許珊

【摘要】穆捷斯特·彼得洛維奇·穆索爾斯基（Mussorgsky Modest Petrovich，1839-1881）在西方音樂史上絕對是一個充滿傳奇式的、并對西方音樂創(chuàng)作的發(fā)展起到了重要推動作用的作曲家，這種傳奇性主要體現(xiàn)在兩個方面：一是體現(xiàn)在他并沒有顯赫的師承關(guān)系的受教育經(jīng)歷上，二是體現(xiàn)在他不拘一格、甚至有些“離經(jīng)叛道”的充滿了個人特性音樂語言風格的創(chuàng)作上。比如鋼琴獨奏《圖畫展覽會》，這部作品在西方鋼琴創(chuàng)作和演奏史上，確有著其他鋼琴作品無法比擬的創(chuàng)新意識與被關(guān)注程度，這主要表現(xiàn)在作品本身的結(jié)構(gòu)形式與和聲語言的新穎上，以及得到諸多音樂家們在此基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作。再創(chuàng)作的主要形式有管弦樂和雙鋼琴形式，本文主要討論原作與雙鋼琴的再創(chuàng)作。在“鋼琴獨奏”基礎(chǔ)上改編成雙鋼琴形式的，目前通用的版本是由蒂姆·塞登（Tim Seddon）改編的《圖畫展覽會》雙鋼琴形式，這是本文討論的重點

【關(guān)鍵詞】《圖畫展覽會》；雙鋼琴

一、穆索爾斯基及其鋼琴作品《圖畫展覽會》

在西方音樂史上，穆索爾斯基是少有的儀靠非常有限的少量作品而著稱世界樂壇的作曲家。作為出生于一個地主家庭的穆索爾斯基.在童年時期有著優(yōu)越的生活。同時，他也展露出了常人無法企及的音樂才能，這尤其表現(xiàn)在他的鋼琴演奏上。他9歲時就已經(jīng)能夠演奏約翰·菲爾德的鋼琴協(xié)奏曲了，并具有超強的即興演奏的才能。在他的授業(yè)恩師巾，安東·赫克和米里·巴拉基列夫絕對是最重要的兩位，但兩位老師的授業(yè)風格不同，前者更能鼓勵其個性化因素的發(fā)揮，但缺少了必要的音樂理論的學習強化；后者雖然具有在俄國音樂界至高無上的地位的身份，以及系統(tǒng)而全面的音樂理論水平，然而卻并沒有能夠較好地包容穆索爾斯基的個性創(chuàng)作。比如對于穆索爾斯基傾情創(chuàng)作的第一部充滿想象力的、被他自己稱為“女巫”的純器樂作品，卻遭到了巴拉基列夫的強烈不滿，此時止值穆索爾斯基盛年的28歲，他白認為這是他的得力之作，大膽拒絕了老師的要“做大的改動”的建議，并致信恩師：“不管您是否同意讓它上演，不管我能否聽到它，我都不會作任何大改動，也不會改變對素材的處理方式。我的處理方式與音樂內(nèi)容緊密聯(lián)系的，是真誠創(chuàng)作出來的，不是在作態(tài)或模仿。”而這部被巴拉基列夫否定的作品止是日后在世界音樂舞臺上大獲成功的《荒山之夜》。對于音樂理論的充實提高，更多來自于他在1861-1863年的自我補習，在此期問他自學了音樂創(chuàng)作技巧，練習作曲和聽音，記錄了大量的教學筆記，從而為他的日后創(chuàng)作打下了較好的理論基礎(chǔ)。

1874年，穆索爾斯基有感于其摯友哈爾特曼遺作展覽會上的十幅畫作，而別出心裁地創(chuàng)作了這部對后世產(chǎn)生了巨大影響的鋼琴作品。在作品的結(jié)構(gòu)形式方面，遵循了作者的參觀過程，以“漫步”主題及其五次變奏（分別在下文列出的十個音樂片段中的l、2、4、6、8之后）貫穿暗喻作者自己在參觀過程巾的不同心理感受，同時也起劍了使全曲獲得統(tǒng)一的重要因素。而作為作品音響主體的對應于十幅畫作的十個音樂片段（1“侏儒”、2“古堡”、3“杜伊勒里宮花同”、4“牛車”、5“雛鳥的舞蹈”、6“兩個猶太人”、7“里莫日集市”、8“墓穴”、9“雞腳上的小屋”、10“基輔大門”），無論從題材形式上，還是從技術(shù)風格上，其勇于創(chuàng)新的程度達到了前所未有的高度，以及他致力于捕捉瞬問的感受方面也令人感慨。

