摘要 20世紀(jì)90年代女性的“個(gè)人化”寫作成為文壇一道靚麗的風(fēng)景。在女作家們的“鏡城突圍”中，陳染無疑是一個(gè)令人矚目的典型“個(gè)案”。在陳染的小說，從敘述人的選擇、敘述框架、建構(gòu)女性話語(yǔ)系統(tǒng)等方面，解構(gòu)傳統(tǒng)敘事空間；利用內(nèi)焦點(diǎn)敘事，意緒化的解構(gòu)，顛覆性的話語(yǔ)和象征性的意象，使故事的物質(zhì)形態(tài)與意蘊(yùn)內(nèi)核充滿詩(shī)意；在表達(dá)自己獨(dú)特的人生體驗(yàn)中，呈現(xiàn)出女性文本的審美系統(tǒng)和審美理念。

關(guān)鍵詞：“個(gè)人化” 敘事人 敘事空間 敘述框架 象喻系統(tǒng)

20世紀(jì)90年代，伴著聯(lián)合國(guó)第四次世界婦女大會(huì)在北京召開的春風(fēng)，文壇上掀起了新時(shí)期女性寫作的高潮，其中陳染便是一個(gè)獨(dú)特的個(gè)案。陳染的寫作從敘述角度、敘述框架、話語(yǔ)權(quán)的重構(gòu)、重建象喻系統(tǒng)等角度構(gòu)建了一位女性“個(gè)人化”的敘事空間。

一 限知敘事人的選擇

敘事人一般分為以下三種。一是，全知敘事人，又稱“零度焦點(diǎn)敘事”。敘事者無所不在，無所不知，有權(quán)利知道并說出作品中任何一個(gè)人物都不知道的秘密。二是，限制敘事人，又稱“內(nèi)焦點(diǎn)敘事”。敘述者知道的和人物一樣多，人物不知道的事，敘述者無權(quán)敘說。敘事人的選擇是多樣的，可以是某一個(gè)人，也可以是幾人輪流切換。第一人稱或第三人稱都可以使用。三是，“外焦點(diǎn)敘事”，它是純粹的第三方客觀敘事人。對(duì)于陳染小說文本而言，她更多采用的是“內(nèi)焦點(diǎn)敘事”角度來講述她的故事。在陳染的小說中，大部分采用的是女性的第一人稱和第三人稱交替進(jìn)行敘述的，作者或與人物合為一體，或跳出人物，以“TA者”的目光，再現(xiàn)女性生存之困境，深挖女性內(nèi)心世界，釋放女性飽受壓抑的欲望，建構(gòu)對(duì)男權(quán)文化的“對(duì)抗性書寫”的話語(yǔ)體系。

在這樣的書寫中，作家通常從女性的身體為出發(fā)點(diǎn)，并進(jìn)行自我省悟，從兩個(gè)層面來實(shí)現(xiàn)書寫的獨(dú)特性。一方面作者擔(dān)當(dāng)敘述者，與人物處于同一平面上，通過人物自身對(duì)女性自我的認(rèn)知來展開敘述。例如，《無處告別》中黛二對(duì)性愛中靈與肉分裂、統(tǒng)一哲學(xué)問題的思考；《與往事干杯》中肖濛在性關(guān)系中發(fā)現(xiàn)自身與世界存在的秘密，領(lǐng)悟了自我的最初含義；《嘴唇里的陽(yáng)光》黛二小姐對(duì)于性認(rèn)識(shí)的過程。

另一方面，敘述者以“TA者”目光審視人物，并引導(dǎo)讀者對(duì)女性之軀的認(rèn)知與思考。例如，讀者通過對(duì)肖濛、黛二女性身體及內(nèi)心世界的認(rèn)知，既加深了讀者對(duì)女性群體的認(rèn)知，也加強(qiáng)了對(duì)女性認(rèn)識(shí)世界方式的了解，從而引發(fā)讀者思考。在傳統(tǒng)小說的敘述中，女性時(shí)常被當(dāng)做欲化對(duì)象而被呈現(xiàn)，其能動(dòng)認(rèn)知能力化為寫作的盲點(diǎn)。而在陳染的小說敘述中，女性之軀得到重新審視，通過敘事者的切換，幫助讀者在閱讀中參與女性經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，形成“女性之軀”話語(yǔ)場(chǎng)所的對(duì)話。

