具有不容侵犯的權(quán)威性?？咕芘c匡囿的矛盾就在這樣一種看似無聲的敘事中展開，致使敘事的邊界不斷呈現(xiàn)出柔性伸縮的特征。為此，“紅色經(jīng)典”中的情愛敘事自然成為最能見證敘事邊界的有效性與失守性的重要環(huán)節(jié)。

巴爾特曾言：“理解一部敘事作品，不僅僅是弄懂故事的展開，也是辨別故事的層次”。[5]114對于“紅色經(jīng)典”的情愛敘事而言，要厘清其敘事的邊界，首先必須辨析情愛展開的基本層次。“紅色經(jīng)典”中的情愛層次一般都以身體部位的三段式接觸表現(xiàn)出來，分別對應(yīng)著男女雙方情感的吸引、戀愛關(guān)系的建立與身體的有限度融合，這種非常普遍的對身體部位嚴(yán)格選擇的敘事方式構(gòu)成了“紅色經(jīng)典”情愛想象的基本邊界。其中，眼神的交流、同志式的握手與非理性依偎便是情愛敘事的主要路口上挺立的三塊醒目的界碑。

“眼神的交流”，是“紅色經(jīng)典”用筆最多、刻畫最細(xì)的情愛敘事視點，也是情愛簾幕款款掀起的重要依托，這一視點在文本中具有高度的穩(wěn)定性與自足性。“目光”的導(dǎo)源者自然來自男性革命者，以羞赧或果敢的神色來迎接情愛考量的便是有著強(qiáng)烈革命沖動的年輕女性。這種頗富動態(tài)的情感交匯，解讀的是男女雙方怦然心動的瞬間感受，以及這種感受所含蘊(yùn)的全部合理性的內(nèi)容。至于這種視點運(yùn)動的軌跡，一般不會超越臉部聚焦的范圍，游離的空間極其逼仄，卻承載著鐫刻性格特征、彰顯人生志向、引導(dǎo)情感趣味的獨特敘事功能。更重要的是，“目光的對接”葆有著深層的意涵，不僅確認(rèn)的是日常情感的同向性，而且確認(rèn)的是政治情感的同向性。故而，從“目光”起筆，賦予“目光”以精神性與倫理性的豐富意義，繼而形成一種相對恒定的情愛敘事的“目光美學(xué)”范型，昭示出“紅色經(jīng)典”刻意淡化俗世欲望的邏輯起點。類似的情節(jié)在“紅色經(jīng)典”中俯拾皆是。如《敵后武工隊》中區(qū)干部汪霞與武工隊小隊長魏強(qiáng)見面的一刻，“她偷偷地瞅了一下魏強(qiáng)，哪知魏強(qiáng)的兩眼沒離開她的臉，四目一對，羞得她再也不敢抬頭了?！盵6]265與汪霞怯弱的回應(yīng)相比，《鐵道游擊隊》中剛剛在戰(zhàn)爭中失去丈夫的芳林嫂則顯得果敢而粗豪，“老洪隨著問話聲，發(fā)亮的眼睛直盯著芳林嫂，芳林嫂大大的眼睛也看著他?！盵7]198唯一在視點上有所偏移的是《紅日》中副軍長梁波與地方干部華靜路上邂逅的一幕：“梁波停止了談笑，這時候，他才在這個二十四五歲的干練的女人身上、頭上、臉上，轉(zhuǎn)動著他的銳利的眼光。華靜羞怯地避過臉去，手里撫弄著圍巾，一口氣把一碗茶喝完”。[2]104視點的偏移之所以沒有帶來解讀的歧義，是因為作者巧妙地安排了兩人的身份等級，從而理性地掩藏了可能出現(xiàn)的敘事風(fēng)險。這樣，梁波富有攻擊性的目光就自然束結(jié)為一種首長對部下各方面成長態(tài)勢的嚴(yán)格檢閱了。加之梁波陽光健談的性格，也為其游離的視線蒙上一縷道德的溫暖光芒?？晌覀冞€是能從這個貌似無意的片段，驚喜地?fù)渥降角閻酃庾V中陡然變色的一瞬。

