東亞墓葬藝術(shù)研究方法論模型結(jié)構(gòu)研究

梁瀟

引文

視覺呈現(xiàn)物，只是最為直觀的文化事件和實(shí)踐的表征，在這些表征背后有許多驅(qū)動這些現(xiàn)象發(fā)生的深層因素。巫鴻先生將這種種深層因素概述為“觀念的再現(xiàn)”，通過與特殊美術(shù)或美術(shù)史現(xiàn)象有關(guān)的觀念闡釋，從而構(gòu)筑出完整的視覺文化語境，以此清晰地?cái)⑹鲆曈X呈現(xiàn)物內(nèi)在的邏輯線索。

在其2006年發(fā)表的著作《東亞墓葬藝術(shù)反思：一個有關(guān)方法論的提案》中，巫鴻先生對于東亞墓葬藝術(shù)的研究提出了一套完整的方法論，本文將通過對于這篇文章的分析與研究具體闡釋此方法論對于東亞墓葬藝術(shù)研究的推動和啟示。

巫鴻先生對于東亞墓葬藝術(shù)研究方法論的框架的建構(gòu)主要涉及三個基本概念——空間性（spatiality）、時(shí)間性（temporality）和物質(zhì)性（materiality）。

一、“空間性”模型構(gòu)建

空間模型的構(gòu)建，是基于墓主人的主體性加以構(gòu)筑，在中國傳統(tǒng)的文化中，人們認(rèn)為人死后的靈魂將會保留感覺和意識，正是基于此，對于墓葬空間的設(shè)置的分析應(yīng)主要集中于死者對于死后世界和生前世界的欲望和關(guān)注之上。

空間是三維性模型，墓室屬于閉合的三維性空間結(jié)構(gòu)，在分析墓室空間結(jié)構(gòu)時(shí)，空間四周的閉合墻體的繪飾和空間內(nèi)部的死者放置位置這兩個方面將是主要關(guān)注的元素，巫鴻先生將其概述為“象征性框架”和“位”。對于這兩個元素的研究視角有著不同的側(cè)重點(diǎn)，對于空間四周的閉合墻體的繪飾研究主要集中于墓葬壁畫和雕刻的圖像程序，這些圖像程序主要是生者為死者創(chuàng)造的黃泉之下的幻想的生活環(huán)境，并且會出現(xiàn)表現(xiàn)生前世界的一些圖景，對于圖像程序的研究，將會探究圖像程序的起源、發(fā)展以及不同地域之間的差異，并且得知這些圖像與當(dāng)時(shí)的宗教信仰、時(shí)空觀念和意識形態(tài)等因素。而對于死者“位”的探究，將會確定墓葬的主體和中心。通過對于“象征性框架”和“位”的分析，從而得到兩個互補(bǔ)的基本動機(jī)：一個是為死者創(chuàng)造具象或抽象的環(huán)境，另一個是在此環(huán)境中賦予死者以主體性（subjectivity）。

從以上的分析中，可以看到墓葬通過有限的空間邊界從而構(gòu)造出一個包含著生前和生后世界的空間，所以可以將這種空間結(jié)構(gòu)概述為雙層空間，通過空間邊界的裝飾和繪畫將內(nèi)部有限的物理空間加以在觀念空間上的擴(kuò)展，這種觀念空間雜糅著現(xiàn)實(shí)的因素和幻想的因素，比如圖繪天象圖、仙境圖和具有道德教化的圖式以及表現(xiàn)“幸福家園”的圖景，通過兩個圖景世界的描繪，來傳達(dá)死者對于過往和未知世界的向往和憧憬。在這里需要注意，這些圖式的主要觀看對象是墓主人，所以圖式與墓主人之間的視角關(guān)系，有著內(nèi)在的互動關(guān)系，通過對于墓主人“位”的確定將會對于圖式的敘事邏輯有著補(bǔ)充。

空間性模型構(gòu)建，主要針對于墓主人對于死后世界的幻想和生前世界的回憶，通過將這兩種空間壓縮于墓葬之中，從而使有限的墓葬空間具有了極大的觀念含義，并且對于死者在墓葬中位置的界定，可以確定死者周圍空間布局的意義以及圖像程序的展現(xiàn)意義，并且可以探究出死者周圍器物設(shè)置的意義。

二、“物質(zhì)性”模型建構(gòu)

這種模型分析的對象主要集中于墓葬中的隨葬品，通過對于隨葬品的材質(zhì)、尺寸和媒材的分析，將會明晰這些隨葬品在墓葬中的意義構(gòu)建。傳統(tǒng)的墓葬研究中，對于隨葬品的研究往往脫離墓室這一原初語境。