二 打破慣例的故事框架

無破不立，女作家在“個(gè)人化”的敘述過程中，勢(shì)必要打破傳統(tǒng)的小說文本結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)的男性小說文本結(jié)構(gòu)主要是因果式的，而陳染小說文本則是發(fā)散性的。它打破了傳統(tǒng)前因后果的故事模式，遵循的是女性個(gè)體體驗(yàn)的內(nèi)在邏輯，故事往往沒有一個(gè)清晰明朗的結(jié)局。這對(duì)于習(xí)慣了傳統(tǒng)審美思維邏輯的讀者來說，文本的流動(dòng)，情緒化的內(nèi)心描寫，顯得有些晦澀難懂。女性題材的“個(gè)人化”決定了寫作在藝術(shù)結(jié)構(gòu)方面的意緒化與彌散化。從某種程度上來說，跌宕起伏的故事情節(jié)并非陳染所關(guān)注的重點(diǎn)，她文筆所落之處更多的是那些長(zhǎng)久以來遮蔽于男權(quán)文化之下的女性經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)。在陳染的小說中，敘事主題、情節(jié)線索、人物關(guān)系變得曖昧不清，作者的情緒和感覺成為組織文本的樞紐，錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)社會(huì)在作者意識(shí)流動(dòng)中破碎，因而給人以缺乏嚴(yán)密的邏輯結(jié)構(gòu)和明確的理性內(nèi)涵的印象，也因此得到一些批評(píng)。王小波在《〈私人生活〉與女性文學(xué)》中認(rèn)為，“人物的感情脈絡(luò)也不清楚”，太多的“哲學(xué)思辨”旨意不明，主人公進(jìn)了精神病院的情節(jié)也不甚符合邏輯。

女性寫作的非歷史化與非故事化有其歷史、文化、社會(huì)的根源。在一個(gè)男性中心的社會(huì)里，女性的歷史就是被壓抑、被扭曲、被物化的歷史。當(dāng)女性作家開始敘述時(shí)，她并沒有自己的真正歷史可以依靠。男權(quán)文化或明或暗的制約，使得女性寫作很難有那種豐富廣博的生活內(nèi)容和恢宏高遠(yuǎn)的歷史意識(shí)。單從歷史、文化、社會(huì)的角度去看女性寫作，它的非歷史化與非故事化似乎是一種缺陷。但如果我們換一個(gè)角度，從女性對(duì)生命的存在與意義所具有的那完全不同于男性的獨(dú)特感知去看女性寫作的非歷史化與非故事化，這就不僅不是一種缺陷，反而是一種優(yōu)勢(shì)了。因而，陳染這種打破傳統(tǒng)男性的線性因果式的句法結(jié)構(gòu)，也被指認(rèn)成一種新的“自戀”的體驗(yàn)式的句法結(jié)構(gòu)，有評(píng)論家將她的小說稱作是“實(shí)驗(yàn)性文本”。

三 構(gòu)建女性話語(yǔ)

在文學(xué)發(fā)展歷程中，不可置否，男性占據(jù)了男權(quán)話語(yǔ)中心，是話語(yǔ)權(quán)的擁有者。人類使用的語(yǔ)言、符號(hào)，乃至整個(gè)語(yǔ)義系統(tǒng)，都體現(xiàn)著男權(quán)文化的意旨。并從社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、文化等各個(gè)層面上操控著女性的表達(dá)與被表達(dá)。女性若要發(fā)出屬于自己的聲音，不得不顛覆男權(quán)話語(yǔ)，重構(gòu)女性言說的方式。陳染在文本中做出了以下的嘗試。

