張建軍

一、以天地造化為師

在中國畫理論中，有一組相互關(guān)聯(lián)的范疇，就是象、意和跡這三個一組的范疇。象是自然之象，即物象，包括人物、山水、花鳥種種不同的繪畫反映對象；意是主體之意，即畫家的心靈與情感；跡是畫作，既是自然物象的反映，又是畫家主體精神反映，是畫家的情感與意志的創(chuàng)造物。

中國畫家在忠實地反映自然物象方面，有深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。日本學(xué)者笠原仲二在其所著《古代中國人的美意識》一書中，就認(rèn)為中國古代美和真在很多場合是同義的，而所謂的“真”在中國畫中又是與“物象之源”或“物象之本體”密切相聯(lián)的。

翻檢中國古代畫史、畫論的記載，可以看到很多關(guān)于“師造化”或“以造化為師”之類的說法及相關(guān)的討論。

《后畫品》記載說，隋代田僧亮、楊契丹和鄭法士三位畫家，一同在京師光明寺為小塔作壁畫，鄭法士畫塔內(nèi)東面和北面的壁畫，田僧亮畫西壁和南壁，楊契丹則畫塔外四壁。三人當(dāng)時是并稱的頂級畫手，號稱“三絕”。楊契丹畫畫時用草席遮擋，鄭法士對他說，你的畫別人學(xué)不來，根本用不著遮擋，就向楊契丹求“畫本”，也就是他從自己老師前輩那里繼承來的繪畫底稿。楊把鄭領(lǐng)到外面，指著長安城里的宮殿以及道路上行走的車馬和各類人群，說：“這就是我的畫本?。　编嵎ㄊ可钌顬橹畤@服。

文人畫的提倡者蘇軾雖然推崇寫意，但對于繪畫“以造化為師”，深入、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)赜^察事物，取得對真實物象的認(rèn)知，也給予了同樣的重視?！稏|坡題跋》記錄兩個這樣的例子：

蜀中有位杜姓書生，喜愛收藏書畫，家藏名畫數(shù)以百計，其中有一幅戴嵩畫牛，特別為杜生所喜愛。一次杜生將家藏書畫拿出來晾曬，以防潮濕及蟲蝕，有一個牧童碰巧經(jīng)過，看到畫面，就拍手大笑，說：“這畫的是斗牛啊，但斗牛時牛的全身力氣都用在牛角上，牛尾巴應(yīng)當(dāng)是夾在牛的兩股之間，這幅畫里的牛卻撅著尾巴爭斗，畫錯了?。　?/p>

黃筌畫飛鳥，脖子和腳都伸展著，有人就批評說：“鳥飛翔時，如果縮著脖子腳就伸展著，如果縮著腳，脖子就伸展著，沒有脖子和腳兩邊都伸展的情況?！比藗儗Υ诉M(jìn)行觀察后發(fā)現(xiàn)果真是這樣。

中國畫把觀察自然稱為“寫生”，中國古代的一些偉大的畫家，很多都是癡迷于“寫生”，將自己的藝術(shù)建立在實際的觀察與體驗之上的藝術(shù)家。

據(jù)《宣和畫譜》記載，北宋畫家易元吉，字慶之，長沙人，為了取得觀察自然的收獲，曾經(jīng)遍游于今湖北、湖南一帶，遇到風(fēng)景和動植物特別有吸引力的地方，就會久久停留，去貼近觀察，簡直就要達(dá)到與各類飛禽走獸共同生活的地步了。等定居在長沙后，尹元吉又在自己所居住的房子后面，建起園林和水塘，中間堆積起亂石，到處都種植上各類竹子、梅花、菊花甚至各種蘆葦、雜草之類，并且還養(yǎng)了很多禽鳥和走獸，以便隨時觀察它們的動靜形態(tài)，達(dá)到近乎癡迷的地步。

