章暄晗

一、兩晉南北朝時期對于山水畫空間的初期探索

雖然晉朝時期，山水的描繪水平頗顯不足，但是對于山水畫的研究已經開始了。顧愷之的《畫云臺山記》就是一篇研究和總結怎樣畫山水畫、怎樣處理山水畫中空間問題的文章。例如文章寫道“凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映”這句話的意思是，畫天和水面應該用青色，所謂水天一色。又如“下為澗，物景皆倒作”這句話是說在畫水面時應該把水中的倒影畫出來。在繪畫技法、繪畫流派五花八門令人目不暇接的現(xiàn)代，如果被告知“水天一色”和“物景倒作”也算是繪畫理論的話，一定會稀奇不已。這難道不是人盡皆知的常識嗎？怎么還能算作是一種繪畫理論被提出呢？但試想，在繪畫剛剛起步的摸索時期和原始時期，一個微小的常識般的知識點的提出，也是向前開拓的一大步。并且顧愷之的理論也從側面說明了中國山水畫于開始初期的發(fā)展方向，即是從真山真水出發(fā)，極富現(xiàn)實色彩的。這樣的定位使得空間的問題落在了現(xiàn)實主義繪畫的基礎上。也就是說，描繪自然描繪空間當從真山真水的寫實藝術開始。

由于古代畫家對體現(xiàn)自然的迫切要求和積極的探索，晉代之后逐漸在理論和實踐上初步解決了若干具體的空間問題，但也提出了一些新的問題。南北朝時期，有宗炳和王微兩位畫家，他們各有論山水畫的文章一篇，《畫山水序》和《敘畫》，皆是他們對于畫山水畫的總結與心得。宗炳在他的理論文章中具體提出了科學近大遠小的透視原理觀點，所謂“且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸”意思是昆侖山這么大，我們的眼睛這么小，在近處觀看，無法視之全貌，若退到數(shù)里之外，則可盡收眼底。又如“今張絹素以遠暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥”鋪開一張畫卷遠遠地看去，昆侖山閬風巔之形便可收于方寸之內。豎著畫三寸可當千仞之高，橫著畫數(shù)尺可當百里之遠。相較于顧愷之的“水天一色”、“物景倒作”，宗炳的繪畫理論有著明顯進步。王微在他的理論著作中明確提出，山水畫是“暢寫山水之神情”的，當然，這在宗炳的文章中也有所體現(xiàn)。除了如何表現(xiàn)空間的技法，他們也提出了另一層面的問題，即體現(xiàn)自然內在的精神。他們認為將山水的內在之精神意境體現(xiàn)出來才是山水畫的主要任務，而不是“案城域，辨方州，表鎮(zhèn)阜，劃浸流”似的畫地圖。由此可見，中國山水畫的發(fā)展自始就是將自然賦予現(xiàn)實精神的創(chuàng)作，而不是單純的基于視覺的客觀描寫。這就是山水畫中的精神。這也決定了中國傳統(tǒng)山水畫的另一特點，“真山真水”的現(xiàn)實主義是有別于西方臨摹自然的現(xiàn)實主義的。經過晉代和南北朝的總結與探索，中國傳統(tǒng)山水畫已定位成為求形似更求神似。

二、隋唐時期山水畫科的形成

隋朝時期，山水畫的樣式已基本成形，畫中的空間問題也基本得到解決，并且山水畫的繪畫品格也在此時逐漸確定下來。隋代時期展子虔所作《游春圖》，充分體現(xiàn)了山水畫中的空間問題已經得到了初步的解決?！队未簣D》是一幅典型的青綠山水畫，所謂青綠山水，是指以礦物顏料石青和石綠為材料，以碧綠與金色為主基調的山水畫，畫面金碧輝煌、富貴非凡?！队未簣D》所表現(xiàn)的是兩山之間隔著一片江水，近山內容詳實而遠山簡練虛飄，一實一虛將遠近自然拉開。仔細觀看，水中還有一葉小舟。小船的大小比例也相當合理。由此可見，晉代、南北朝時期所出現(xiàn)的比例失衡的現(xiàn)象已不復存在。

