維舟

最深刻的社會(huì)變化往往是那種令人無(wú)法察覺(jué)的變化，因?yàn)樗鼈兩钌畹厍度肓巳粘Ｉ?，以致每個(gè)人都覺(jué)得理所當(dāng)然，而忘了其實(shí)那都是近百余年來(lái)才出現(xiàn)的新現(xiàn)象。在當(dāng)下中國(guó)，女性出現(xiàn)在公共場(chǎng)合或追逐娛樂(lè)女星，大家都習(xí)以為常，然而這卻是不折不扣的現(xiàn)代性體驗(yàn)。

在明清時(shí)代，茶館、劇院等公共場(chǎng)所都是男人的天下，把婦女隔離在家中幾乎被視為維護(hù)社會(huì)公共道德的核心因素。一八七六年出使英國(guó)的劉錫鴻在《英軺私記》中指控大使郭嵩燾犯下嚴(yán)重叛國(guó)罪，而十大罪狀的第一條卻是大使縱容小妾學(xué)英語(yǔ)并去欣賞歌劇。直至二十世紀(jì)初，北京等地的劇場(chǎng)才逐漸接納婦女進(jìn)入這類(lèi)商業(yè)娛樂(lè)場(chǎng)地。在《茶館：成都的公共生活和微觀世界，1900-1950》一書(shū)中，王笛正確地指出：“在中國(guó)，婦女在公共場(chǎng)所的被接受程度，實(shí)際上是衡量社會(huì)開(kāi)放程度的一個(gè)重要指標(biāo)?！?/p>

在這一點(diǎn)上，二十世紀(jì)上海女子越劇的興衰為理解這種深刻的社會(huì)變遷提供了一個(gè)極好的樣板。雖然越劇這種形式看上去是“傳統(tǒng)”的，但其實(shí)它幾乎在各個(gè)側(cè)面都是“現(xiàn)代”的。女子越劇的崛起本身就意味著在向現(xiàn)代轉(zhuǎn)進(jìn)的過(guò)程中無(wú)所不在的“邊緣進(jìn)入核心”的現(xiàn)象：女性、戲曲、戲劇演員（傳統(tǒng)所謂“戲子”）原本都處在社會(huì)的邊緣位置，屬于俗文化，而戲曲向來(lái)也主要是面向下層社會(huì)，但在現(xiàn)代上海它們卻都進(jìn)入舞臺(tái)中央，受萬(wàn)眾矚目，最終還被視為代表國(guó)家形象的高雅藝術(shù)。雖然我們現(xiàn)在或許會(huì)將越劇視為“傳統(tǒng)藝術(shù)”，但實(shí)際上無(wú)論是它的興起背景、演職員組織形態(tài)、女星現(xiàn)象乃至舞臺(tái)美術(shù)等等，都曾經(jīng)是非?！艾F(xiàn)代”的。

越劇起源于十九世紀(jì)中后期浙江嵊縣農(nóng)村的一種小戲“落地唱書(shū)”，原本是一種簡(jiǎn)陋粗鄙的民間戲曲，被當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)為“討飯戲”，最初演戲只是人們?cè)谵r(nóng)閑時(shí)節(jié)為補(bǔ)貼家用而打的零工。一九○六年，嵊縣藝人開(kāi)始在杭州市郊演出，完全使用嵊縣地方俚語(yǔ)，一九一○年首次在杭州登臺(tái)，一九一五年擴(kuò)展到寧波和金華，到一九一七年第一次進(jìn)入上海。但在上海的初次演出就遭到失敗，其土氣簡(jiǎn)陋的演出并不能吸引大都市的觀眾。直至一九二三年，一個(gè)旅居上海的嵊縣商人王金水，決定以上海的娛樂(lè)市場(chǎng)為目標(biāo)，創(chuàng)辦一個(gè)全新的嵊縣戲女子科班，第一批二十個(gè)女孩子都在九至十三歲之間，絕大多數(shù)是文盲。由于受到嚴(yán)格訓(xùn)練，且在共同生活下極富感情，唱戲認(rèn)真，在演出后獲得極大轟動(dòng)。在這一榜樣的帶動(dòng)下，嵊縣當(dāng)?shù)匾粫r(shí)涌現(xiàn)出無(wú)數(shù)大大小小的科班，并在一九三五年大量頻繁進(jìn)入上海。其結(jié)果，由于女子越劇的成功，導(dǎo)致男子越劇不出幾年就瀕臨滅絕了。