美國大都會博物館有易元吉的《三猿捕鷺圖》，畫猿猴捕捉白鷺的情景，一只白鷺被三只猿猴捕食，另一只白鷺在空中哀鳴，不忍離去。沒有長期對這些生活在自然中的動物的觀察，是不可能畫出這么神態(tài)逼真的作品的。

南宋羅大經(jīng)《鶴林玉露》記李公麟畫馬的故事，同樣可以看到畫家對觀察自然所投入的情感和精力。李公麟有位朋友曹輔，是管理御馬的官員，李公麟只要有時間就會去看望曹輔，一去就直接走到馬廄那邊，觀察馬的動靜、形態(tài)，以至于一整天都顧不上和曹輔說話。羅大經(jīng)評論說：“大概畫馬者，必先有全馬在胸中，若能積精倍神，賞其神駿。久久則胸中有全馬矣。信意落筆，自然超妙，所謂‘用意不分乃凝于神者也?！?/p>

《鶴林玉露》還記錄一位擅長畫草蟲的畫家故事，有一位畫家名叫曾云巢，最善于畫草蟲，年紀(jì)越大，畫得越好。別人問他是不是有什么秘訣，他回答說：“我哪里有什么秘訣，我自少年時代就時常拿著草蟲籠子觀察，經(jīng)常會忘記白天黑夜，又覺得光觀察籠子里的草蟲不能真正得到草蟲的活動特征，又常常趴在草地上日夜觀察，這樣才體會到了草蟲的特征，等到畫畫落筆時，簡直不知道是我在畫草蟲，還是草蟲在借我之手現(xiàn)身！這就是深入觀察，得到天地造化的真諦啊，哪有什么可以傳授的秘訣呢！”

中國畫強(qiáng)調(diào)認(rèn)真觀察、細(xì)心揣摩與體會，通過觀察來掌握物象的真諦，不過，中國畫的觀察方法，與西方現(xiàn)代“科學(xué)”思維下的觀察，有很大的區(qū)別。比如山水畫的透視方法，宗白華將其概括為“散點透視”，認(rèn)為其與西方風(fēng)景畫的“焦點透視”是不同的。

北宋畫家郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中談到觀察自然的方法，代表了中國畫“散點透視”的基本思路。郭熙說：

學(xué)畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。

學(xué)畫山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水之川谷.遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)。真山水之云氣，四時不同……真山水之風(fēng)雨，遠(yuǎn)望可得，而近者玩習(xí)不能究錯縱起止之勢，真山水之陰晴，遠(yuǎn)望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見之跡?！浇慈绱?，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂“山形步步移”也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂“山形面面看”也。

郭熙提到了兩種不同觀察方法，一種姑且稱作“全面記憶法”，一種可以稱為“概括提煉法”。

“全面記憶法”，是指畫花卉時，中國畫并不像西方寫實主義油畫畫靜物一樣，是從單一角度觀察的，以統(tǒng)一的透視法則進(jìn)行，而是強(qiáng)調(diào)得花卉的生氣，要生動逼真。這個生動，就不能是一個單一角度，而應(yīng)當(dāng)加入畫家自己對花卉整體面貌（即郭熙所說“花之四面”）的記憶，這樣畫出來的花卉才更符合人們的心理的真實，才有“生氣”。

在畫山水時，則把畫家深入山川之中，“身即山川而取之”所得的對山水形態(tài)、面貌的觀察與體會，與畫畫時所取的角度相結(jié)合，最終所畫的山水畫，同樣不是一個單一的透視角度的作品，而是融會了自己對山水的全面記憶的作品。

“概括提煉法”通過簡化對象，得到對象的一個概括性的形象，比如在月夜通過竹子在墻壁上的影子來觀察竹子.又如通過對山的遠(yuǎn)望來觀察山的總體輪廓。

最后的畫跡——中國畫作品，就是融匯了“概括提煉法”所得的經(jīng)過概括與提煉的整體印象，與“全面記憶法”所提供的經(jīng)歷了長期、深入觀察“身即山川而取之”，而得來的對山水的全面記憶、全面理解，兩個方面的視覺經(jīng)驗最終化為畫家筆下統(tǒng)一的、超越了焦點透視的、充分地體現(xiàn)出自然的生氣與精神的畫作。

