伍維曦

一

今年是西貝柳斯一百五十周年誕辰。相對于前些年馬勒、瓦格納和布魯克納的百年誕辰或逝世紀念日顯然有些落寞。尤其在我國聽眾中，除了《芬蘭頌》、《圖翁內(nèi)拉的天鵝》、《憂郁圓舞曲》這樣一些常見的音樂會序曲和加演節(jié)目，我們對這位北歐作曲家實在缺乏深入觀察與思考。即便熟悉他的《第二交響曲》和《小提琴協(xié)奏曲》的愛好者，也大多以“民族主義”的標簽將他歸類。如果脫去民族樂派和北歐神話傳說的外表，西貝柳斯還有什么？

然而，如果承認交響曲是自十九世紀初以來，歐洲藝術(shù)音樂最重要的表現(xiàn)形式之一，是“純音樂”（absolute music）這一歷史文化現(xiàn)象的最高載體，那么西貝柳斯的七部交響曲足以引起我們的興趣與深思。作為中國聽者，也很難不從這些看似忠于傳統(tǒng)、實則特立獨行的杰作中獲得異樣的感動。這些交響曲，既可以視作“一部七個樂章的交響曲”體現(xiàn)著西貝柳斯音樂風格中的整體性及自傳性，又包含了隱伏而驚人的裂變，昭示著交響曲這一西方文明的結(jié)晶體在十九至二十世紀之交復(fù)雜而斑駁的歷史語境中所發(fā)生的轉(zhuǎn)向。

一般的教科書夸大了西貝柳斯音樂中的民族性，或者說將其表面化了。誠然，在一八九九年《e小調(diào)第一交響曲》（作品39）完成前，受到十九世紀后半葉崇尚歐洲各地特色的思潮（所謂“民族樂派”）和芬蘭國內(nèi)形勢的影響，他創(chuàng)作了許多取材于《卡列瓦拉》民間神話和具有愛國思想的音樂并由此知名，但這些富于描繪性和再現(xiàn)性的標題音樂只是西貝柳斯作為一位作曲家最外在的面相（當然通過這些寫作實踐，他確實提煉出了一些高度個性化的技法和語匯，尤其在主題音調(diào)的塑形、織體的設(shè)計和配器上），從本質(zhì)上說，西貝柳斯是一位依靠純音樂的語言進行思考的音樂家。這部交響曲盡管被稱為“卡列瓦拉交響曲”而擁有明顯的民族色彩，但這其實只是一個終結(jié)。基于標題內(nèi)容的具象性和描繪性在其后的交響曲中再也沒有獲得重要的意義。正如西貝柳斯本人在晚年所說的那樣：

我的交響曲是當作音樂的表現(xiàn)方法而構(gòu)思和寫作，絲毫沒有文學題材基礎(chǔ)的音樂作品。我不是一個文學音樂家。對于我，文字跑開了才開始有音樂。一種景物能繪成圖畫，能用文字寫成戲劇。一首交響曲則必須徹頭徹尾都是音樂。自然有時我也發(fā)現(xiàn)某些實物形象會在不知不覺中跑到我的心里，和我寫過的樂章聯(lián)系起來；但我的交響曲從下種到結(jié)果都純粹是音樂。（尼爾斯-艾里克·林波姆《西貝柳斯》，陳洪譯，人民音樂出版社1981）