從眼神交流向同志式握手的轉(zhuǎn)移，是“紅色經(jīng)典”情愛敘事的第二個層次，也是情愛進(jìn)程由精神共振開始向身體淺表接觸漸次下移的邏輯性結(jié)果，但具體的敘事進(jìn)速、敘事內(nèi)涵、敘事細(xì)膩程度略有不同。如《野火春風(fēng)斗古城》中，內(nèi)線工作者銀環(huán)因自己的單純與輕信，無意中暴露了與地下黨負(fù)責(zé)人楊曉東的接頭時間，致使楊曉東不幸被捕，由此她內(nèi)疚萬分。當(dāng)楊曉東越獄出來時，銀環(huán)百感交集，“她排除了平素的一切禮節(jié)上的顧慮，伸出雙手握住對方的手：曉東啊，你害苦了我。不，我害苦了你……”[1]377這一段話語值得尋味。首先，“握手”是文本中第一次涉及到的二人較為親昵的舉動，也是內(nèi)斂敏感的銀環(huán)從先前的試探逐步敞開心扉，進(jìn)而確定情感歸屬的特殊表達(dá)方式。其次，從“楊同志”到“曉東”的稱謂變化，是公共空間向私人空間的轉(zhuǎn)移；而“你害苦了我”向“我害苦了你”的人稱倒置，傳達(dá)的又是革命情感與個體情感同時呈現(xiàn)時無力把握的焦灼。李英儒細(xì)膩地皴染了銀環(huán)內(nèi)心的波瀾，但也隱隱流露出情愛敘事過程中的陣陣不安。同樣題材的《小城春秋》則顯得筆調(diào)輕快，進(jìn)速迅疾，盡管從事的也是地下工作，但情愛的表達(dá)并沒有受到過多的理性制約，這與“廈聯(lián)社”年輕學(xué)生的青春朝氣有關(guān)。如何劍平夜間送丁秀葦回家的場景，細(xì)節(jié)的勾描相當(dāng)傳神，“劍平正想輕輕地擺脫那只緊拉著他的手，一剎那他發(fā)現(xiàn)那只手也跟他一樣，微微地發(fā)顫?！盵8]99與前者相比，游擊隊員與堡壘戶之間的“握手”并無附加的意義，情感波動很小，表白相當(dāng)直接，有一種市井勾欄的煙火氣，如“兩人的手握在一起了，芳林嫂抓住老洪的手，總不想放開?！盵7]453由此看來，“同志式的握手”也只是一種理論意義上的虛擬邊界，只能粗放地守護(hù)著理想與道德的高地，這就為邊界旁情愛敘事的騰挪輾轉(zhuǎn)廓開了一定的空間，也為看似整一的“紅色經(jīng)典”留下了一些意味深長的敘事罅隙。

在身體敘事的環(huán)節(jié)中，最有情趣的當(dāng)推“非理性依偎”。 這是“紅色經(jīng)典”情愛敘事的最后一個層次，也是創(chuàng)作主體與時代審美要求之間巧妙達(dá)成的一種敘事平衡。而“非理性依偎”是指男女之間的擁抱或身體接觸只能在一種偶然的狀態(tài)下進(jìn)行，而并非正常情感的發(fā)展使之然。為此，“紅色經(jīng)典”常常為異性之間的親密依偎設(shè)置一個“昏厥式”的語境，潛在地傳達(dá)出無形的敘事邊界對創(chuàng)作活動的深刻影響。如汪霞脫險之后，耳旁突然聽到魏強(qiáng)熟悉的聲音，于是，悲欣交集，不能自持，“兩只眼睛透出了歡快的光澤，瞅著對方欣慰地叫了聲：小魏！由于過多的興奮，她一頭栽倒在魏強(qiáng)的懷里，二目一閉，昏厥過去?！盵6]273芳林嫂被解救后的反映也是如此，“由于興奮和幸福，她的頭有點暈眩，不得不把它依偎在劉洪的胸膛上?！盵7]530這里，需要注意的關(guān)鍵詞是“昏厥”與“興奮”。何以昏厥？只有昏厥之后，人的理性才處于懸置狀態(tài)，人的行為才在一種近乎本能的驅(qū)使下完成，束縛革命者精神情感的政治話語才可能暫時失語，人性深處的正常情感才有機(jī)會躍升而起。故而在這種非常態(tài)的情境下，男女才有身體依偎的可能性，否則便是一種有違革命道德的低級趣味了。那么，為何敘事者總要強(qiáng)調(diào)“昏厥”的原因是因為“興奮”呢？這或與昏厥者剛剛脫離險境的特殊心理有關(guān)。無論是芳林嫂，還是汪霞，都以一個弱者的身份獨自體味了在殘酷戰(zhàn)爭中孤身奮戰(zhàn)的凄苦，突然之間被自己魂牽夢繞的戀人解救，欣慰、驚喜之情自可理解。但我們的思考不能就此停歇，尤其不能忽略“興奮”背后隱藏的意義，即以情愛敘事的樣態(tài)而呈現(xiàn)出來的本質(zhì)化的“拯救敘事”。惟其如此，我們才能更為清晰地感受“紅色經(jīng)典”中情愛敘事與政治敘事的交集與博弈及二者在文本中的運(yùn)動關(guān)系。