其一，啟用女性“自敘傳”形式。雖然“自敘傳”并非女性寫作之首創(chuàng)，郁達(dá)夫一早便采用過這樣的敘事形式，只是這一形式在20世紀(jì)90年代的女性寫作中的運(yùn)用比以往更具有了反叛性和顛覆性。女作家以先鋒的反叛姿態(tài)，表現(xiàn)出清醒的女性話語(yǔ)重建意識(shí)。她們之所以選擇“自敘傳”寫作，是寄希于通過書寫女性的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人記憶，將被集體敘事視為禁忌的女性個(gè)人性經(jīng)歷和體驗(yàn)，從壓抑的集體記憶中釋放出來，以建構(gòu)不同于男性敘事及主流敘事的女性“個(gè)人化”敘事空間。這樣帶有女性自覺意識(shí)的敘事方式開啟了書寫女性隱秘世界的探奇之旅。無論林白筆下的多米，還是陳染筆下的拗拗，作家用細(xì)膩的筆墨記錄著女性成長(zhǎng)過程中紛繁惶恐的心歷路程，顛覆性地在同性場(chǎng)景、兩性場(chǎng)景、母女場(chǎng)景、父女場(chǎng)景中呈現(xiàn)有悖于傳統(tǒng)性別秩序、道德規(guī)范的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。從“戀父”、“弒父”到同性情誼，女作家在自戀與自審間的經(jīng)歷靈魂歷險(xiǎn)。同時(shí)大膽書寫了女性難以啟齒的同性情誼，這無疑是對(duì)社會(huì)禁忌發(fā)起勇敢的觸動(dòng)和挑戰(zhàn)，是女性實(shí)現(xiàn)自我解放的一種拓荒性的進(jìn)展。

其二，從女性之軀提取女性話語(yǔ)。在文學(xué)史的長(zhǎng)河中，女性長(zhǎng)期處于失語(yǔ)困境。女性形象在男性筆下的呈現(xiàn)，單一而扁平，不是美女便是惡女。女性的身體在被描述的過程中，時(shí)刻流露著男性的審美趣向，僅作為缺少思想的客體而存在。女性作為具有主體意識(shí)的人，她的欲望、需求，卻沒有得到尊重。女性要獲得話語(yǔ)權(quán)，必先要在性別意識(shí)上覺醒，肯定自己作為女性與男性具有同等的權(quán)利和訴求。但在尋求話語(yǔ)表達(dá)的過程中，女性繞不開的尷尬便是話語(yǔ)資源的缺失，因而，女性要構(gòu)建自我話語(yǔ)，唯有憑借自我身體的資源，把軀體帶入文本，寄予向公共文化空間發(fā)出挑戰(zhàn)。正如埃萊娜·西蘇所說，女作家“通過身體將自己的想法物質(zhì)化了，用自己的肉體表達(dá)自己的思想”，在自身軀體中提取一種“無法攻破的語(yǔ)言”，并以此“摧毀隔閡、等級(jí)、花言巧語(yǔ)和清規(guī)戒律”，以破壞和傾覆父權(quán)制話語(yǔ)。在陳染的文本，從個(gè)體生命成長(zhǎng)中一些極隱秘的經(jīng)驗(yàn)，開始對(duì)女性自我的深層拷問?！杜c往事干杯》中16歲少女肖蒙正是在與男人的性關(guān)系中發(fā)現(xiàn)自身與世界存在的秘密，領(lǐng)悟到自我最初的意義，通過認(rèn)識(shí)自己身體開始了女性對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和描述，并由此生發(fā)出自身和世界未知的“不曾命名”的女性語(yǔ)言。

其三，重建象喻系統(tǒng)。傳統(tǒng)文學(xué)中，關(guān)于女性有一整套龐大的象喻系統(tǒng)，如香草之喻、美人之喻。女作家要表達(dá)自我，便不得不面臨借助男權(quán)話語(yǔ)下的象喻系統(tǒng)的尷尬，這一困境也讓女作家在寫作過程中面臨匱乏。20世紀(jì)90年代，在第四次世界婦女大會(huì)的召開下，西方女性主義思潮及話語(yǔ)涌入中國(guó)，在西方女性主義話語(yǔ)的啟迪下，新時(shí)期女作家開始艱辛地創(chuàng)建女性象喻體系。在新的象喻體系中，新的色彩意象（黑色、綠色等）和空間意象（鏡子、浴缸尼姑庵等）大大豐富了女性的話語(yǔ)寶庫(kù)，構(gòu)成了女性文學(xué)別具一格的言說景觀。