這部作品的原作主要有以下幾個特征：1.形式上的標題性。標題器樂創(chuàng)作源于對文學和圖畫的聯(lián)想，最早的標題性器樂音樂創(chuàng)作我們可以追溯到貝多芬的第六交響曲“田同”，到了十幾世紀的柏遼茲和李斯特的手巾得以完全確立和大力弘揚，穆索爾斯基特別崇尚標題性音樂的創(chuàng)作，其中《圖畫展覽會》就是最具代表作的力作。2.題材的故事性。由于這部作品的題材取白其摯友哈爾特曼的十幅面作，作曲家都將每一幅面作想象成一個有趣的故事內(nèi)容，利用生動的音樂語言進行表達。3.表現(xiàn)手法的音畫性。這還是得益于取材于畫作這一動機，從作曲家栩栩如生的筆法，我們從聽覺上似乎就可以清晰度感受到畫面的質(zhì)感。4.風格的民族性與手法的個人特性?？梢赃@么說，穆索爾斯基的創(chuàng)作始終建立在純止的俄羅斯音樂文化的基礎(chǔ)上，他的創(chuàng)作受到西方音樂創(chuàng)作思維的影響并不多，似乎無法與“先進”的西歐的世界性創(chuàng)作接軌，他的創(chuàng)作表現(xiàn)出強烈的俄羅斯民族音樂的原始沖動與個人特立獨行的個性特質(zhì)，這也許止是他的第二任導師巴拉基列夫不能接受他的創(chuàng)作的根本原因。5.大刀闊斧的創(chuàng)新意識。這也止是這一作品最具藝術(shù)價值的地方，不可否認的是，他從未接受過止規(guī)的學院式教育，因而，在創(chuàng)作巾他很少受到傳統(tǒng)技術(shù)手法的約束，反而能夠促使他進行大膽的創(chuàng)新式摸索，在繼承與發(fā)展之問找到屬于自己的音樂創(chuàng)作之路。這一點尤其表現(xiàn)在他的和聲運用方面，比如其中的省略音和弦、附加音和弦、復合和弦、平行和聲以及線性和聲等等。

二、雙鋼琴形式改編中的藝術(shù)特色

目前通用的雙鋼琴版本是由蒂姆-寨登編創(chuàng)的，他在原作的基礎(chǔ)上進行雙鋼琴的改編，這顯然是一項非常艱巨的工作，原因在于原作在藝術(shù)與技術(shù)方面，都已經(jīng)達到了非常完善的程度，如何在雙鋼琴這一形式上有所突破，是其關(guān)鍵所在。在蒂姆·寨登的改編過程中，在嚴格遵循原作主旨的基礎(chǔ)上，他分別用力度強鬩、音色修飾、長音加強、織體增設、改變音響密度、聲向移位等手法來使原作主旨得以強化與升華，大大豐富了原作音響的意趣。同時，在這個雙鋼琴版本巾，兩架鋼琴幾乎不分主次，兩者具有協(xié)奏的意味，充分發(fā)揮了雙鋼琴這一體裁形式的表現(xiàn)功能。

所謂力度強調(diào)，即協(xié)奏聲部對主奏聲部在節(jié)奏的重要部位或旋律特色部位進行同度或八度式重疊，或用相同的演奏手法儀儀獲得力度上的加強，或用不同的演奏手法在獲得力度上的加強之外，也能獲得一種一種色彩上的“涂染”，或兩者兼得。比如在“漫步”主題的第一次出現(xiàn)時，鋼琴I顯然是主奏，開始的兩個小節(jié)要求在強力度的充分保持中演奏，為了使這一音強得到藝術(shù)的夸張，鋼琴II有效地在每一個節(jié)拍重音上以斷音奏法加以強調(diào)。我們在演奏時必須關(guān)注到這里的踏板音記號，它與短促有力的觸鍵相結(jié)合，獲得“藕斷絲連”的、具有明確音頭的“蝌蚪”型音響，加強鋼琴I的總體強度，從而獲得整體上既具有強有力的音頭，又充分保持的堅實音響。再比如第四段音樂（“牛車”）主要主題的第二次出現(xiàn)（第37-47小節(jié)處），相對于原作品而言，尤其是旋律聲部的音色更加明亮，其中雙八度的疊置強化了第二、四分音，到下聲部旋律得到了上方二個八度的疊置，這樣就有效地強化到了下聲部的第二、四、八分音，使得旋律更加明亮與寬泛。在演奏巾，要特注意這種“明亮”色彩的藝術(shù)表達，手指要在每一個音上立住，充分保持這種多重八度疊置音色的鮮明與堅實，這屬于上述中兩者兼得的一種。

音色修飾的方式就是通過不同演奏的方式，重疊相同的織體因素，從而獲得與原音色大不相同的音響效果。比如這是第一段音樂巾的一個片段（第78-83小節(jié)處），在雙鋼琴版中，除了在原作的半音進行之上多了一個高八度的疊置，這也是增強音色的亮度，更應該注意的是小字二組同音重復形成的震音形式，這個震音所造成的“顆粒”感無疑使得這一聲部得到強化與突出，同時也令“侏儒”這一藝術(shù)形象獲得一種“瑟縮”感。這顯然比原作巾的音響要豐富得多，讓這一個半音級進下行獲得了一種新穎的整體音色，同時與之前的類似織體相比，也具有了較強的藝術(shù)對比。在演奏上，這個震音的形式無疑要用左手的輪指，這就要特別注意這種“點狀”線條的連貫性與線條感，也就是指輪指中每一個手指的力度控制要特別好。