事實上，“紅色經(jīng)典”的情愛描寫并非只如上述三個層次一樣含蓄地洇染著敘事的邊界，部分作品的情節(jié)片段頗富張力，大有沖破堤岸引發(fā)閱讀震蕩之勢。如《敵后武工隊》中在老鄉(xiāng)家中養(yǎng)傷的汪霞，面對魏強(qiáng)的悉心照顧，一時心潮澎湃，“她再也控制不住自己的感情了！她用噙著淚花的眼睛環(huán)掃了一下寧靜的屋子，屋里就是她，還有靠近她坐的魏強(qiáng)。她緊緊攥住了他的手，大膽地攬在自己隆起的胸前，而后又挪到嘴邊來親吻?！盵6]283 單就敘事所涉及到的身體部位的敏感程度而言，這可謂紅色經(jīng)典中最大膽的情愛書寫。相比前者的率性表達(dá)，《青春之歌》看似雋永深沉，其實高度渲染的情愛細(xì)節(jié)所形成的視覺沖擊力絲毫不遜于《敵后武工隊》，如江華夜訪道靜一幕。這時的江華，已不單純是一個成熟穩(wěn)健的共產(chǎn)黨員，而是一個被愛情之火烘烤得渾身顫抖的男性，他先是向林道靜直白地表達(dá)了愛慕之情，然后“突然伸出堅實的雙臂把她擁抱了”，再者用呢喃的耳語向道靜傳遞留宿的渴望。三個環(huán)節(jié)，一氣呵成，英氣逼人。過多體味了人生幻滅的林道靜，在經(jīng)過痛苦的思量后，“激動地看著他，然后慢慢地低聲說：‘真的？你——不走了？……那、那就不用走了……她突然害羞地伏在他寬厚的肩膀上，并且用力地抱住了他的頸脖?！盵3]569 至于這兩部作品為何能在有限的敘事邊界中相對自由地穿行，可能與以下原因有關(guān)。其一，《敵后武工隊》是“紅色經(jīng)典”中唯一一部“政委”缺席的小說。小說主要描述的是魏強(qiáng)率領(lǐng)的小分隊在敵后鋤奸抗日的革命斗爭，武工隊隊長楊子曾形同虛設(shè)，露面機(jī)會甚少，并不參與小分隊的具體工作，這就為小說敘事的民間化奠定了基礎(chǔ)。而《鐵道游擊隊》中劉洪與芳林嫂的愛情盡管也有草莽氣息，但作者的筆鋒對邊界的僭越甚少，可能與政委李正時時在場有關(guān)。何況，與魏強(qiáng)相比，劉洪還有“進(jìn)山培訓(xùn)”的經(jīng)歷，這種在“紅色經(jīng)典”中習(xí)見的精神洗禮模式，也使劉洪在情愛的表達(dá)上有所節(jié)制。其二，《青春之歌》是一部多聲部的長篇小說，一方面是小資產(chǎn)階級知識分子林道靜的精神成長史，另一方面又是追求個性獨立與婚姻解放的懷春女性林道靜的情感寄托史。作者將兩條線索緊密地連綴在一起，而且予以生活性的闡釋：即首先是愛人，然后才是事業(yè)的同道者。感情的征服者，才是精神的救贖者。這一特定的寫作視角與隨之形成的敘事理路，自然使楊沫把更多的筆墨投放在林道靜的情愛經(jīng)歷中，并賦予筆下人物以更加豐富的人性元素。這樣看來，“紅色經(jīng)典”中情愛敘事邊界的某些劇烈波動，又與情節(jié)設(shè)置、創(chuàng)作思路以及題材類型有一定的關(guān)系。

二、豐富的隱言

對于敘事文本的意義展開形式與求索路徑，巴爾特曾有精彩的描述。在其名著《S/Z》中，他將敘事文本劃分為傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種類型。其中，傳統(tǒng)敘事文本為“可讀式的”的單線意義編碼，只要有閱讀的行為，文本的意義中心就如杏子的內(nèi)核一樣自然呈現(xiàn) 。而現(xiàn)代敘事文本為“可寫式的”多元意義編碼，即使在閱讀中深入辨析，文本的意義中心也如洋蔥一樣層次繁多，卻找不到一個固定的內(nèi)核。[9]271這個觀點常常被學(xué)界廣為援用，并以此來闡釋敘事形式與文本意義的對應(yīng)關(guān)系。其實，巴爾特的這一觀點也有片面的深刻性，問題是過于夸顯了文本意義的自含性，忽略了閱讀的過程同樣是意義發(fā)現(xiàn)與意義生產(chǎn)的過程。正如趙毅衡所言，“任何敘述作品不管傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的，都可以是可讀式的，也可以是可寫式的，關(guān)鍵在于閱讀——批評操作的方式”。[9]278而且，作為有意味的表現(xiàn)型形式，文學(xué)敘事本身就是一種復(fù)雜多義的符號意指的過程，這就從審美內(nèi)質(zhì)上決定了沒有一種敘事文本的意義編碼是單一且可以線性求證的。再者，即使在敘事規(guī)范嚴(yán)整的政治化時代，文學(xué)敘事只是在表現(xiàn)的空間、策略與風(fēng)格上受到限制，但意義傳達(dá)的基本方式及其可能形成的多義性、含混性與陌生化效果并沒有改變，甚至因主流意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)的程度較深，文本的意義會以一種更為潛隱的方式運(yùn)行在文本的底層或各種敘事裂隙之中。那么，這些看似意義觸手可及的可讀式文本，其實更需要“可寫式”的體味與讀解。唯有如此，才可以把敘事過程中被主流話語壓抑的置換的隱含的意義一一浮現(xiàn)，繼而省思一定社會文化形態(tài)下文學(xué)敘事的特定癥候。

基于上述分析，“紅色經(jīng)典”中情愛敘事的意義內(nèi)核顯然不僅僅是一枚光滑圓實的杏子，更應(yīng)該是一顆層次繁復(fù)、意義錯雜的洋蔥。為此，對“紅色經(jīng)典”情愛敘事的梳理與重讀，也就不能只在表層的意義秩序中展開，而應(yīng)該深入到文本敘事的隱秘空間，即敘事隱言中，將那些作者沒有傳達(dá)或不便于傳達(dá)的意義元素鉤沉出來。因為作者在文本中沒有明確說出的話語，往往比直接表達(dá)出的話語更具內(nèi)指性，或者說更能揭示某種“存在于意識形態(tài)本身之中的真相。”[9]278實際上，我們在閱讀“紅色經(jīng)典”的時候，也常常能夠發(fā)現(xiàn)情愛敘事線索中大量存在的隱言現(xiàn)象。這些隱言依附在一些看似素常的情節(jié)片段或敘事形式中，卻在一定程度上離散著敘事的向心力，解構(gòu)著敘事的核心質(zhì)素。這些隱言仿佛一些在暗夜中獨自綻放的花朵，只有近距離聚焦時，才可以感受到靜穆中所蓄藏的生命活力來。其中，最典型的莫過于“書信式隱言”與“鰥寡組合式隱言”。