色彩是許多作家表達(dá)情緒的有效手段。陳染善于用詩(shī)意化的語(yǔ)言來襯托各種色彩，在文本中呈現(xiàn)出陌生化的新奇效果。在眾多顏色中，陳染對(duì)黑色情有獨(dú)鐘，她多愁善感，除了黑色，她幾乎拒絕了一切鮮艷的色彩，有的只是黑的頭發(fā)，黑的眼，黑的光，黑的夜，黑的月。在《無處告別》里，黑色風(fēng)衣象征了黛二小姐無法逃離男權(quán)文化藩籬的絕望和無奈。例如，“初夏的灑滿雨淚的街上只剩下黛二小姐像一條瘦棱棱的魚兒躊躇而行，她的頭發(fā)淋濕了，憂郁的黑色風(fēng)衣裹在她的身上?！焙谏娘L(fēng)衣渲染出陰沉、冷寂的氣氛，讓景象更加荒涼、沉寂。又如，“未來所有的觀眾都將是獨(dú)唱演員，用同一張嘴擔(dān)任伴唱、合唱、奏樂，沒有聽眾，每人舉一把憂傷的黑傘，舞臺(tái)變成了一個(gè)巨型陵墓，哀樂之聲如綿綿細(xì)雨浙浙而下?！痹陉惾竟蠢盏漠嬅嬷校瑧n傷的黑傘將作家的哀傷傳遞彌漫到整個(gè)文本之中。

陳染還喜歡采用具體的空間物象來表達(dá)女性對(duì)于生活、情感、人生境遇和獨(dú)特心理情緒的體驗(yàn)。在意象的營(yíng)造上，尼姑庵、浴缸、境子、屏風(fēng)、窗簾、閣樓是她最喜歡敘述的場(chǎng)景之一?！澳峁免帧笔顷惾拘≌f文本中反復(fù)出現(xiàn)的意象。它代表主人翁陰蔽、封閉和荒寂的生存境遇，讓小說文本充滿了荒涼、孤寂的悲劇宿命感?！扮R子”也是陳染鐘愛的場(chǎng)景。在鏡子中，小說人物通過鏡子尋找自己、發(fā)現(xiàn)自己、認(rèn)同自己。通過鏡子女主人公完成自身的身份認(rèn)同，鏡子中的身體，不再具有從屬地位，而是具有獨(dú)立意識(shí)的女性主體。以傳統(tǒng)男性的審美，瘦骨伶仃的黛二無美可言，然而，當(dāng)黛二站在鏡子面前，她找到了自己身體上的美。在《私人生活》中鏡子對(duì)于禾寡婦來說，是自己的另一半，正是鏡子讓寡婦自己獨(dú)立成為一個(gè)既封閉又安全的世界。

其四，重新命名。新時(shí)期女性書寫為砸碎男性命名的鎖鏈，勇敢地拿起了重新命名的武器。首先是反傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的命名。陳染筆下主人公的名字總在突破著讀者傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)，如巫女、禿頭女、麥穗女、守寡人等，這些名字醒目而略顯怪異，完全不同于傳統(tǒng)文學(xué)中美女花草的男性欲望對(duì)象化的命名。除此之外，作品的書名也同樣打破著傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，如：《嘴唇里的陽(yáng)光》《無處告別》《另一只耳朵的敲擊聲》《私人生活》《我們能否與生活和解》等，它們都對(duì)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了徹底顛覆，以離奇、分裂的句式，傳遞女性獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)，以建構(gòu)有別于傳統(tǒng)的審美表達(dá)。在文本的敘述中，陳染同樣采用了反傳統(tǒng)敘述的方式。在小說《無處告別》中，小說的章節(jié)以寫作論文的分類法進(jìn)行劃分，如“黛二小姐與朋友”、“黛二小姐與現(xiàn)代文明”、“黛二小姐與母親”，這些表述刻意摒棄了詩(shī)意、生動(dòng)的敘述筆調(diào)，選擇用刻板的論文式表述，將女作家對(duì)男權(quán)文化下的敘事表露出重重焦慮。

注：本文系2012年廣東省女子職業(yè)技術(shù)學(xué)院女性專項(xiàng)課題“中國(guó)當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)困境研究”成果。

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（吳春，廣東女子職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師）