這段話透露給我們許多玄機：西貝柳斯當然受到十九世紀晚期盛行的“音樂自律論”的影響，將不依賴于外在具象性內(nèi)涵的純音樂自身的完整性視為交響曲創(chuàng)作的最高目的，而這種以嚴密的交響邏輯為前提的完整性在浪漫主義時代的藝術(shù)理論家看來，又體現(xiàn)著一種超驗的、無可理喻的直覺能力，可以用來把握外部世界的最抽象、神秘的法則，從而具有某種形而上學的意味。這種堅信本身是一種有趣的悖論。當然，對我們的理解來說，這種藝術(shù)觀念的好處在于，我們不用考慮太多的地域和時代因素（各種標題性內(nèi)容乃至民間音樂元素）就可以通過閱讀和聆聽去把握交響曲中的藝術(shù)形象。但作曲家顯然并不愿意放棄這種以形式自足為最高準繩的藝術(shù)類型所具有的潛在而宏大的“意義附加值”—事實上，對于持這種理念的藝術(shù)家而言，交響曲所包含的音響形式之外的無法名狀、但又清晰可感的深刻內(nèi)容性成分，根本就不是“附加的”，而是以某種先驗的方式內(nèi)置于完美的音響結(jié)構(gòu)之中的（叔本華是這一理論的倡導(dǎo)者）。正如瓦爾特·帕特（Walter Pater）著名的“一切藝術(shù)都趨向于音樂”的論斷所昭示的那樣：看似沒有具體所指的音樂語言，在明確的創(chuàng)作意圖導(dǎo)引下，其形式的總和卻比其他“具象性藝術(shù)”更加明確無疑地指向了“普遍的、永恒真理的世界”。因而，在我們的理解過程中，建立在形式規(guī)訓(xùn)與個人風格上的藝術(shù)形象背后的廣袤空間才是關(guān)注的重點。而既然，對這一空間的理解可以脫離特定時空語境的束縛，那么任何聽者自身的文化背景與審美前見在其中的帶入與充盈，不僅是正當?shù)?，而且是必須的?/p>

二

《e小調(diào)第一交響曲》因其和同時期音詩在表情與素材上的聯(lián)系又被稱為“卡列瓦拉交響曲”。這部作品展現(xiàn)給我們的是一位浪漫主義的交響曲巧匠，而個人語匯的形成和民族主義情緒（所謂“Karelianism”）的表達在當時為作曲家贏得了關(guān)鍵性的聲譽，也標志著西貝柳斯在創(chuàng)作上的成熟。這部交響曲的主題、織體和配器上豁然外露的“民族民間”因素都富于原創(chuàng)性和芬蘭色彩，引人入勝。但樂思還不夠集中凝練，并未達到“第二”那樣完整的情緒統(tǒng)一體。這是一部具有水彩畫風格的油畫，作曲家猶如從宙斯頭腦中出生的雅典娜，向聽者展示了他那豐富多變而近乎無所不能的武庫，調(diào)動一切管弦樂的手法去構(gòu)建一個完整而生動的情緒過程，將英雄性的史詩意味與爛漫的兒女情長雜糅相間。有些細部刻畫是非常程式性的，但也用得恰到好處?？偟膩碚f，西貝柳斯在這部作品中說得還是太多了，這使外在的描摹略微勝過了內(nèi)在情緒的刻畫（而且使作為全曲總結(jié)的氣勢恢宏的末樂章顯得有些浮夸和故作姿態(tài)）。相對于后面的作品，這只是他進入交響曲世界的入場券。

《D大調(diào)第二交響曲》（作品43，1902）是西貝柳斯交響曲創(chuàng)作路徑上從外界轉(zhuǎn)向內(nèi)界的標志，一度最受歡迎，同時也最受批評。作品證明了作曲家個人音樂語言的完全成熟，將典型的后期浪漫主義特質(zhì)中的斯堪的納維亞因素發(fā)揮到了極至。作品具有強烈的整體戲劇意味，像是一部有角色的故事電影，絕非紀錄片，也不是詩歌，盡管某些片段是高度詩意化的。

就對曲體形式的探索而言，《第二交響曲》不同于傳統(tǒng)的交響套曲重視首樂章的習慣，這部四樂章交響曲的重心在抒情性的第二樂章，而規(guī)模也很龐大的“革命性的第一樂章”卻被作為情感敘事的“序奏”來加以處理，碎片化的動機彌漫其中，在它們凝結(jié)成樂章末尾的完整主題前沒有任何壓倒性的穩(wěn)定因素。而飽含激情的慢樂章堪稱后期浪漫主義的風格范型。大約沒有一位聽者，不會將自己代入其中，去感受作曲家在這一樂章中精心營造的從紛亂走向純凈、從困惑走向升華的心理過程。作品的后兩個樂章一氣呵成，也是一種創(chuàng)格，但從情緒發(fā)展變化上已經(jīng)沒有什么懸念了。末樂章那云蒸霞蔚、星漢燦爛的音響奇觀宣示著斗爭的勝利，而這種自信的基礎(chǔ)其實是在第二樂章結(jié)束處就已經(jīng)決定了的。對許多同齡人來說，也許要經(jīng)過許多嘗試才能完成的從第一交響曲到第二交響曲的漸進，卻被西貝柳斯一蹴而就地完成了。