以書信的方式敘事，是現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生以來較為普遍的一種情節(jié)類型，“紅色經(jīng)典”中更為常見。一般常是在夫妻或熱戀男女中展開，個別涉及到姐妹、朋友之間。單從敘事功能而言，這些書信往往擔(dān)負(fù)著填補(bǔ)敘述空缺、調(diào)整敘事節(jié)奏、烘托形象精神心理的作用。但“紅色經(jīng)典”中的書信敘事，顯然在具有情節(jié)性功能的同時，還承載著一些非情節(jié)性功能，由此體現(xiàn)出耐人尋味的敘事隱言。如《紅日》中在后方醫(yī)院工作的黎青寫給丈夫的信：“新，最親愛的：我離開前方，離開你，已經(jīng)一個月帶二十天……真是想念你，越是戰(zhàn)斗的時候，越想念你?！盵2]204開頭這段的確像夫妻之間的通信，也有戰(zhàn)地愛情的浪漫旋律。可隨后便是對受傷戰(zhàn)士楊軍與其妻子阿菊難中相遇的長篇描述，直至最后才對沈振新致以簡單的問候。這種寫法令人不解，從小說可知，楊軍隨后就傷愈出院，回返部隊，還讓妻子阿菊也參軍入伍。他們的經(jīng)歷完全可以在楊軍歸隊后直接向沈振新訴說，為何非要在這封具有私密性質(zhì)的家書中言及，且占據(jù)如此長的篇幅？原因可能只有一個，鑒于戰(zhàn)爭的特殊環(huán)境和沈振新的軍長身份，吳強(qiáng)在此不便表達(dá)黎青對沈振新的追念與思戀，只能以民間性質(zhì)的千里尋夫的故事來巧妙置換。至于沈振新讀完書信后“呼出一口屏息許久的長氣”，且一下變得焦躁不堪，連警衛(wèi)員都不知所為。個中緣由，自然與阿菊的血仇有關(guān)，但也不能忽略這封被公共生活嚴(yán)重?fù)矶碌募視鶐Ыo沈振新的不快與困惑。而歧義更多的則是《野火春風(fēng)斗古城》中金環(huán)在獄中寫給胞妹銀環(huán)的信。這封信內(nèi)涵豐富，體制宏大，既涉及金環(huán)被捕、受刑的具體細(xì)節(jié)及當(dāng)時的心理活動，同時又坦陳了她對生活與愛情的獨特體驗。其中，她對過世丈夫的深沉思念，對現(xiàn)今工作搭檔梁隊長的無比感懷，對女兒小離兒的依依不舍，對妹妹銀環(huán)情感歸屬的溫情開導(dǎo)，敘事層次之多重雜糅，令人目不暇接。作者的用意自然是為了填補(bǔ)文本中金環(huán)身世與經(jīng)歷的模糊所可能造成的敘事斷裂，進(jìn)一步展現(xiàn)其豐富的內(nèi)心世界，同時補(bǔ)敘其獄中斗爭的頑強(qiáng)與貞烈。可實際造成的閱讀感受，卻與李英儒的創(chuàng)作初衷相去甚遠(yuǎn)。這封信所展開的意義空間與文本敘事之間形成激烈的沖突，很大程度上使作者力圖彌合的敘事裂隙以更直觀、更闊大的方式展現(xiàn)出來。如信中“我反對淫蕩下流的女人，也反對躲躲閃閃見了男人就紅臉的女人，寧愿像尤三姐痛快地死去，也不愿做尤二姐屈辱地活著”[1]284這段話，本意是彰顯金環(huán)在愛情問題上的率真與勇毅，刻繪其敢愛敢恨的性格，從而形成形象類型上的對比與互襯，但無形中卻偏離了文本中情愛敘事的總體價值取向，并把作者一直堅持的具有明確選擇性的愛情觀擺在一個異常尷尬的位置上。又如“愛情不是花晨月夕下的甜言，也不是軟綿綿的眼淚，更不是金錢物質(zhì)的收買品……我總嫌你懦弱，認(rèn)為你身旁的那個后生，利用你的脆弱溫情，籠絡(luò)你又想控制你，我早看出來你想擺脫他，要擺脫，得拿出點毅力和勇氣來。”[1]284從這段話可知，銀環(huán)與內(nèi)線工作的高自萍是戀愛關(guān)系，也曾有過花前月下的纏綿，因為性格的軟弱及對情感的依戀，故而剪不斷理還亂?？晌谋緮⑹聟s與其大相徑庭，銀環(huán)一出場就對沉迷于情調(diào)經(jīng)營的高自萍厭倦有加，并時刻躲避。銀環(huán)對高自萍所表現(xiàn)出的那種冷漠與生分、警惕與拒斥，似乎早就預(yù)示了其不良企圖與可恥命運(yùn)。還有，作者甚至在沒有交代其任何成長背景與文化修養(yǎng)的前提下，把金環(huán)如此豐富的內(nèi)心世界一覽無余地呈現(xiàn)出來，究竟意味著什么？是托金環(huán)之口言作者心聲？還是借此對規(guī)范性的情愛敘事進(jìn)行一種默然的抗辯？還是在這封純屬姐妹之間的私信中吐露一種未經(jīng)革命話語熏染的較為真實的情感體驗？種種問題，值得思量。也許，《艷陽天》中馬立本寫給焦淑紅的一封情書可為我們提供另一種類型的參照，“淑紅：我再也忍不住啦，我要把自己的心肝向你剖開！淑紅，我愛你，我實實在在地愛著你。愛情的火焰在燃燒著我的身體，我的靈魂，我的心肝五臟！淑紅，我不能沒有你，沒有你，日月星辰就要失去光明，鮮花碧葉就要失去色彩，鳥語蟲鳴就要失去聲音……”[10]539從言辭上看，這封信奔放熾熱的情感與汪洋恣肆的語言很容易讓我們想起五四狂飆時代的愛情詩。其實，這封信的主人馬立本是《艷陽天》中一個出身可疑、階級身份可疑與情感取向可疑的反面人物，是以蕭長春為代表的革命陣營的對立面，浩然在文本中曾細(xì)致剖析了其瘋狂追求焦淑紅直至狼狽受辱的一幕。但蹊蹺的是，這封信卻可能讓作者的敘述產(chǎn)生兩種不同的審美流向，一是對其下作行為的極端厭惡，另則是對其真情實感的有限肯定?？磥?，正是這種彼此纏繞的意義元素為文本留下了大量蔓生的枝杈，也使隱言的存在有了足夠充分的理由。