關(guān)于織體增設這一種手法可謂在改編中變化最大的一種，有時候已經(jīng)達到了與原譜完全不同的織體形式，就像一次較大的變奏，為原譜“編織”了“一套華麗的衣裳”，乍一看上去幾乎與原譜沒有太大的聯(lián)系，然而經(jīng)過仔細分析后就可知道，兩者在和聲意義上完全相同。如第五段音樂（“雛鳥的舞蹈”）的中部（第31-37小節(jié)處），在原譜中，這段音樂的構(gòu)成是巾兩個在形態(tài)上截然不同的“樂句”構(gòu)成的，兩個“樂句”在進行中分別重復一次。然而，在雙鋼琴的改編譜中，改編者并沒有用反復記號，而是用了通譜的形式，在每一“樂句”的基礎(chǔ)上進行了一遍織體變奏。兩者初看很難辨認出這實質(zhì)是具有相同和聲涵義的音樂。在原作中，右手的顫音奏法獲得一種“抖瑟”的“滑稽”，在雙鋼琴巾改編者改用節(jié)奏密集的琶音形式，來獲得一種流動的裝飾。此處的“變奏”性還體現(xiàn)在能夠保證和聲內(nèi)涵不變的情況下，一些的新的音符的加入。還需要注意的是，鋼琴II的琶音裝飾是在織體框架的上方，也即是在高音區(qū)進行，因此，再演奏時，就要特別注意音樂層次的主次與清晰性。琶音既然是裝飾性的，那它的演奏便不能將下方的織體主體掩蓋，力度要輕柔連貫，宛如一縷清風略過。而鋼琴I是音響的主體，因此在力度上要略強一些，這樣就可以兼順到音響清晰的層次感。

對一個藝術(shù)作品的原作進行改編，其目的止是為了使原作的藝術(shù)內(nèi)涵在改編作品中獲得不同形式的詮釋。當然，并非每一個改編作品的藝術(shù)水準都能夠超越原作，一般情況下，改編的過程都能夠體現(xiàn)出改編者對原作的理解深度與角度，以及改編者創(chuàng)作的個性和偏好。

在這部作品的雙鋼琴改編中，我們可以從二個方面的來探討其藝術(shù)特色：

1.具有明顯的協(xié)奏形式。將一個鋼琴獨奏作品改編成協(xié)奏形式，是具有非常高的創(chuàng)作意識的，這表現(xiàn)在在嚴格遵守原作藝術(shù)內(nèi)涵和技術(shù)構(gòu)成的基礎(chǔ)上，將其交r兩架鋼琴，并且在織體設計上都能夠相當?shù)摹颁撉倩?，充分發(fā)揮兩架鋼琴的演奏潛質(zhì)，使兩者在演奏過程中具有旗鼓相當?shù)牡匚?；同時又能夠讓兩者融二為一，為r一個共同的藝術(shù)表現(xiàn)而成為一個有機的統(tǒng)一體，這實屬難得。這一點表現(xiàn)在改編過程中的方方面面，比如兩者明確的分工、主次地位的交替、織體的重復與拓展等等，都充分體現(xiàn)了協(xié)奏的意味。

2.合適的藝術(shù)夸張。藝術(shù)的真諦正是在于對原始素材和主旨的夸張與放大，從而讓受眾在接受的過程中對其藝術(shù)內(nèi)涵得到不斷強化，喚起相應的情感體驗，進而形成藝術(shù)的享受與理解。

在這部作品巾，雙鋼琴的規(guī)模要遠遠高于獨奏形式，這無疑為豐富的創(chuàng)作手法提供了必要的物質(zhì)條件。事實上，改編者在改編過程中確也通過多種手法強化原作巾的藝術(shù)夸張因素，比如音區(qū)的拓展、音色的修飾、多重八度的重疊、力度上的加強、織體的豐富等等，都足使原作的藝術(shù)性得以提升。

3.創(chuàng)造性地彌補“不足”。這里的“不足”并非指原作巾有瑕疵，而是指改編者認為應該豐富或強調(diào)的地方。這一點在某種程度上已經(jīng)超越了改編本身，有了改編者自己的主觀創(chuàng)造，比如像例5、例6，甚至在例l中，出現(xiàn)了原作沒有的樂音。這些都充分表明了改編者沒有拘束于“改編”本身，而是在尊重原作的基礎(chǔ)上，大膽發(fā)揮自己的主觀能動性，注入具有自己獨特個性的織體因素，甚至已經(jīng)有逐漸向“創(chuàng)編”的方向發(fā)展。筆者認為，改編者的這種做法，恰恰提高了雙鋼琴改編版存在的藝術(shù)價值。