二、外師造化，中得心源

中國畫對造化、自然的重視，并沒有使中國畫走向西方式寫實主義繪畫的“科學(xué)”之路，前面所舉郭熙的《林泉高致》中的對繪畫如何表現(xiàn)自然的認(rèn)識就是一例。

北宋初年的大畫家范寬（字中立，北宋初畫家，生卒年不詳），是一位西方美術(shù)界所樂意接受與欣賞的、被認(rèn)為比較“寫實”的中國山水畫家。2004年，美國《生活》雜志曾將范寬評為上一千年對人類最有影響的一百位人物中的第59位。但是范寬對于模仿自然，同樣有自己不同西方科學(xué)主義的觀點，《宣和畫譜》記載范寬生平事跡說：

范寬字中立，華原人也。風(fēng)儀峭古，進(jìn)止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常往來于京洛。喜畫山水，始學(xué)李成，既悟，乃嘆日：“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心?！庇谑巧崞渑f習(xí)，卜居于終南、太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡，風(fēng)月陰霽，難狀之景，默與神遇，一寄于筆端之間。則千巖萬壑，恍然如行山陰道中，雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾纊也。故天下皆稱寬善與山傳神，宜其與關(guān)、李并馳方駕也。 —方面，范寬承認(rèn)師諸物的重要性，說‘與其師于人”，即模仿古人，不如“師諸物”，即直接模仿自然，但范寬又進(jìn)一步表示，“與其師于物，未若師諸心”，就是說對于畫家來說，最關(guān)鍵、最核心的要求，還是要忠實于自己內(nèi)心的召喚，繪畫應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出畫家自我內(nèi)心的真實。只有通過心的悟性與創(chuàng)造，才能真正達(dá)到自然的幽深之處，才能充分地領(lǐng)悟到自然的真諦。按照《宣和畫譜》的理解，范寬的山水畫之所以不僅僅只是畫出山水的形狀，而是體現(xiàn)出了山水的本質(zhì)，例如他的山水畫，所畫千巖萬壑，十分幽冷，甚至使觀畫者在盛夏時觀畫仍然有渾身發(fā)冷的感覺，這種境界不是簡單地機(jī)械地反映所能達(dá)到的，這是真正達(dá)到了“為山水傳神”的境界。

在造化與繪畫之間，強(qiáng)調(diào)“心”的主觀能動與創(chuàng)造意義，這種觀點并非范寬一個人的見解，這種觀點在中國畫家中是有著十分廣泛的思想基礎(chǔ)的。而最明確、最清晰地將這一認(rèn)識提煉為理論話語的，應(yīng)當(dāng)是唐代畫家張璨。張璨，字文通，吳郡（治今江蘇蘇州）人。曾官至檢校祠部員外郎，后因事貶衡、忠兩州司馬，擅畫松石。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》說他畫松：“手提雙管，一時齊下一為生枝，一為枯枝，氣傲煙霞，勢凌風(fēng)雨，槎枒之形，鱗皺之狀，隨意縱橫，應(yīng)手間出，生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色?！庇衷u其山水：“高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼；其近也，若逼人而寒，其遠(yuǎn)也，若極天之盡?！碑?dāng)時有另一位名士畢宏（庶子）亦以畫松石聞名，見到張璨的畫，驚嘆不已，就詢問他繪畫的來源與師承。璪答：“外師造化，中得心源。”一句話，使得畢宏為之?dāng)R筆。張璨曾著有理論著作《繪鏡》，可惜在后代遺失了。