至于“鰥寡組合式隱言”，是指“紅色經(jīng)典”在情愛關(guān)系設(shè)置上所形成的一種形象組合類型，及由此而產(chǎn)生的文本敘事的隱含意義。這種類型在不少作品中持續(xù)出現(xiàn)，故而在文學(xué)寫作經(jīng)驗上具有了相對穩(wěn)定的敘事范型的特征。其中，“鰥”是指情愛關(guān)系中的男性沒有婚姻經(jīng)歷，“寡”是指情愛關(guān)系中的女性失夫待嫁，且多有一個年幼的女兒。如《鐵道游擊隊》中隊長劉洪單身一人，芳林嫂的丈夫在鐵路上被鬼子殺害，拖著一個五歲的女兒小鳳孤苦生活。《野火春風(fēng)斗古城》中武工隊梁隊長孑然一身，外線地下交通員金環(huán)的丈夫在戰(zhàn)斗中犧牲，留下她與五歲的女兒小離兒相依為伴?！缎聝号⑿蹅鳌分信４笏羞^一個虛擬的婚姻，迎娶當(dāng)天還在傻想：“翠花兒，她是怎么個人呢？有小梅那么好嗎？”[11]66誰知，半路遇上日軍，新媳婦翠花慘遭蹂躪后躍井自盡。而楊小梅與漢奸張金龍育有一女，孩子突發(fā)疾病而終，楊小梅與前夫離異，從此與牛大水交好。與前者相比，《新兒女英雄傳》對情愛組合范型略作調(diào)整 ，但內(nèi)在的意義質(zhì)素并沒有多大改變。那么，這種看似與生活邏輯有所沖突的情愛組合范型到底有什么別樣的意蘊(yùn)？我想，從表層看可能主要體現(xiàn)在以下兩個方面。其一，寡母幼女是戰(zhàn)爭苦難最沉重的承受者與體驗者，也是最需要同情與關(guān)愛的羸弱者，作為扶危濟(jì)困的游擊隊?wèi)?zhàn)士理應(yīng)修補(bǔ)這些家庭與情感雙向殘缺的社會單元，以激發(fā)起她們生活的勇氣。事實上，無論是芳林嫂，還是金環(huán)，都是在這些粗糲有力的血性英雄的感召下，抹干了感傷的眼淚，走上了抗日的戰(zhàn)場。這樣看來，劉洪、梁隊長對芳林嫂、金環(huán)的愛情，就不僅僅是一種簡單的情感性慰藉，也是一種意旨深遠(yuǎn)的革命性救贖。其二，這些寡母的丈夫都是為革命而獻(xiàn)身的戰(zhàn)士，她們對戀人的選擇有明顯的對應(yīng)性，即以自己原來丈夫的身份、神情與性格的模板來考量后繼者，如芳林嫂看到受傷的劉洪蘇醒過來時，“她仿佛從她們中間看到自己丈夫的影子，特別是老洪，他那沉默勇敢的性格，他那堅毅的神情，都很像她的丈夫?！盵7]203這就為劉洪快速進(jìn)入芳林嫂的內(nèi)心世界提供了便捷的通道。而劉洪抱著芳林嫂的女兒小鳳時，那種父親式的歸位感很大程度上也是來自對小鳳父親的景仰。由此可見，單身男子與寡母幼女的情愛結(jié)合或許還隱喻著革命事業(yè)的前仆后繼。至于這種情愛組合范型的深層隱言，單從文本入手似乎很難辨析，但劉知俠有關(guān)《鐵道游擊隊》創(chuàng)作經(jīng)過的一段回憶，卻有意無意地掀起了敘事幕褶的一角。回憶是有關(guān)芳林嫂的原型人物的，“一個姓時的大嫂，近三十歲，有個叫小鳳的女兒…..時大嫂的丈夫是鐵路工人，被日本鬼子殺了，她守寡和女兒過日子，后來在幫助鐵道游擊隊的斗爭中和老洪有了感情?？墒抢虾橛譅奚耍运侄问毓选墒呛髞碛腥税l(fā)現(xiàn)她又和鐵道游擊隊的個別隊員關(guān)系曖昧，對此，就引起了大家的激憤，對她很不滿，甚至有點歧視她，罵她是破鞋?！盵7]549從劉知俠的回憶看，作品中的芳林嫂主要是以時大嫂為原型的，年齡、身世、家庭結(jié)構(gòu)都非常相近。看來，“寡母幼女”范型也是具有生活依據(jù)的，并非虛渺的文學(xué)想象。但原型人物時大嫂后期情感的放任還是透漏出一線玄機(jī)，也就是說這種情愛組合范型的藝術(shù)表現(xiàn)，或許還與現(xiàn)實生活中寡母的婦德失范有一定關(guān)系。如果這樣的推論成立，我們又可以體會到 “紅色經(jīng)典”的情愛敘事中革命倫理與日常倫理之間的復(fù)雜運(yùn)動關(guān)系。

