閆楨楨

作為現(xiàn)代性或者說全球化的后果，“地方性”的文化經(jīng)驗越來越成為文化關(guān)切的焦點(diǎn)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)在中國的廣泛開展可謂是其佐證之一。“保護(hù)”一方面體現(xiàn)出對于地方性民俗文化的重視，另一方面也說明其生存空間日漸逼仄。地方性的民俗文化在現(xiàn)代社會中如何生存與傳播？基于“地方性”文化的“自我”如何在文化全球化時代的語境中進(jìn)行呈現(xiàn)與展示？這種呈現(xiàn)與展示是否足以維護(hù)族群的文化特質(zhì)？對于這些問題的思考敦促人們在眾多的文化現(xiàn)象中尋求啟發(fā)與答案，而《云南映象》及其引發(fā)的討論則為這樣的思考提供了一個可分析的實例。

2003年8月，楊麗萍的大型原生態(tài)舞蹈集《云南映象》在昆明會堂首次公演。此后，在長達(dá)十年的時間中，《云南映象》在全國乃至全球范圍內(nèi)都有著不俗的票房成績。截至2013年底，《云南映象》已經(jīng)在全國范圍內(nèi)巡演將近4000場，在十余個國家和地區(qū)累計演出50余場①。無論在作品的影響范圍、知名度、演出場次或是票房收入等方面，都可被視為當(dāng)代中國舞蹈藝術(shù)在演出市場與藝術(shù)創(chuàng)作方面“里程碑”式的作品。

《云南映象》的票房“神話”無疑為中國舞臺創(chuàng)作注入了一支有力的強(qiáng)心劑，而與此同時，該劇主創(chuàng)人員關(guān)于“原生態(tài)”的多方闡釋則引起了評論界與理論界的雙重關(guān)注?！对颇嫌诚蟆返膭?chuàng)新集中體現(xiàn)在其對傳統(tǒng)民族民間舞蹈作品形式的突破，而其在國內(nèi)國外市場獲得的高度認(rèn)可，也讓我們重新審視作品中關(guān)于“中國形象”的呈現(xiàn)。更重要的是，當(dāng)展示性的地方性經(jīng)驗通過《云南映象》獲得消費(fèi)價值的同時，也使得地方性經(jīng)驗本身不得不面對一個懸而未決的未來。

一、“原生態(tài)”之爭

中國民族民間舞蹈在劇場舞臺上的創(chuàng)作實踐由來已久。這些在農(nóng)業(yè)文明社會中與日常生活緊密相連的舞蹈形式，在新中國初建的特定歷史時期，肩負(fù)著整合社會大眾意識形態(tài)的重任被納入到社會的主流文化形式中。于是，本應(yīng)自洽于日常生活的民俗舞蹈通過專業(yè)舞蹈家們的提煉、改編，以一種精致的、審美化的形式出現(xiàn)在劇場舞臺上。這種“化俗為雅”的藝術(shù)創(chuàng)作方式，在為中國民俗舞蹈提供舞臺化的生存空間的同時，也始終面臨著其文化屬性上的詰問，現(xiàn)代劇場對于舞蹈形式的要求與民間舞蹈自身相去甚遠(yuǎn)，將民間舞蹈作為舞臺作品進(jìn)行呈現(xiàn)，必然要進(jìn)行“削足適履”般的再加工。

于是，《云南映象》所強(qiáng)調(diào)的作品的“原生態(tài)”屬性，自然被看作是對過往舞臺民間舞蹈創(chuàng)作方式的一種否定。在《云南映象》的主創(chuàng)來看，“‘原生態(tài)是最自然、最接近人性的一種表現(xiàn)形態(tài)。農(nóng)民們認(rèn)為萬物有靈，人需要同天和地、萬物及神靈溝通，而舞蹈就是人與萬物溝通的惟一方式。這也是這部歌舞集中70%演員是農(nóng)民的原因”。{2}《云南映象》的主創(chuàng)楊麗萍認(rèn)為，這部“歌舞集”中所有的藝術(shù)形式都是經(jīng)過長達(dá)15個月的時間，在云南各地進(jìn)行采風(fēng)后，直接選取的“原汁原味”的民俗形式，為了凸顯“原生態(tài)”對民俗本身的尊重，演員、服飾、道具、器樂都最大限度地保持了原貌?？梢姡对颇嫌诚蟆穼τ凇霸鷳B(tài)”的解釋主要是依托兩點(diǎn)：演員背景和形式來源。