《C大調(diào)第三交響曲》（作品52，1907）被批評家認為開啟了西貝柳斯中期風格中的“當代古典主義”（modern classicism），與前兩首交響曲呈現(xiàn)出明顯差異，體現(xiàn)著西貝柳斯對于交響曲體裁性的理解的變化。第一和第二交響曲雖然取精用宏，但仍然不失為切中時運，勝在具有個人風格的可聽性和一種易于與斯堪的納維亞的人文風物相聯(lián)系的高貴、潔凈的史詩意味。如果西貝柳斯只寫了這兩首交響曲，他仍然不失為芬蘭最著名的作曲家和浪漫主義后期“民族樂派”的重要人物，但西貝柳斯之所以夠得上“偉大”這個標簽，是因為這兩部作品其實只是他用交響曲形式進行內(nèi)心探求和思考音樂詩學的開始。

只有在熟悉了第二交響曲并且進入了作曲家的成熟風格語境后，才會接受和喜愛這部作品的基調(diào)：肅穆、沉靜、憂傷?！禖大調(diào)第三交響曲》比第一和第二交響曲要凝重樸素得多，不僅體現(xiàn)在三樂章的結(jié)構(gòu)中，也表現(xiàn)在每個樂章內(nèi)部的寫法上。作曲家盡管有許多要說的話，但真正說出來的卻要少得多。外部因素和外圍感受被悄悄地廓清了，只剩下最本質(zhì)和最純粹的內(nèi)心活動。音樂形象刪繁就簡，這種貌似復(fù)古的簡約猶如一把剪刀，剔除了第一樂章中的枝葉，只余下建立在單一印象之上的緊張感。

而迷人的第二樂章中，交響曲的動機發(fā)展技巧和來自于北歐的旋法，發(fā)生了生動而創(chuàng)造性的交融。散碎的動機點綴在反復(fù)出現(xiàn)的悠揚婉轉(zhuǎn)的主題當中，使主題意味深長，值得去反復(fù)聆聽，捉摸那微弱而持久的意味?；腥珈o謐的霧中剛剛醒來的清晨，又像黃昏里貼著海岸在風中低飛的鳥雀，那種單純而入神的表情使人著迷。西貝柳斯總是在冷眼靜觀的同時又深深地自我代入，在喃喃自語之際，卻體味到了孤獨的純真。在二十世紀上半葉的交響曲慢樂章中，再也沒有像這部交響曲的第二樂章這樣優(yōu)雅從容而值得玩味的篇章了。他既是訴說傳奇的人，又是和入迷的聽眾一道嘆息失落者。

最后一個樂章，作曲家無疑在小心地、精致地嘗試那種斯堪的納維亞式和芬蘭式的粗狂和野蠻的藝術(shù)形象，但他沒有給予這種形象完整的、具體的呈現(xiàn)機會，而是以一種隨筆的方式來把握其精髓，民間舞蹈音樂的因素巧妙地一點點滲透到音樂氛圍的營造中。史詩性的因素，不過分地為宏大的音樂過程鋪墊厚重的底色，盡管只是背景性的作用。這個結(jié)局，沒有第二交響曲那么漂亮完美和富于動態(tài)的視角感，但依然給聽者留下了深刻難忘的印象。

這部作品和稍早時完成的《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（作品47）中都流露出一些典型西貝柳斯式的手法：弦樂的打擊樂化，具有節(jié)奏型和色彩型樂器的傾向；圓號的銅管化；將木管樂器作為最重要的旋律性樂器使用。不同素材和氣氛的對峙，空白的間隙，輕微的神經(jīng)質(zhì)表情。這些手法的聚合，造成了鮮明獨特的意象、豐富的幻想活力與單純而朦朧的色彩。