張璨的畫論著作雖然遺失了，但僅僅是一句“外師造化，中得心源”卻道出了中國畫對于自然世界與畫家心靈的關(guān)系，可謂字字珠玉，一字千金。

張璪的神奇的松石，山水畫作品與他的可能具有很高價值的理論著作《繪境》一樣，都沒能保存到今天，但是對于“外師造化，中得心源”這句名言，我們還可以通過一些現(xiàn)存的古代畫家畫作的情況來進(jìn)行理解。

讓我們來看一下匯范寬的作品《溪山行旅圖》，因為這部作品的創(chuàng)作就是范寬所說的“師于物”與“師諸心”的合一，或者說是“外師造化，中得心源”的成果與收獲。為了說明這一問題，筆者愿意不憚其繁，從《溪山行旅圖》這部作品出現(xiàn)之前的整個中國山水畫史的發(fā)展歷程談起。中國山水畫，自魏晉發(fā)源，至南朝宋，就有了著名的《畫山水序》這樣的專門的山水畫理論名篇，可以說相對于西方風(fēng)景畫，是相當(dāng)早熟的，但是，中國山水畫的實踐相對于其理論發(fā)展來說，卻是相對有些滯后，為什么這么說呢？請看唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·論畫山水樹石》中的說法：

魏晉以降，名跡在人間者皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長而不守于俗變也。國初二閻擅美匠學(xué)，楊、展精意官觀，漸變所附，尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉'多棲梧菀柳。功倍愈拙，不勝其色。吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧，往往于佛寺畫壁縱以怪石崩灘，若可捫酌，又于蜀道寫貌山水。由是山水之變始于吳，成于二李。樹石之狀，妙于韋鶠，窮于張通。（張璪也。）通能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成。

在這段文字中，張彥遠(yuǎn)對魏晉到中唐的山水畫史進(jìn)行了總結(jié)，他說，魏晉六朝的山水畫，特點是所畫山峰像是金銀貝殼這些裝飾品一樣，如同梳子的梳齒一樣排列開來，畫水看起來似乎不能浮起舟船（因為沒能畫出水深之狀），畫面中的人要比山體型還大（沒能畫出人與山的正確比例），畫樹則是一字排開（缺少錯落之感，沒能畫出遠(yuǎn)近透視），如同伸出的手臂（指樹干）和手指（指樹冠、樹枝）。到了唐初，閻立德、閻立本兄弟及楊契丹、展子虔等人，將山水與建筑結(jié)合起來（畫面的透視感得到一定程度的加強(qiáng)），但是仍然有不夠真實的毛?。ň哂幸环N裝飾性的意味）：畫石頭力求畫出石頭的花紋，畫樹木則要畫出樹葉的經(jīng)脈，畫梧桐和柳樹也缺少真實的感覺，色彩過于鮮明。直到吳道子、張躁出現(xiàn)，才改變了山水畫的狀況。吳道子的山水畫所畫的險怪的山石、崩塌的堤岸，都體現(xiàn)出非常真實的視覺效果，給人以觸手可捫的感覺。張璪所畫的樹石，不像“二閻”等人所畫那樣呈現(xiàn)出裝飾性意味，而是如同自然中的樹石一樣，具有非常真實的感覺。

根據(jù)張彥遠(yuǎn)的說法，中國畫中對真實山水的感覺的表現(xiàn)，在唐代吳道子和張璨二人手中，已經(jīng)基本實現(xiàn)。他們突破了早期山水畫裝飾性的意味，使山水畫走上了努力表現(xiàn)真山真水的自然真實感的道路。二人的突破來源是什么？張彥遠(yuǎn)沒有明確說明，只是說二人都是天才.但是在張彥遠(yuǎn)對魏晉以來山水畫的概述中可以看到“詳古人之意，專在顯其所長而不守于俗變也”，這句話是說唐代以前，畫家們重點不是去變革前人的方法（來尋求描繪自然的方法），而是各人以各自的師承所得的一些技法在進(jìn)行創(chuàng)作，就是說他們更多的是“師于人”，而不是“師諸物”和“師諸心”，沒有去努力地“外師造化，中得心源”，進(jìn)行自我的更新與創(chuàng)造。張彥遠(yuǎn)并沒有苛責(zé)古人，卻客觀地道出了吳道子、張璨與魏晉到初唐畫家在畫山水方面的根本差異。