在此或許可以問(wèn)這樣一個(gè)問(wèn)題：為什么這樣一個(gè)劇種，在此時(shí)此地由女性演員造就了如此大的成功？

答案或許是：這一切本身就是現(xiàn)代娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)商業(yè)化、市場(chǎng)化的產(chǎn)物。越劇大受歡迎，除了寧紹幫移民在上海的勢(shì)力之外，還因其劇目大多是愛(ài)情戲，正符合現(xiàn)代愛(ài)情觀念興起的都市潮流。在此值得注意的是：現(xiàn)代越劇的真正奠基人王金水并不是一個(gè)戲劇家，而是一個(gè)商人，他創(chuàng)辦戲班的原因也完全只是為了瞄準(zhǔn)上海的娛樂(lè)市場(chǎng)，以獲取商業(yè)上的成功，從這一意義上說(shuō)，他創(chuàng)辦女子越劇戲班，跟日本秋元康創(chuàng)立AKB48并無(wú)本質(zhì)區(qū)別。這本身就意味著，當(dāng)時(shí)在他看來(lái)，這是有利可圖的，或者說(shuō)，有潛在的市場(chǎng)在。而這個(gè)“市場(chǎng)”，在很大程度上正是由于女性進(jìn)入公共空間引起的，一九二○年代京劇四大名旦的崛起同樣與此有關(guān)，梅蘭芳后來(lái)回憶：“從前的北京，不但禁演夜戲，還不讓女人出來(lái)聽(tīng)?wèi)颉Ｉ鐣?huì)上的風(fēng)氣，認(rèn)為男女混雜，是有傷風(fēng)化的。仿佛戲是專(zhuān)唱給男人聽(tīng)的，女人就沒(méi)有權(quán)利來(lái)享受這種正當(dāng)?shù)膴蕵?lè)。這真是封建時(shí)代的頑固腦筋。民國(guó)以后，大批的女看客涌進(jìn)了戲館，就引起了整個(gè)戲劇界的急遽變化。……女看客是剛剛開(kāi)始看戲，自然比較外行，無(wú)非來(lái)看個(gè)熱鬧，那就一定先要揀漂亮的看?！缘┑囊恍校统闪怂齻儛?ài)看的對(duì)象?！敝皇钱?dāng)時(shí)北京仍延續(xù)傳統(tǒng)時(shí)代男子扮演旦角的習(xí)慣，第一位獲得成功的京劇女演員孟小冬，其第一次正式登臺(tái)的時(shí)間恰好是王金水決定組建戲班的那一年—一九二三年。與京劇之類(lèi)清代大戲中女性形象多強(qiáng)調(diào)“婦德”不同，越劇吸引人眼球的則是它所展示的浪漫之愛(ài)和女性形體之美，它是更貼合現(xiàn)代都市人情感需求和感官享受的形式。

在大眾文化的變遷中，往往是“雅不敵俗”。明清文人創(chuàng)作的傳奇到后來(lái)鮮有上演，除了京劇之外，“大戲”普遍被“小戲”逼到難以生存的境地，高雅的昆曲則是近些年才開(kāi)始復(fù)活。人們偏愛(ài)那些自己更容易理解、更貼近自己生活的娛樂(lè)形式。只不過(guò)當(dāng)一種流行文化逐漸取得主導(dǎo)地位時(shí)，其內(nèi)外部的壓力又會(huì)促使它向“雅”的方向調(diào)整。傳統(tǒng)時(shí)代秉持正統(tǒng)觀念的人普遍厭惡和反對(duì)小戲的低俗風(fēng)格，但這其實(shí)也不是沒(méi)來(lái)由的。早期的越劇的確可算集“三俗”于一身，一九一九年在上海公演“十八里相送”和“樓臺(tái)會(huì)”這兩幕《梁祝》戲最經(jīng)典片段時(shí)，其中還夾雜著許多粗鄙的搞笑調(diào)情，并不像現(xiàn)代人所知的《梁?！纺菢邮且愿桧炞杂蓱賽?ài)為主。