三

在寫完這兩部作品后的一九○七年十一月，西貝柳斯與前來赫爾辛基訪問演出的古斯塔夫·馬勒見面了。

我們在散步中接觸，我們討論了音樂上所有的重大問題，討論得很透徹，而且從各個角度進行討論。當我們的談話涉及交響曲的性質(zhì)時，我說我所欣賞的是交響曲的風格、曲體的嚴格，以及使所有的動機之間建立一種內(nèi)在聯(lián)系的深刻的邏輯性。這是我在創(chuàng)作過程中的體會。馬勒的意見恰相反。他說：“不！交響曲必須像世界一樣，它必須包羅萬象?！保釥査?艾里克·林波姆《西貝柳斯》）

這是音樂史上意味深長的一次對話，它表明了當代兩位最重要的交響曲作曲家對這一對歐洲音樂來說最具核心意義的體裁的不同理解。而如果結(jié)合他們二人在此前后的作品（尤其是他們在這次對話之后完成的交響曲），我們發(fā)現(xiàn)：這里的差異絕不像作曲家所表述的那樣簡單。事實上，交響曲所一貫遵循的材料有機性一如既往地存在于馬勒的交響曲中，只是這種有機性已經(jīng)不是這位無力像貝多芬那樣通過交響曲建立一種秩序的作曲家所關(guān)注的要點，而是以一種下意識的本能體現(xiàn)出來；而西貝柳斯的交響曲也沒有回避表達一種對世界的看法，只是這存在于西貝柳斯交響曲中的世界已經(jīng)被抽離了各種表象，只剩下干枯的實質(zhì)。換句話說，西貝柳斯不想用交響曲來講故事或者像萬花筒那樣反映各種意識與潛意識，而是直指人與外部世界的關(guān)系本身。

《第三交響曲》中出現(xiàn)的風格轉(zhuǎn)向，在第四和第五交響曲中變得復(fù)雜化了。盡管不少評論家將一九一一年完成的《a小調(diào)第四交響曲》（作品63）歸入西貝柳斯的中期風格，而將在一九一五年開始構(gòu)思、一九一九年最終完成的《降E大調(diào)第五交響曲》歸入其晚期，但這兩部交響曲之間存在的“斷裂與轉(zhuǎn)折”與其后的交響曲相比，其實正好反映出作為一個整體的西貝柳斯交響曲在從中期到晚期的轉(zhuǎn)型中所釋放出的巨大能量。通過這兩部作品，作曲家最終洗凈鉛華，將一些最為精純而持久的意象留在了最后。

這兩部交響曲頗具攻堅克難的意味，猶如一對雙子，展現(xiàn)出大悲大喜兩種面相?！兜谒慕豁懬愤@部彌漫著冥想與晦暗氣氛的三全音交響曲（即全曲以高度不協(xié)和的增四度音程為核心音高素材）竟然以一個簡潔而濃縮的慢板開始，明亮的B大三和弦靈光一現(xiàn)，旋即隱沒。發(fā)展部充滿了詭異的晦明時見音色和作曲家在晚期越來越喜歡的震音織體：無疑，這是一種暗中摸索的心理過程。西貝柳斯不同意馬勒，要遵循交響曲的邏輯嚴整性，而在這個樂章中，增四度、切分音型、曖昧的配器卻消泯了奏鳴曲式樂章中慣有的對題對比性—這是以戲劇性沖突為基本目的的傳統(tǒng)交響曲的基礎(chǔ)。音樂素材的統(tǒng)一最終指向了對某種怪異情緒的渲染，而短小的第二樂章延續(xù)了這種統(tǒng)一，怪異的表情更加狂亂。第三樂章大約是交響曲歷史上最為幽暗而詭異的篇章了，在此，西貝柳斯沒有用過去的浪漫主義音樂家酷愛的濃重筆法來渲染悲情與絕望，卻以一種素凈而中性化的莊重感宣示著光明難以照耀的內(nèi)在世界的黑暗。第四樂章的碎裂、凌亂、踟躕與決絕意象是無比堅定的，西貝柳斯在此好似要探索人類情感世界的極端邊緣（用卡拉揚的話說：這是“極少的一部結(jié)束于徹底的災(zāi)難的交響曲”）。