但是，盡管吳道子、張璨的山水畫今天都已經(jīng)看不到了，而且，盡管張彥遠(yuǎn)說“山水之變始于吳，成于二李”，但是我們今天看傳為李昭道的《明皇幸蜀圖》，仍然覺得這幅畫中真山真水的感覺不夠到位，還是有裝飾性的意味。所以，要看畫家如何以“外師造化，中得心源”的方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，進(jìn)行山水畫的創(chuàng)作，只能到五代和北宋的山水畫作品中去尋找，而范寬《溪山行旅圖》則是最佳范例。

無論中國人還是西方人，幾乎所有觀眾，在面對范寬《溪山行旅圖》時，第一感覺是逼真，畫面上的巍巍雄偉的巨大山峰，直接進(jìn)入到我們的視線，使我們在展廳中直接與高山峻嶺“狹路相逢”，無可逃遁地面對面遭遇.巨大的山體給人以壓迫感，同時自然地興起了“自然多么偉大！多么不可思議”這樣的思緒。仔細(xì)觀看，畫面實際上可以分成三段，這也是中國山水畫最常見的構(gòu)圖方式：上段山巔，在很少的留白之下，描繪了山巔的樹木，完全是根據(jù)視覺的可見性來描繪的，就是根據(jù)它們的距離要求描繪的；中段是絕壁和瀑布，還有一小截云霧；前段是叢樹、巨石，一小隊人馬正在旅途之中。

米芾《畫史》說：“范寬山水叢叢如恒岱，遠(yuǎn)山多正面，折落有勢。山頂好作密林，水際作突兀大石，溪山深虛，水若有聲……晚年用墨太多，勢雖雄偉，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。”從《溪山行旅圖》看，其風(fēng)格與米芾評論完全相合。

元代著名書畫家趙孟頫評論范寬說：“畫山皆寫秦隴峻拔之勢。大圖闊幅，山勢逼人，真古今絕筆也?！?/p>

徐悲鴻也曾高度評價此畫：“中國所有之寶，故宮有其二。吾所最傾倒者，則為范中立《溪山行旅圖》，大氣磅礴，沉雄高古，誠辟易萬人之作。此幅既系巨幀，而一山頭，幾占全幅面積三分之二，章法突兀，使人咋舌！”

范寬的畫最大特點，就是忠實于自然，忠實于內(nèi)心，一方面，拋棄前代流傳已久的裝飾性的山水畫描繪套路，而完全忠實于自己眼睛所見，例如畫山頂?shù)臉?，不畫樹干，峭壁用雨點皴，畫出了峭壁間的植物或青苔在遠(yuǎn)望時的物象真實感。另—方面，如果完全用西方焦點透視，無論站在什么位置，是不可把這樣巨大的山峰收入視野的，而那種山體的巨大體量感，也是依賴焦點透視所無法表現(xiàn)的，但是，無論是中國人還是西方人，在看這幅畫時，從心靈的真實性角度，誰也不會覺得這里的真實性有問題，而會有身臨其境，置身其中，充滿震撼與感動之感。李霖燦在《中國美術(shù)史稿》中談到：“記得劉國松氏對我說過，有一次他對這幅巨軸凝眸深思，竟然‘感激得流下了眼淚！”現(xiàn)代藝術(shù)大師為何會被一幅千年前的畫跡感激得流淚？李霖燦解釋說：“劉國松氏不過是被范寬的‘誠懇所感動了而已。試看那千筆萬擢不厭其煩的‘雨點皴法，若不把山的莊嚴(yán)偉大，從心坎中畫到了頑石點頭誓不罷休，哪個人能不為范華原的‘誠懇所感動？”這個誠懇就是忠實于自然之真，忠實于內(nèi)心之真。