隋朝之后的唐代，在中國造型藝術史上是一座分水嶺，此時的繪畫進入了全盛時期。唐朝時期的山水畫，在比例、構景布局安排上都已成熟。因此，在唐以前屬于山水畫的形成時期，從唐代開始一直到近代，是中國山水畫發(fā)展和變化時期。有明代文人王世貞在他的文章《藝苑言》中寫道：“山水：大小李（唐.李思訓、李昭道父子，稱大小李將軍），一變也；荊、關、董、巨（五代：荊浩、關仝、董源、巨然），又一變也；李成、范寬（北宋），又一變也；劉、李、夏、馬（南宋：劉松年、李唐、夏圭、馬遠），又一變；大癡、黃鶴（元：黃公望、王蒙）又一變也?！边@段畫完美的概括了從唐到元時期的山水畫藝術的發(fā)展和重要的山水畫畫家。獨立的山水畫開始于隋朝，中晚唐之際山水畫已有顯著的進步，李思訓、李昭道父子被稱為大小李將軍，是唐朝宗室，父子二人擅長畫青綠山水。五代時期，畫家開始走入自然山川，寫生創(chuàng)作了以“真山真水”為理論基礎的寫實山水畫。其中，由于地域的差別，北方畫派以荊浩、關仝為代表，南方畫派以董源、巨然為代表。北宋時期的山水畫主要代表人有李成、范寬。南宋時期山水畫的代表人物是被稱為“南宋四大家”的李唐、劉松年、馬遠、夏圭，其中馬遠、夏圭這二人因有別出心裁的構圖被稱為“馬一角，夏半邊”。元代有號大癡道人的黃公望和自號黃鶴山樵的王蒙等元代四大家。這是從唐到元的一個山水畫的發(fā)展脈絡，山水畫從青綠到水墨，從具象到抽象，從寫實到寫意的變化過程。

三、五代兩宋山水畫進入古典時期

五代兩宋繪畫是唐代之后中國繪畫史上又一燦爛輝煌的鼎盛時期。特別是在山水畫方面，代表著我國山水畫的最高峰。繪畫從有如滿月般成熟的唐代發(fā)展到五代，的確有種月滿則虧的趨勢，文明達到高度發(fā)展的同時便開始向著消極形態(tài)轉變。五代兩宋的繪畫沒有了富麗堂皇的色彩，取而代之的是古樸精致的畫面效果。因此，五代兩宋時期也被稱為我國繪畫藝術的古典時期。

回顧王世貞在《藝苑言》中的名言：“荊、關、董、巨，又一變也；李成、范寬，又一變也；劉、李、馬、夏，又一變也?！狈謩e指的是五代、北宋和南宋的山水畫代表畫家。五代時期突出的代表人物荊浩，字浩然，是一位博通經史的士大夫，他為躲避唐末社會動亂，隱居于太行山中，字號洪谷子。由于荊浩長期居住于北方，自然對北方的山川景觀有著較深的體會心得，筆下的山水較于南方畫派更為雄偉險峻。他上承唐人山水，在技法上又有新的突破與提升。荊浩在其重要的山水畫理論著作《筆法記》中，提出“圖真”和“搜妙創(chuàng)真”的概念?！皥D真”，強調畫家要從現(xiàn)實主義角度真實的描畫自然景物。“搜妙創(chuàng)真”要求畫家親自走入自然山川中寫生收集素材，并且將素材整合進行再創(chuàng)作，創(chuàng)作出基于現(xiàn)實又不同于現(xiàn)實的理想山水形象。這就是五代以來所形成的“真山真水”的面貌，本著摹仿自然的現(xiàn)實主義出發(fā)而抒發(fā)胸中之臆，將理想與現(xiàn)實，感性與理想完美的結合在一起。荊浩不但提出“圖真”，“搜妙創(chuàng)真”，還提出了全景式構圖，將空間分為高遠、平遠、深遠，豐富、整合了畫面中的空間層次，技法上較唐代有了明顯的提高。北宋郭熙在他的理論著作《林泉高致》中強調對真山水進行深入的觀察體驗，要“身即山川而取之”，要注意不同角度、季節(jié)、氣候等條件所形成的變化，可使一山而兼數(shù)十白山之意態(tài)，并且發(fā)展提純了“三遠”法則?！叭h”的方法在解決空間問題的同時，也提出了山水畫構圖的樣式發(fā)展的趨勢，此后的山水畫構圖法多有參照“三遠”的構圖法則。