而這種絕望情緒通過具有“奧林匹亞式的莊嚴、高貴、智慧成熟的快樂的”《第五交響曲》得到了解決。這部作品從各個層面形成了對“第四”的對比，這種關(guān)系有點像被放大了的《第二交響曲》—從黑暗、懷疑、無序中逐漸走向勝利。只是這勝利卻含著一些反諷：讓聽眾們直搖頭的《第四交響曲》誕生在戰(zhàn)前的太平盛世；在一戰(zhàn)戰(zhàn)火猶酣的一九一五年西貝柳斯卻開始構(gòu)思這部明朗的作品（我們不要忘記，德彪西在這痛苦的時刻開始創(chuàng)作他最后幾部苦澀蒼勁的室內(nèi)樂）。當別人都對很多東西完全無知的時候，他已經(jīng)非常敏銳地意識到了危機，而當危機真正到來的時候，他似乎又看到了希望?？伞兜谖褰豁懬穭P旋式的末樂章中的希望終究并沒有實現(xiàn)，這種虛妄的凱旋讓作品成為以“斗爭—勝利”為主導(dǎo)敘事模式的浪漫主義交響曲的回光返照—在這個樂章中出現(xiàn)的一種強有力的英雄性的情緒，在隨后的兩首交響曲中再沒有出現(xiàn)了?！兜谖褰豁懬房梢钥闯墒俏髫惲棺鲃e那個鐫滿了白描式淺浮雕的德奧紀念碑式交響曲傳統(tǒng)的宣言。

四

作為一名中國聆聽者，我以為第六和第七交響曲是西貝柳斯全部創(chuàng)作中最為特出和別致的作品—徹底放棄了奏鳴套曲的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)思維，也放棄了對戲劇性的敘事策略和史詩性的鋪敘手法的依賴，西方傳統(tǒng)詩學加諸于交響曲的體裁特性在此隱遁了，讓位于高度抽象而敏感的“晚期性”，而這種風格美學中透露出的濃厚的凝練而細膩的抒情意味卻使我們想起了偉大的東方古典詩學的傳統(tǒng)。而循著由這兩部交響曲所確定的模式，我們有理由將作曲家的最后一部重要作品《塔皮奧拉》（Tapiola，意為“森林之神”）視作這一重大轉(zhuǎn)向的頂峰；事實上，這部杰作的價值絕非之前的一般標題性音詩可比，它完全可以被視作西貝柳斯的最后一部“交響曲”和全部創(chuàng)作的總結(jié)。

《d小調(diào)第六交響曲》（作品104，1923）作為一部格式緊縮和配器高度精省的作品剔除了以往的西貝柳斯交響曲中不同程度保有的公共性因素，完全轉(zhuǎn)入了一種極為節(jié)制而圓熟的內(nèi)心寫照。一個多里亞調(diào)式的音列支撐起整部交響曲，由素材的對比所可能造成的情緒轉(zhuǎn)換以及戲劇性沖突，被欲說還休的抒情主義所代替；第一和第二樂章沒有形象和情緒上的對比意義，而是一氣呵成，猶如一場晨起即來的細雨，清澈而潔凈。短小精悍的諧謔曲樂章像插入細雨中的一陣驚雷。而在回旋曲性格的末樂章，雨停了。鳥雀的叫聲開始籠罩花園，它們飛來飛去，和靜謐的黃昏相望。末了，出現(xiàn)了一個圣詠的主題，有點不知所終地終結(jié)了全曲。四個樂章宛然數(shù)幅不同內(nèi)容的屏風畫被并置在一起，而共同的多里亞調(diào)式色彩像造型近似的框架將它們不經(jīng)意地約束著。在《第六交響曲》中，意象的并置完全取代了線性敘事，紛繁雜陳的悲欣交集之感被統(tǒng)攝在了某種隱晦的宗教性情緒中（只是在末樂章結(jié)束處變得明了），主題發(fā)展變化的手法被服務(wù)于單一基本情緒的微妙變化，后期浪漫主義的自炫自媚之態(tài)不見蹤影，只剩下不忮不求的明達心境。