千百年來(lái)，作為“形塑中國(guó)下層社會(huì)心靈世界的兩種最重要的工具”（李孝悌語(yǔ)），戲曲和宗教一向被知識(shí)精英視為危險(xiǎn)的力量。他們所運(yùn)用的方法則是將之抨擊為“迷信”和“低俗”。在這一點(diǎn)上，不同時(shí)代的精英幾乎是不約而同的。清政府認(rèn)為明朝滅亡是由于晚明的頹廢文化，故而嚴(yán)厲查禁“淫戲”，尤其禁止?jié)M族旗人聽(tīng)?wèi)虺獞?；晚清時(shí)的改良派也認(rèn)為戲曲向人民傳遞了錯(cuò)誤了觀念，應(yīng)予改良；到新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，陳獨(dú)秀則認(rèn)為舊戲的糟粕在于充滿(mǎn)功名觀念，甚至斷言這類(lèi)戲曲應(yīng)為國(guó)家衰弱負(fù)很大責(zé)任；一九四○年，連華北偽政權(quán)都對(duì)“淫戲”大加撻伐，認(rèn)為“光棍著念、十三姐、大西廂、小寡婦上墳”之類(lèi)的戲曲都應(yīng)該禁止；一九四○年代后期，在意識(shí)形態(tài)上對(duì)立的國(guó)民政府和左翼知識(shí)分子都認(rèn)為越劇等小戲應(yīng)減少在舞臺(tái)上露骨的色情表演；到一九四九年后，這類(lèi)表演則被完全禁演。雖然他們對(duì)戲曲中哪些部分是糟粕存在不同看法（頹廢文化、功名觀念等舊思想、低俗、色情等），但有一點(diǎn)是一致的，即他們都擔(dān)心人們會(huì)受這類(lèi)不正確思想的滲透而被“教壞”。反過(guò)來(lái)說(shuō)，正是由于中國(guó)的知識(shí)精英歷來(lái)認(rèn)為自己負(fù)有對(duì)人民的教化之責(zé)，所以才格外擔(dān)心民間戲曲可能具有的反道德、反教化的副作用。

與這種政治化的視角相比，“市場(chǎng)”卻是一種相對(duì)中立的力量。不論好壞，市場(chǎng)的特點(diǎn)通常是：質(zhì)量（“雅”和“俗”）不如數(shù)量（觀眾人數(shù)的多少）重要；或者說(shuō)，質(zhì)量再好，也得有數(shù)量的保證—再高雅、正確的藝術(shù)，也得有人來(lái)看?。呐釉絼〉臍v史看，它在初期的動(dòng)力并不是藝術(shù)上的追求，而完全只是順應(yīng)市場(chǎng)的邏輯—觀眾想看，老板要賺錢(qián)，演員則靠此謀生；而人們看越劇時(shí)，也并不是為了接受多么深刻的藝術(shù)洗禮，純?nèi)恢皇浅鲇趭蕵?lè)的需求。如本書(shū)作者所言，即便是像她父母這樣的資深越劇迷，也覺(jué)得越劇僅只是“一個(gè)無(wú)足輕重的娛樂(lè)形式”，并不具有重大的社會(huì)和政治意義。