三、典型的盲區(qū)

華萊士.馬丁在述及歷史的敘事成規(guī)時曾言：“歷史、小說、傳記都基于一種逆向的因果關(guān)系。知道一個結(jié)果，我們在時間中回溯它的原因，這一結(jié)果就是使我們?nèi)ふ以虻摹颉薄4]81言下之意，歷史、小說、傳記的敘事過程，其實就是圍繞已知的歷史結(jié)果在眾多可能導(dǎo)致結(jié)果的假定性元素中去選擇與確認(rèn)的過程。也正是在這種敘事形式或敘事特征的牽引下，封存的歷史被重新打開，環(huán)節(jié)之間的關(guān)系被重新設(shè)定，并被賦予一種與歷史結(jié)果相協(xié)調(diào)的內(nèi)在邏輯。在一定程度上，“紅色經(jīng)典”也可作如是觀，只不過其敘事形式更為復(fù)雜而已。我們知道，“紅色經(jīng)典”深具歷史、小說與傳記合一的特征，幾乎在這一譜系的每一部小說中，作者都要在后記中再三強(qiáng)調(diào)其史傳性的特征，客觀上，作者的親歷或戰(zhàn)地采訪也為“紅色經(jīng)典”的擬史性品格奠定了堅實的基礎(chǔ)?？闪硪环矫妫凹t色經(jīng)典”畢竟又是小說敘事，與單純的歷史敘事不同，其虛構(gòu)性的敘事本質(zhì)決定了作者在反向逆推的敘事過程中摻雜的主觀性傾向。這樣一來，在回溯歷史形成的原因時，歷史敘事或人物傳記敘事的“求真性”，就與小說敘事的“求善性”、“求美性”混為一體，導(dǎo)致歷史展開的假定性元素及歷史結(jié)果之間的邏輯性關(guān)系也呈現(xiàn)出高度的緊張，繼而在具體的文本中形成了敘事視域與敘事內(nèi)容難以完全融合的大片空白，故而使“敘事盲區(qū)”成為梳理“紅色經(jīng)典”的敘事秩序所不可繞開的重要話題。值得思考的是，這種盲區(qū)并非在一部小說中有所體現(xiàn)，而是作為一種結(jié)構(gòu)性的敘事要素體現(xiàn)在諸多文本中，甚至成為當(dāng)時普遍而有效的敘事規(guī)范。這就不能不讓我們對這些敘事盲區(qū)產(chǎn)生重新解讀的沖動，進(jìn)而思考與其相適應(yīng)的特定歷史語境，正如趙毅衡所言“敘述形式上的所謂‘漏洞或‘疏忽，往往是此種文化形態(tài)有限性的癥候?！盵9]279