而緊隨其后的《C大調(diào)第七交響曲》（作品105，1924）則自始至終充溢著對凝練簡約和深邃永恒的追求，套曲的各樂章被縮合成了一個整體，而奏鳴曲式完全讓位于某種“詩節(jié)性”的構(gòu)成，主題之間的調(diào)性對比消失了，全曲都在C調(diào)音階的制約之下。在一個龐大的柔板部分之后，是兩個短小的片段，在速度上與第一部分并無顯著差異，新加入的素材與之前的柔板素材一道發(fā)展，一直進入總結(jié)性的氣勢宏偉的第四部分。在彌漫性的基本情緒的內(nèi)部卻是極為微妙的層級與無比豐富的意象，音樂的句法是詩化的，而音樂形象則呈現(xiàn)出散文化的傾向。尤其在相當于諧謔曲的第三段，一種刻意為之的狂亂與潦草造成了特殊的隱喻效果，使終章的宏偉性具有了深度；而在最后的明朗尾聲到來之前突然降臨的暗淡與緊張，又造成了奇譎和詭激的暗示，使這單一而不可分解的音響有機體呈現(xiàn)出強烈的直覺主義意味。對特定意象的密集地、強有力地而極端化地處理與呈現(xiàn)，便造成了音樂敘事邏輯的斷裂。和《第六交響曲》一樣，戲劇性沖突的產(chǎn)生與解決以及由此產(chǎn)生的敘事結(jié)構(gòu)，不再是音樂家在交響曲中關(guān)心的要點，卻退而成為某種裝飾性手段，它們自由地進出意象共同體，成為難以言喻的微妙瞬息感受發(fā)生的基礎(chǔ)。

在之前的創(chuàng)作中，西貝柳斯曾有意識地將交響曲和交響詩（音詩）分開來：前者用于表達內(nèi)心的感受和自我剖析，并上承古典—浪漫交響曲的純音樂傳統(tǒng)；后者則適應(yīng)十九世紀泛濫的標題化傾向，致力于描繪外部世界的具象情景與再現(xiàn)神話故事的題材。但在《塔皮奧拉》（作品112，1925年）中，這本來涇渭分明的兩者卻合一了。而在對北歐蒼寒料峭的自然風光的描摹之下，是關(guān)于純音樂形式通過抒情主義的詩性表達所能企及的深度極限。根據(jù)英國哲學家阿倫·瑞德萊（Aaron Ridley）的意見，這部作品的意象與叔本華在《作為意志與表象的世界》中的一段描述完全吻合：

我們來到一個寂寞荒涼的地方，一望無際；天上根本沒有云，樹木和植物在空氣中紋絲不動；沒有動物，沒有人，沒有流水，有的只是最為幽邃的寂靜。這樣的環(huán)境正在召喚人進入嚴肅的靜觀，人必須完全擺脫意志，掙脫一切欲求的束縛，正是這一點使得這一幽邃寂靜的景觀……有了壯美的意味。（轉(zhuǎn)引自阿倫·瑞德萊《音樂哲學》，王德峰等譯，上海人民出版社2007）

叔本華當然沒有聽過《塔皮奧拉》，而不論西貝柳斯有沒有讀過這段描寫，聽完這部令人悚然驚異而陷入無限遐想之中的作品后，我們感到：所有的話都說完了，不需要有別的了。這里沒有故事，沒有情節(jié)，甚至沒有主人公，當然更不會有美學意義上的“沖突與張力”，有的只是赤裸裸的具有終極意味的意象以及面對意象的靜觀。音樂中明暗的變化絲毫不意味著人情的冷暖，但對單一自然場景的音響寫意，卻使冷酷的含有魔力的自然反襯出個體的孤寂與無力，這不正是浪漫主義詩學中的終極內(nèi)核么？在《塔皮奧拉》中，西貝柳斯終于達到了交響樂語言意義表達的極限，將紛繁世相和亂花迷眼之后簡潔而永恒的地平線呈現(xiàn)出來，面對這樣的具有高度象征意味和抽象概括力量的感官對象，我們就像曲子臨終前的那一聲長嘯一樣，唯有默然無語了。