巫鴻先生在其書中，通過不同材質(zhì)、尺寸和媒材方面的分析，得到了中國人對于隨葬品的文化心態(tài)，在此舉明器尺寸方面的例子加以說明，明器的尺寸一般要小于生品，遵循于“明器貌而不用”的舊儀，而在這背后蘊(yùn)含著：復(fù)制原尺寸將等同于現(xiàn)實(shí)，而縮微模型則構(gòu)筑了一個比喻性的世界，以扭曲現(xiàn)實(shí)世界中的時(shí)空關(guān)系，所以縮小尺寸更重要的是構(gòu)筑一個不受人間自然規(guī)律約束的地下世界，由此無限地延伸了生命的維度以至于永恒。

從以上的分析，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)隨葬品被放置于原初語境之時(shí)，其所包含的觀念才會趨于完整，并且其多元性意義才會明晰。并且這里涉及一個問題，隨葬品的設(shè)置其中包含著一種從生前世界向死后世界的轉(zhuǎn)移的過程，這主要表現(xiàn)在甬道中的器物陳設(shè)，在這里包含著時(shí)間性的流淌。并且明器形制和日常實(shí)用功能的脫離其實(shí)暗含著生與死之間既相連又分離的關(guān)系，所以對于“物質(zhì)性”的探究還有許多應(yīng)關(guān)注的方面。

這種“物質(zhì)性”模型的建構(gòu)，將有利于從整體性上考察墓葬的視覺文化含義，這種模型建構(gòu)的元方法論在于形式主義分析，在《羅馬晚期工藝美術(shù)史》中，李格爾通過對于工藝品形制的分析，從而得到了羅馬晚期工藝美術(shù)中永恒的藝術(shù)特性——藝術(shù)意志，所以通過對于墓葬中器物材質(zhì)、尺寸和媒材的精細(xì)分析，我們將會通過形式中的藝術(shù)意志去發(fā)現(xiàn)其中包含著的文化觀念。

三、“時(shí)間性”模型建構(gòu)

在巫鴻先生的文章中，其對于“時(shí)間性”的基本定義是時(shí)間的基本屬性，這種屬性和狀態(tài)使川流不息的日常時(shí)間得到秩序化和概念。并且引用了保羅·利科在其經(jīng)典著作《時(shí)間與敘事》中的觀點(diǎn)，即個體經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間和宇宙時(shí)間的互動，這種緊張又協(xié)作的互動關(guān)系直接導(dǎo)致了歷史性敘事和虛構(gòu)式想象的產(chǎn)生。所以當(dāng)考察這種時(shí)間性時(shí)，可以從關(guān)于個體經(jīng)驗(yàn)和宇宙時(shí)間的墓葬表征中加以考察，墓志銘的設(shè)置，其實(shí)是對于時(shí)間性的表現(xiàn)，通常的墓志銘包括著兩個部分：下半部銘刻墓主的傳記，頂部則展示墓主的名諱和官職尊號，四周往往裝飾有象征宇宙的時(shí)空圖式。傳記本身闡釋了對于墓主生前時(shí)間的敘述，并且墓志銘四周裝飾的象征宇宙的時(shí)空圖式，將墓主生前的時(shí)間代入一個更為廣闊的時(shí)間性意義之中，從而使得其時(shí)間性指向趨向一種類似神秘主義世界的述說。從而通過這種時(shí)間雙重性建構(gòu)從而界定了墓葬空間中的時(shí)間性敘事?！吧鳌?，已在上文中加以簡單說明，生器指涉著墓主人生前的時(shí)間，當(dāng)進(jìn)入墓葬之中時(shí)，它寄托于“現(xiàn)在”的時(shí)態(tài)，所以這些器物顯示出生、死之間的延續(xù)。以上是種種依據(jù)墓葬中具體的元素所指涉的時(shí)間性觀念。在一些墓室甬道的裝飾中，可以發(fā)現(xiàn)一種連貫的生前和生后世界的連續(xù)性圖式描繪和器物設(shè)置，其實(shí)暗示著靈魂的持續(xù)轉(zhuǎn)化。

“時(shí)間性”模型的構(gòu)建其實(shí)是對于前兩種模型的一種綜合性意義之上的關(guān)于“時(shí)間”的探究，通過對于前兩者模型的時(shí)間性條件的加入，從而使得這種墓葬研究的方法論體系更加完整，因?yàn)槊恳患挛锟偸谴嬖谟跁r(shí)空之中，所以對于時(shí)間性的探究不可回避。

【參考文獻(xiàn)】

[1][美]巫鴻.東亞墓葬藝術(shù)反思：一個有關(guān)方法論的提案[J].劉聰[譯].藝術(shù)史研究（第十輯），2008