具體而言，“紅色經(jīng)典”在情愛敘事方面所出現(xiàn)的最大盲區(qū)體現(xiàn)在“叛徒”形象的生成機(jī)制，及其特有的文學(xué)敘事方式?！芭淹健?，是“紅色經(jīng)典”中普遍存在的一種形象類型，與英雄形象相對立，屬于敵對階級范疇，如《青春之歌》中的戴渝，《小城春秋》中的趙雄，《敵后武工隊》中的馬鳴，《野火春風(fēng)斗古城》中的高自萍，《紅巖》中的蒲志高，《烈火金剛》中的劉鐵軍等。但這一形象又與一般的反面形象不同，其人生經(jīng)歷都有一個從投身革命到背離革命、從同志到他者的身份跨界、精神跨界的特征，其情感經(jīng)歷又往往與主流形象有著程度不同的交集。如何把握這種跨界性？如何敘寫情愛關(guān)系與政治關(guān)系的融合與離析？如何真實地再現(xiàn)叛徒精神心理蛻變的過程？對此，“紅色經(jīng)典”顯然缺乏足夠的寫作自信與必要的生活支撐，只能在一種匆促的不及物的模式化敘事中假想性地展現(xiàn)“叛徒”叛變革命的必然性、危害性與可恥性，由此形成了“紅色經(jīng)典”塑造叛徒形象的典型模式。如強(qiáng)調(diào)其家庭出身的罪惡性及參加革命的投機(jī)性，這是敘述者在歷史來路上所能找尋到的對叛徒的人生走向有決定意義的重要元素。如渲染其小資產(chǎn)階級式的生活情調(diào)，花草蟲魚，燭光美酒，暗示享樂主義操縱下的靈魂自然與苦難中抗?fàn)幍母锩髦枷嗳ド踹h(yuǎn)。如刻繪其猥瑣的面容，發(fā)亮的小眼珠下內(nèi)心活動劇烈，私欲膨脹，從道德相面學(xué)上已經(jīng)顯現(xiàn)了其齷齪的精神內(nèi)質(zhì)。如極寫其個人生活的混亂與放縱，以求證道德缺陷與革命意志堅定性之間的悖謬。如描摹其被俘后的惶恐膽怯、投敵后的陰險毒辣，以及走向人生末路的奴顏婢膝等等，以隱喻背叛革命者的心理軌跡與必然下場。其實，這些看似綿密的邏輯理路不但經(jīng)不起理性的考量，而且加劇著形象與生活的背離，并可能因敘事針腳的跳躍，動搖了敘事的平衡，從而使本已存在的敘事盲區(qū)進(jìn)一步凸顯出來。如《紅巖》中蒲志高，是重慶地下黨沙磁區(qū)委委員，專門負(fù)責(zé)經(jīng)濟(jì)工作，由于工作職責(zé)所限，革命實踐鍛煉的確不夠。但他頭腦靈活，工作熱心，對下屬陳松林也關(guān)懷備至，可謂一個較為稱職的地下黨負(fù)責(zé)人。同時，他又是一個詩意經(jīng)營日常生活的合格丈夫，風(fēng)聲危急之時尚眷念妻子獨守空房的冷寂，執(zhí)意回家辭別，并買了妻子最愛吃的麻辣牛肉。包括在被捕時，他語無倫次的辯白，都有一種單純而溫暖的人性色彩?？梢哉f，蒲志高是“紅色經(jīng)典”中比較符合生活邏輯的叛徒形象。如果把蒲志高的叛變歸因于其性格的軟弱，對俗世生活的沉浸都可以理解，問題是作者在敘事中又移植了大量的附加性話語，如激進(jìn)的功利主義、奢靡的生活情調(diào)、不切實際的前途幻想及隱秘的內(nèi)心訴求等，就與形象自身的運(yùn)動規(guī)律形成了激烈的對抗，而作者又顯然難以調(diào)節(jié)一個溫情男人和卑劣政客之間的敘事平衡，也無法提供使敘事意義更為暢通而合理的中介元素。于是，蒲志高到底是“叛徒”，還是懸置在革命話語中的錯位者？這種在閱讀過程中自然形成的疑問本身就指向敘事的盲區(qū)。更令人困惑的是，文本中并沒有提供蒲志高被俘后叛變的任何細(xì)節(jié)，甚至連一種必要的敘事交代都沒有，等到蒲志高再次出場時，就已經(jīng)是一副十足的流氓相了，“蒲志高已擠進(jìn)茶園，卑鄙的目光，在人叢中梭巡著”。[12]135到勸降江姐時，他變得更加窮兇極惡，完全與前期判若兩人，“陰森森地冷笑著，干癟的嘴臉，現(xiàn)出凌厲的兇相?！盵12]135看來，作者只能在修辭上為蒲志高的叛變尋找延續(xù)敘事的依據(jù)，但這種明顯帶有干預(yù)性的敘事策略對于盲區(qū)的照亮毫無幫助，反而顯出敘事的不可靠來。