五

西貝柳斯的學生奧托·柯蒂雷寧（O. Kotilainen）曾經(jīng)繪聲繪色地描述他在音樂學院上課的情形，這位“瘦長、兩眼發(fā)光、濃發(fā)”的教師點燃一支雪茄，先是讓女生們外出散步、呼吸新鮮空氣，隨后又對剩下的男生分析作品示例，在講到泛音時：

他打開了大鋼琴，踩下了強踏板，在低音區(qū)敲出一個音來。我們?nèi)褙炞⒌芈犞?。他說：“在郊外我有時在小路旁邊瞌睡，可以聽見麥田里發(fā)出的泛音?！蔽尹c點頭表示相信他。（尼爾斯-艾里克·林波姆《西貝柳斯》）

這與他和馬勒的談話中對于交響曲形式的強調(diào)并不矛盾。在這個北歐人看來，那個維也納的小個子猶太人顯然迷失在了紛繁復(fù)雜的表象中；而外部世界對于西貝柳斯來說，其實并沒有那么重要。那種建立在深刻的抒情性之上的詩意，盡管單純，卻無比凝練而微妙。它向我們展示了在去掉外在的華飾和戲劇性沖突之后，交響曲形式還剩下多少對于意象的構(gòu)建能力，而這種立意或許讓我們想到了中國古典詩學所追求的終極境界。

立足于強烈的內(nèi)心感受與瞬間的動人意象的詩意是浪漫主義音樂在自我表達上的核心內(nèi)涵，這種從盧梭開始、到馬勒結(jié)束的詩化意識造就了近世歐洲文學藝術(shù)史上最為華彩絢爛的奇觀。在十九世紀的音樂領(lǐng)域，這種抒情意識在歌曲和器樂小品中體現(xiàn)得淋漓盡致，但卻與建基于戲劇與史詩傳統(tǒng)，強調(diào)沖突與張力、公共性與道德律的交響曲形式發(fā)生了激烈對峙。而從貝多芬開始的一代又一代大師憑借自身的創(chuàng)造力，卻努力地在二者之間保持平衡，并借用這種對峙帶來的矛盾創(chuàng)造了無數(shù)不朽的作品。當資產(chǎn)階級的內(nèi)心力量與外部世界能達成一致時，他們是有能力保持這種艱難的平衡的—純音樂的形式自足性與其中先驗存在的本質(zhì)性力量便是這種自信的寫照。而當世紀末的各種洶涌的社會與心理危機不斷撼動這種能力時，力圖調(diào)和古典傳統(tǒng)與浪漫情懷的意識形態(tài)系統(tǒng)便搖搖欲墜了，敏感的藝術(shù)家不得不放棄這種立意，而開始向內(nèi)心世界的深處退卻。在此之際，馬勒、德彪西與西貝柳斯三位巨匠都各自作出了意義重大的選擇。從他們最后的歸宿來看，馬勒徹底拋棄了秩序，沉入到情感的大海中；德彪西徹底拋棄了濫情，選擇了置身世外的立場，而西貝柳斯則是正好位于兩極之間的執(zhí)中之道。通過他的七部交響曲和《塔皮奧拉》，我們感到：交響音樂的形式得到了堅持，但附著于其上的美學傳統(tǒng)卻被置換了；個人對于外部世界的態(tài)度并沒有被回避，但強烈的主體性和控制力卻被排除了。

雖然其音樂語言被大多數(shù)歷史學家認為保守和傳統(tǒng)，但西貝柳斯的交響曲卻展露出某種甚至勛伯格也無法企及的“現(xiàn)代性”：這些交響曲與自印象主義開始的西方詩歌一樣，戲劇與史詩的傳統(tǒng)開始逐漸退卻，強烈的個體抒情意識開始出現(xiàn)，并以此重新詮釋了從十九世紀晚期伊始為大多數(shù)西方音樂家和文學家所承認的形式主義評價體系。這種評價體系一方面維護藝術(shù)作品的文本自為性，同時，又賦予偉大的藝術(shù)品以超越性的永恒價值：即藝術(shù)品在達到自身的形式完美時（即實現(xiàn)了一部作品中的每一個意象與藝術(shù)家在此要表達的基本情緒的契機連貫），也就象征和置入了外部世界的某些根本性元素，從而具有了感性的哲理意味。若以此標準觀察，那么西貝柳斯的交響曲—尤其是他的最后兩部交響曲和《塔皮奧拉》—無疑比任何同類之作都具有更高的價值。