“外師造化，中得心源”就是中國畫家最大的“誠懇”！

三、眼中之竹、胸中之竹、手中之竹

自然物象，通過畫家的“外師造化，中得心源”最終被轉(zhuǎn)化成作品中的視覺形象，這個作品被稱為“跡”。畫家的創(chuàng)作是自然（象）與作品（跡）之間的通道，但對于繪畫藝術(shù)來說，并不是僅僅有畫家觀察、思考，通過畫家的天才、悟性，就能夠“外師造化，中得心源”，成功地將自然物象轉(zhuǎn)化為作品畫跡的。

若講藝術(shù)天分，大文豪蘇軾可以說是頗有藝術(shù)細(xì)胞的人物，也是很有創(chuàng)造力、想象力的一個人物，但蘇軾也曾經(jīng)很清醒、很正確地分析了自己在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作所欠缺的因素——畫家應(yīng)有的核心的技法能力及長期的繪畫技術(shù)訓(xùn)練。

有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心、不形于手。（《蘇東坡集》前集卷二十三《書李伯時山莊圖后》）

竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩腹蛇蚶以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎！故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此，予不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過也。故凡有見于中而操之不熟者，平居自視了然，而臨事忽焉喪之，豈獨竹乎？（《蘇東坡集》前集卷三十二《文與可畫筼筜谷偃竹記》）

蘇軾這里講到其表兄文同曾教他如何畫竹，就是應(yīng)當(dāng)理解竹的生長規(guī)律，對竹子的形狀與情態(tài)了然于胸，作到“胸有成竹”，然后在畫竹時，才能“奮筆直遂”，拿起筆就畫，直接把心目中已有的竹子的形象畫出來，不要優(yōu)柔寡斷，遲疑不決?？墒?，蘇軾又說，這些道理我覺得是對的，但是我做不到，不是我的心里不明白，而是我的手做不到，為什么心里明白，而手做不到呢7那是因為我練習(xí)得不夠，練習(xí)得不夠，技法準(zhǔn)備不足，就會出現(xiàn)平時覺得自己對繪畫原理很了解，什么都懂，但一到真正來畫畫的時候，就不能很好地完成作品這樣的情況。

蘇軾一方面講到繪畫需要領(lǐng)悟原理，比如畫竹子要理解竹子的生長規(guī)律，同時也要明了畫竹子應(yīng)當(dāng)注意的事項，另—方面也講到，繪畫必須有技術(shù)基礎(chǔ)，必須有充分的練習(xí)所造就的手的技能，不然，即使自認(rèn)為心中明了畫畫的原理，在實際創(chuàng)作的過程中，照樣手足無措，不能很好地實現(xiàn)創(chuàng)作作品這一最終的關(guān)鍵環(huán)節(jié)?？梢娫谧匀晃锵笈c最終完成的繪畫作品——畫跡之間，除了“外師造化，中得心源”這樣的原則之外，畫家還必須具備技巧、技能。繪畫是心手合一的創(chuàng)作勞動，沒有手的能力，還是不可能完成真正完成作品的創(chuàng)造。

蘇軾講到中國畫創(chuàng)作中的“先得成竹于胸中”即“胸有成竹”，而清代畫竹名家鄭板橋則把“胸中之竹、手中之竹、眼中之竹”放到一起來討論，可以說是對中國畫的象、意、跡三者之間關(guān)系的一個集中討論。鄭板橋說：

江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密枝之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊庠诠P先者，定則也：趣在法外者，化機(jī)也。獨畫云乎哉?。ā栋鍢蝾}畫》）

鄭板橋說到的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”，其實分別對應(yīng)的就是自然物象——象，與畫家心目中的記憶與構(gòu)思的形象——意，以及最終落實到畫面上的作品的形象——跡。