當(dāng)然，在“紅色經(jīng)典”的情愛敘事中，還有一類極限彰顯叛徒本質(zhì)的“惡欲”敘事模式。至于這一敘事模式的建構(gòu)目的，當(dāng)然是為了昭示 “叛徒形象”與“欲望書寫”的某種潛在的對應(yīng)關(guān)系，但實際上卻使已經(jīng)存在的敘事盲區(qū)不斷加大，甚至具有了顛覆之前敘事意義的反向功能。這里的“惡欲模式”是指叛徒在投敵后陡然變得色欲膨脹，在勸降以前的女同事時妄圖利用自己的身份大行茍且之事，結(jié)果不但事與愿違，而且落了一個窘迫狼狽的下場。如《敵后武工隊》中的馬鳴，“他的兩只眼睛貪婪地瞅著汪霞……汪霞哪容馬鳴再在她面前隨便胡吣，趁他不防備，一步躥近他，就聽啪的一聲，巴掌搧打在馬鳴的臉上，搧得馬鳴眼睛亂冒金星……馬鳴再也不顧禮義廉恥了，借機(jī)抓住汪霞沒抽回的手……馬鳴見汪霞的反抗力減弱了，咧著嘴淫邪地說著：‘累吧？我送你歇著去！抱起拼命掙扎的汪霞緊朝床跟前拖，終于將掙扎著的汪霞按倒在床上?！盵6]386又如《野火春風(fēng)斗古城》中的高自萍，“銀環(huán)突然感到臉頰一陣刺癢，有個濕漬漬熱烘烘帶著酸臭氣味的東西在吮吸她，她驚恐地睜開眼，發(fā)現(xiàn)那塊討厭的東西，正是高自萍的嘴唇……多么猛烈又沉重的一掌啊！高自萍登時眼花繚亂，嘴角流血，滴溜溜轉(zhuǎn)了一個大圈還是痛得站立不穩(wěn)，終于帶著響聲摔在地板上。”[1]348再看《紅巖》中變節(jié)后的蒲志高，“他用槍逼住江姐，江姐伸手就是一個耳光。叛徒躲在屋角，一手握槍，一手捧住熱辣辣的瘦臉發(fā)怔?！盵12]247通過上述幾個情節(jié)片段，我們大概可知“紅色經(jīng)典”在叛徒敘寫上的欲望模式與耳光效應(yīng)。但有一個蹊蹺之處需要說明，與高自萍、馬鳴相比，蒲志高在誘降江姐時只是炫耀其身份卻并沒有非禮行為，卻是為何？竊以為，高自萍、馬鳴并未婚配，尚在肉體饑渴之中。而蒲志高早已成家，天天鸞鳳和鳴，自然宣泄有所，無需他顧。但耳光是必須的，因為在背叛革命的大是大非面前，三者并無分別，耳光即是劃清正義與邪惡之間、革命者與背叛者之間的政治界限、理想界限與精神界限的修辭響雷。

其實，以反常的欲望來反襯反面形象是“十七年文學(xué)”與“文革文學(xué)”的共同審美特征與修辭策略，如《林海雪原》中與多個土匪廝混的蝴蝶迷，《敵后武工隊》中游走在劉魁勝與哈巴狗中間的二姑娘，《創(chuàng)業(yè)史》中與素芳糾纏的姚世杰，《艷陽天》中情感混亂的馬子悅、《沸騰的群山》中道德履歷齷齪不堪的女特務(wù)白丁香等。其敘事目的無非是揭示這些形象不但是政治秩序的直接對立面，同樣也是倫理秩序的嚴(yán)重毀壞者，這就為反面形象的“罪惡”及其滅亡提供了雙向的合理性。問題是，“紅色經(jīng)典”中的叛徒敘事顯然在“欲望”的鋪墊上著力不夠，致使齟齬突兀之感頻生。就拿高自萍來說，盡管曾向銀環(huán)流露出私下交往的心愿，但從沒有表現(xiàn)出任何過分的行為與低級的趣味，情感發(fā)展的主動權(quán)似乎一直掌握在靦腆、內(nèi)斂的銀環(huán)手中。何以變節(jié)以后，高自萍就變得如此瘋狂、卑賤與迫不及待？而且不擇地點，不問場合，不計后果。至于馬鳴的表現(xiàn)更屬荒謬，從文本知馬鳴只是一個紀(jì)律觀念不強(qiáng)、熱衷自我表現(xiàn)的區(qū)委干部，唯一涉及道德問題的是曾“涎皮賴臉”地將《八路軍進(jìn)行曲》唱得“油腔滑調(diào)”，這種不嚴(yán)肅的工作作風(fēng)能否與其最后惡棍式的表演聯(lián)系在一起？何況這些新加盟反動陣營的叛徒又有多大的可能在自己尚沒有站穩(wěn)腳跟時，就以如此下作的行為來為主子獻(xiàn)禮？另外，盡管敘事者力圖以濃郁的政治修辭來注解這些叛徒的精神蛻變，但“淫邪”、“酸臭”、“貪婪”等極具生理異味與道德異味的敘事話語，還是不能填補(bǔ)敘事過程中的種種裂隙，相反倒折射出敘事者對形象無力把握時的匆忙過渡與強(qiáng)行終結(jié)。而這些讓閱讀者驚詫莫名的敘事盲區(qū)，也在一定程度上消解了“紅色經(jīng)典”的審美自信和史傳自信。

結(jié)語

鑒于上述對“紅色經(jīng)典”情愛敘事特征的解析，我們基本可以得出如下結(jié)論：情愛敘事是見證“紅色經(jīng)典”敘事內(nèi)在復(fù)雜性的重要鏡像，其敘事過程中所體現(xiàn)出來的邊界的伸縮、豐富的隱言與典型的空白，既鮮明地表征著這些作品產(chǎn)生的具體歷史語境，又微妙地展現(xiàn)著創(chuàng)作自主性與主流意識形態(tài)之間的復(fù)雜互動關(guān)系，這種雙向交融的復(fù)雜運(yùn)動關(guān)系及關(guān)系中時時滲透的有關(guān)壓力與克服的激烈對抗，決定了“紅色經(jīng)典”情愛敘事的多義性與矛盾性。通過對“紅色經(jīng)典”情愛敘事中一些有意味痕跡的癥候性閱讀，可以讓我們更為客觀地看待與評價“紅色經(jīng)典”，繼而理性把握當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)在本質(zhì)。

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作者簡介：惠雁冰，男，文學(xué)博士，延安大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事當(dāng)代文藝思潮研究。

（責(zé)任編輯：楊立民）