除了象征著戲劇結(jié)構(gòu)力的線性邏輯的奏鳴曲式思維被揚棄，一直影響著交響曲構(gòu)成的套曲性（即各樂章相對固定的程式化表情特征）在西貝柳斯的交響曲中一開始就被嚴重削弱，最終消失了，這就使得只剩下動機和素材的不間斷發(fā)展與演變的交響語言可以被輕易轉(zhuǎn)化為符合特定詩學目的的意象，這種意象集合與作品外在的文化語境（由各種歷史的、社會的、倫理的要素構(gòu)成）之間可能產(chǎn)生令人目眩的曖昧而微妙的關(guān)系，造成一系列喻指、暗示、象征、反詰，而這正是我們在中國古代詩歌中屢見不鮮的。當諦聽這樣的詩化交響曲時，一個具有中國古典詩學背景的聽者，很容易將其轉(zhuǎn)化為具有這種詩學品格的感知對象；而我們的文化傳統(tǒng)中固有的思想要素無疑也將與之發(fā)生交集：例如通過對《塔皮奧拉》的傾聽，我們很自然會想起天人之際“人心”與“道心”的精微關(guān)系，從而對在感受不到任何人性之力的自然中發(fā)出絕望哀號的歐洲藝術(shù)家寄予無限的同情與憐憫。

浪漫主義運動的初衷與指歸，一言以蔽之，乃是用斗爭的眼光看世界，自然是遍地烽煙、壯懷激烈。在十九世紀初，由貝多芬的《“英雄”交響曲》所奠定的交響音樂的核心內(nèi)涵，其要義也在這“斗爭”二字（所謂紀念碑、英雄性、崇高感等審美范疇均由此衍生）。百余年來，隨著現(xiàn)代性危機的加深，這種斗爭性被日益集中在了內(nèi)心與外界的復(fù)雜關(guān)系上。對于舒曼、李斯特、瓦格納來說，藝術(shù)作為武器，用來和庸俗萎縮的社會交火，那正是浪漫主義初起時的景象。但浪漫主義本性的另一端，卻是厭倦明晰與秩序，向往神秘而無可言狀的本能沖動，大膽質(zhì)疑，反抗現(xiàn)實?？墒堑搅耸兰o末，連這種“斗爭”的意義本身也受到質(zhì)疑與反抗，交響曲必須超越原有的慣性手法，打破音樂進行中的壁壘與界限以及立足于戲劇本質(zhì)的時間觀念。對于西貝柳斯來說，本文討論的八部作品就是對這一轉(zhuǎn)型的直觀詮釋。他的頭兩部交響曲還洋溢著戰(zhàn)勝外部艱險與內(nèi)界矛盾的雄心與自信，而第三交響曲卻不可思議地發(fā)生了變化，不動聲色地拋棄了虛妄的英雄主義。第四交響曲和第五交響曲分別集中展示了兩種極端性的對立情緒，既無法相互融合，也不能有以勝出，并且對基本情緒的強有力渲染造成了濃密的意象集合。最終，個體強烈的抒情意識在第六、第七交響曲和《塔皮奧拉》中凝結(jié)成了完美的詩性。斗爭、矛盾、劇情都消失了，只剩下純美靜謐的觀照和面對茫茫大荒時微妙莫測、起伏難言的心緒。而這卻是在經(jīng)歷了痛苦的掙扎后方才達到的，這就使他最后展現(xiàn)的凝練詩意不僅可貴，而且真實。這八部作品以短短三十年的跨度，實則濃縮和預(yù)示了上下數(shù)百年的文化軌跡。對于中國聽者來說，這終點竟然與我們寶貴的詩學傳統(tǒng)隱隱暗合。我們除了心動，唯有低回嘆息。