這其實(shí)是歷史上常有的一幕。理查德·布茨（Richard Butsch）的《美國(guó)受眾成長(zhǎng)記》一書(shū)（奇怪是《詩(shī)與政治》一書(shū)沒(méi)有引用這一著作）認(rèn)為，“粗野是戲劇史上一貫的現(xiàn)象……精英們對(duì)其譴責(zé)的方式，是將它定義為不良舉止，而不是行使觀眾的正當(dāng)權(quán)利”，但“待到婦女變成戲院觀眾的重要部分之時(shí)，觀眾的支配地位告以終結(jié)?！^眾與演員的地位發(fā)生了反轉(zhuǎn)?！x幕成了觀眾向明星的致敬”。到一九二○年代，隨著這一新的公眾文化的成形，“話語(yǔ)發(fā)生了變化，工人階級(jí)戲院和觀眾，現(xiàn)在不被看作是危險(xiǎn)與墮落，而是更符合人性的特征，符合‘自然的人，是對(duì)過(guò)分文明講究的一劑解毒藥”。值得補(bǔ)充的是，隨著觀眾承認(rèn)明星才是劇場(chǎng)的主宰，追星文化也會(huì)隨之而起，而對(duì)明星的致敬，也必然給演員們一種壓力，要求他們能經(jīng)常地回應(yīng)這種來(lái)自觀眾的愛(ài)慕。

這些元素，在越劇史上也處處可見(jiàn)?，F(xiàn)代越劇在商業(yè)上的成功，很重要的一點(diǎn)是王金水最早確立了專(zhuān)職越劇演員，并塑造出了幾個(gè)名角。由此形成的社會(huì)效應(yīng)是我們現(xiàn)在都熟悉的：一方面觀眾對(duì)自己喜愛(ài)的明星投入巨大熱情，另一方面又對(duì)他們施予不快的壓力（如熱衷于其花邊新聞、過(guò)分關(guān)注甚至干擾其私生活乃至不喜歡看到自己喜愛(ài)的女星結(jié)婚）。其結(jié)果是，在市場(chǎng)的壓力下逐步形成一個(gè)能自我維持的娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)。無(wú)論是一九四二年袁雪芬對(duì)越劇的改革（主要是肅清越劇中低級(jí)粗俗的色情表演、提高演出的舞臺(tái)價(jià)值，并將觀眾的注意力集中到表演上），還是一九四七年女伶筱丹桂之死，盡管對(duì)這些事件可以有諸多解釋?zhuān)诳傮w上也都象征著越劇女演員在公眾領(lǐng)域主體性的確立，但毫無(wú)疑問(wèn)，正是市場(chǎng)的力量使之成為可能。《詩(shī)與政治》一書(shū)的疏漏之一在于，雖然明知現(xiàn)代越劇的興起是一個(gè)演出商業(yè)化帶來(lái)的后果，但作者很少去分析娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)化及其背后蘊(yùn)藏的市場(chǎng)力量，尤其是它的雙刃劍性質(zhì)—它既給女演員聲望和自由，又給她們施加了巨大的壓力。

在一九四九年后的三十多年里，國(guó)家的力量壓倒了市場(chǎng)：越劇作為高雅藝術(shù)登上了國(guó)家舞臺(tái)，而袁雪芬等著名演員也被視為人民藝術(shù)家，藝術(shù)成為向民眾宣導(dǎo)正確的新價(jià)值觀的手段。在此之前的一九四六年，周恩來(lái)就曾兩次指示上海地下黨：“你們應(yīng)該動(dòng)員黨員從戲劇藝術(shù)入手，主動(dòng)地接近他們，尊重他們，幫助他們，耐心地引導(dǎo)他們逐步走上革命道路。她們有觀眾，這就是力量。”《詩(shī)與政治》一書(shū)所引的許多越劇從業(yè)者和研究者，都將越劇衰落的直接原因歸結(jié)為“文革”十年造成的觀眾斷層；然而根據(jù)當(dāng)時(shí)擔(dān)任上海市文化局局長(zhǎng)的李太成回憶，在一九七七年之后最先衰落的是評(píng)彈，隨后是京劇，“越劇、滑稽戲和滬劇還是好的。一九七九年起，很多劇種都不行了，越劇也不行了。但舞蹈、滑稽戲卻很好，看得出觀眾在換代。喜劇上升，電影也開(kāi)始下降。電視開(kāi)始往家庭里走，報(bào)刊發(fā)行量大增。而報(bào)紙則是極其流行……后來(lái)流行歌曲、卡拉OK、舞廳、電視都來(lái)了，戲曲就嘩啦啦地退了”。一九九○年代是越劇最艱難的時(shí)期，直至一九九九年登臺(tái)的《紅樓夢(mèng)》再創(chuàng)輝煌。