鄭板橋認(rèn)為，畫家心中的象其實并不完全等于觀察事物時視覺所見的象，而最終落實于畫面的繪畫中的形象也不完全等同于畫家心中的象。

“眼中之竹”是客觀現(xiàn)實生活中的自然之竹，是畫家在觀察物象時形成的視覺感官中的“視象”；“胸中之竹”是畫家在觀察之后經(jīng)過心靈的記憶、改造與提煉，以及主觀心靈的內(nèi)化之后的“心象”：手中之竹是畫家經(jīng)過創(chuàng)作過程，呈現(xiàn)于筆端與畫面的藝術(shù)的形象——“圖象”。

象、意、跡中間有兩個轉(zhuǎn)化的環(huán)節(jié)：第一個環(huán)節(jié)是由觀察大自然中的象到形成畫家心中的意。這個轉(zhuǎn)化當(dāng)然不是機(jī)械地把大自然中的象復(fù)制到畫家心中，而是夾雜了畫家的主觀情感，甚至包括以前的經(jīng)歷、以前的觀察等因素在其中。第二個環(huán)節(jié)是由畫家心中的“意”轉(zhuǎn)化為畫面的“跡”。這個轉(zhuǎn)化也不是完全相同的復(fù)制，因為畫家心中的“意”，具有一定的模糊性，最終變成紙絹上的跡，取決于創(chuàng)作時剎那間的意識工作，包括當(dāng)時情感、情緒等，還取決于畫家的長期積累的作畫技巧，也就是蘇軾所說的“藝”和“手”，多種因素決定了最終作品的狀況。

在中國畫中，“象”是創(chuàng)作的材料與來源，“意”是創(chuàng)作的動力。從宋代文人畫興起以后，一直到明清，中國畫有一個發(fā)展趨向，就是在“象”和“意”之間的天平，越來越偏向于“意”，也就是所謂中國畫“寫意”化趨向。 在范寬的藝術(shù)中，造化與心源，自然的真實——象（或者曰形），與畫家內(nèi)心的真實——意，繪畫中的象與大自然中的象，這些都是完全統(tǒng)一的，問題的關(guān)鍵是如何將自然物象通過心靈的加工，真實地表現(xiàn)在自己的繪畫中。而在一些文人士大夫思想家那里，事情卻并不像范寬想的那樣單純。

歐陽修就認(rèn)為，過分執(zhí)著于表現(xiàn)自然事物的“形”會有害于繪畫的“意”，形與意并非完全統(tǒng)一，過分重視“形”甚至?xí)恋K對“意”的表現(xiàn)。歐陽修《盤車圖詩》：

古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不如見詩如見畫。

按照歐陽修的見解，繪畫應(yīng)當(dāng)注重的是意而不是形，拘泥于形似，反而會有害于繪畫的“意”的表達(dá)。就是說畫家如果過于重視繪畫（跡）與真實物象（象）之間的符合性，過于追求形象逼真，反而會有害于繪畫的藝術(shù)性，重要的是畫出“意”，而不是“形”。這個“意”是作品中的意味，它更多是來自于畫家的主體的意志與情感。

因為中國畫的“跡”——繪畫，與“象”——自然物象之間，還有畫家主體的“意”的存在。所以，中國畫的“跡”，并不以完全符合于真實的自然物象為最高追求。

中國畫有‘不似之似”之說，最能代表中國畫對于此問題所持的觀點。

明代沈顥《畫題》說：“似而不似，不似而似。”

清代石濤《題畫詩》有詩句說：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似似之當(dāng)下拜?！?/p>

近代畫家黃賓虹說：“絕似物象者與絕不似物象者，皆欺世盜名之畫，惟絕似又不似于物象者，此乃真畫。”

齊白石論畫說：“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”

范寬完全忠實于自然的思想，與后世寫意畫理論中強(qiáng)調(diào)在畫家主體的“意”與自然物象之間，主體之“意”比物象之“真”更為重要的觀點，顯然是有一定分歧的。也正因為如此，對范寬的山水畫很有研究的文人畫家米芾，也對范寬的山水畫略有微詞——“范寬微有俗氣”，傾向于文人畫寫意精神的米芾如是說。