至南宋，山水畫進入了一個新的時期，不同于北宋時期時興塑造北方壯麗山河，南宋畫家們更致力于塑造秀麗的江南山水形象，畫風更為空靈雅秀。南宋時期重要的畫家有稱為“南宋四家”的李唐、劉松年、馬遠、夏圭。南宋四家中最具有開創(chuàng)性意義的畫家首推李唐。李唐，字晞古，他原為北宋末期院體畫家，晚年又輾轉進入南宋宮廷畫院。從他的作品中不難看出仍然受到北宋畫風的影響，但他在北宋畫院流派的基礎上將山水的形象進行概況簡化，開創(chuàng)了南宋山水畫的新風格。傳世的《萬壑松風圖》，采用的是中景式構圖，大膽的構圖剪裁，突出山水的形象特征，將所表達之景物以最直接的方式放入觀眾眼前。李唐在畫中使用大量的斧劈皴，使山體結構更加鮮明簡潔，并且水墨暈染效果更加明顯，相較北宋嚴謹?shù)纳剿煨?，更多了一份自如與瀟灑。李唐以外，南宋最有代表性特色的畫家為馬遠、夏圭，所謂“馬一角，夏半邊”，道出了他們山水畫上的獨特構圖創(chuàng)意。馬遠，字遙父，號欽山。馬遠生在藝術世家，馬家一直為宮廷畫師。馬遠在繪畫風格方面受到了李唐的影響，畫面中采用了大膽的斧劈皴，以突出山石峭壁的陡峭險峻。但李唐用筆蒼勁有力，水墨濃重渾厚，而馬遠則擅用枯筆渴墨，并且“惜墨如金”，寥寥幾筆點到為止。在構圖方面，馬遠將畫面的剪裁發(fā)揮的更為極致，畫面常常出現(xiàn)大幅空白，景觀往往被安置在邊角之境，畫面充滿詩意，予人以玩味不盡的意趣。夏圭，字俞玉，活動年代略晚于馬遠，與馬遠一樣以邊角之景構圖而見長。夏圭擅長畫長卷圖，大多作品只畫卷中的一半，其他部分則大面積留白。馬遠、夏圭的山水由于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角”“夏半邊”。有學者認為馬遠與夏圭的邊角之景構圖是對于南宋山水殘破的精神寫照，這種說法不無道理，但站在山水畫繪畫本身的發(fā)展角度來說，馬遠、夏圭對于畫面的大膽剪裁實質上是順應中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展的潮流的表現(xiàn)。

四、結語

中國傳統(tǒng)山水畫中的空間問題從晉代發(fā)展到南宋，已基本得到解決，其中也幾經變化。晉代時期，對山水畫的探索處在原始的蒙昧狀態(tài)，比例、構圖以及景物位置均為唯心主義式的隨意擺放，尚且沒有形成山水畫空間樣式的概念，但也開始了對空間問題的思索與探討。南北朝時期，提出山水畫形式發(fā)展的方向與路線的可能性，將傳統(tǒng)山水畫逐漸引向現(xiàn)實主義，同時強調畫中精神意境的表達。隋唐時期，山水畫從技法、構圖等方面已趨于成熟，傳統(tǒng)山水畫的形象也在此時確定下來。五代北宋時期，承接唐代的寶貴文化財富，在山水畫的發(fā)展中達到了最高峰，提出“真山真水”、“搜妙創(chuàng)真”、“三遠式構圖”等重要概念，將山水畫帶入全盛時期。南宋時期，山水畫風格由北宋時期的大氣磅礴轉向空靈雋秀，構圖由全景式構圖轉向近景式構圖，將畫中山水進行大膽剪裁，較之五代北宋的“全因素式”的山水更有一份把玩的趣味。宋代之后的山水畫雖有變化，卻都以臨古、摹古居多。雖有明清時期的寫意山水橫空出世，但論其筆法布景仍然是取法于五代兩宋時期的作品。

（作者單位：對外經濟貿易大學講師；研究方向：藝術的平民性）

（責任編輯 薛雨）