因此，和作者的觀點(diǎn)不同，在我看來(lái)，雖然行政指令的確束縛了越劇，但真正造成其衰落的，仍然是市場(chǎng)。只是世易時(shí)移，這個(gè)“市場(chǎng)”已不是早先那個(gè)推動(dòng)它成功的市場(chǎng)，觀眾的構(gòu)成、趣味及其觀賞的媒體都不一樣了。就算在沒(méi)有政治力量指導(dǎo)娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的香港，大部分現(xiàn)代人總歸是對(duì)電影、流行歌曲更感興趣，而非粵劇。除此之外，另一個(gè)潛移默化的巨大變遷或許也是重要因素：自新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)大力推廣的普通話，到一九八○年代已被人們普遍接受。中國(guó)傳統(tǒng)劇種的特色原本就基于各地方言的不同聲腔，直至一九三○年代越劇興起時(shí)，各劇種都有自己的方言觀眾群，電影、話劇這樣國(guó)語(yǔ)對(duì)白的藝術(shù)則只能吸引懂國(guó)語(yǔ)的學(xué)生和知識(shí)青年。這一條件到一九八○年代已不復(fù)存在，此后能進(jìn)入流行文化主流的方言文化，要么是粵語(yǔ)流行音樂(lè)這樣的現(xiàn)代形式，要么是東北小品這樣更合乎現(xiàn)代人口味的喜劇。吊詭的是，在某種程度上或許又正是女性社會(huì)地位的進(jìn)一步提升打擊了越?。阂?yàn)槿缃駪蛟翰辉偈侵挟a(chǎn)階層女性能去的為數(shù)不多的公共場(chǎng)所，戲曲也不再是她們僅有的幾種娛樂(lè)方式之一了。當(dāng)喪失了自己原本特屬的方言觀眾群和女性觀眾群之后，越劇的衰落是不可避免的。

《詩(shī)與政治》一書(shū)在許多方面超越了“就越劇而談越劇”，而是把越劇置身于一個(gè)宏大的社會(huì)變遷之中，對(duì)于我們重新認(rèn)識(shí)這一劇種的興衰所體現(xiàn)的意義可說(shuō)有開(kāi)創(chuàng)性的意義；但在全書(shū)的架構(gòu)上，作者其實(shí)仍是按照時(shí)間序列，描述多于分析，而非以問(wèn)題為主來(lái)討論。一部越劇史，實(shí)在關(guān)涉極多，其中可說(shuō)包含著諸多值得討論的問(wèn)題：女性與公共空間、性別政治、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、國(guó)家與市場(chǎng)、方言文化的繁榮與國(guó)語(yǔ)的霸權(quán)、娛樂(lè)的低俗與自我凈化、娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)化與藝術(shù)國(guó)家化、女星與現(xiàn)代女性形象、觀眾對(duì)明星的追捧與騷擾，等等，都可說(shuō)至今仍極具現(xiàn)實(shí)意義?？纯慈缃衲橇至挚偪偟呐咏M合（無(wú)論是AKB48、SNH48，還是什么“五十六朵花”），以及關(guān)于東北二人轉(zhuǎn)“低俗”與否的爭(zhēng)論，不能不令人感慨：雖然娛樂(lè)形式變了，但那背后的機(jī)制與話語(yǔ)，和當(dāng)年的越劇相比真是沒(méi)多大變化。