不過，也有學(xué)者提出：“‘原生態(tài)文化具有比較嚴(yán)格的界定。即原生形態(tài)（基本不帶加工、包裝）、原生生態(tài)（未脫離其生成、發(fā)展的自然與人文環(huán)境）、自然或準(zhǔn)自然傳衍，它是木之本，水之源——為民眾及藝術(shù)家所共享?！对颇嫌诚蟆凤@然是藝術(shù)家創(chuàng)作的舞臺藝術(shù)品，凝聚了藝術(shù)家的個性化創(chuàng)造和相當(dāng)程度的舞臺包裝，而非民間藝術(shù)的‘土坯。以‘原生態(tài)舞蹈為‘賣點(diǎn)并不高明——并未提高其文化藝術(shù)價值……盲目地打出‘原生態(tài)之旗號，既低估了《云南映象》的藝術(shù)創(chuàng)造力，更會混淆“文化源頭”的概念?！眥3}

《云南映象》的“原生態(tài)”之爭所呈現(xiàn)出來的是鄉(xiāng)土民俗生態(tài)與城市文化傳播方式之間的天然悖論。這種悖論不僅屬《云南映象》，甚至也不僅屬民俗舞蹈。在當(dāng)代中國城鎮(zhèn)化、全球化的匆匆步履中，一個前現(xiàn)代的鄉(xiāng)土中國正在悄然逝去。特定的民俗形式本就是生活經(jīng)驗的產(chǎn)物，一旦生活經(jīng)驗發(fā)生了變化，民俗形式也必然會產(chǎn)生相應(yīng)的變化，我們自然可以使用“保護(hù)”的方法來保留這些鄉(xiāng)土民俗的形式，但是“博物館”式的展現(xiàn)卻無力承擔(dān)起對民俗的動態(tài)保護(hù)功能。這也是《云南映象》之“原生態(tài)”悖論所產(chǎn)生的根本原因，當(dāng)這些充滿著生命經(jīng)驗的民俗歌舞被移植到“劇場”這樣一個城市文化的代表性空間時，舞臺與觀眾之間天然存在空間與心理距離已經(jīng)注定了《云南映象》中的民俗形式只能成為“展示”的對象。

二、“野性”中國

不論關(guān)于《云南映象》之“原生態(tài)”做法褒貶如何，市場對其的反應(yīng)可謂是積極熱烈。

不妨從三個層面來對其票房魅力進(jìn)行分析。

首先，對于國內(nèi)觀眾來說，作為一種對“原生態(tài)”文化的展示，《云南映象》可以說是當(dāng)代中國都市文化與少數(shù)民族部落文化之間的一次深層次的“互視”，盡管這種“互視”也許并不具備平等或?qū)υ捠降膬?nèi)在心理機(jī)制，但是從其所引發(fā)的行為效果來說，塑造某種“別處的生活”從而滿足人們對“他者”生活的想象以及獵奇心態(tài)，無疑是《云南映象》在國內(nèi)獲得良好票房的一個重要因素?！对颇嫌诚蟆分械母栉瑁拇_保留了民俗的樣式，但是卻脫離了民俗的功能。民俗歌舞中最為重要的參與感，以及由此產(chǎn)生的族群認(rèn)同感在劇場空間里是無法產(chǎn)生的。而劇場獨(dú)特的空間使得“重在參與”的民俗活動被舞臺上的“秀”與舞臺下的“看”取而代之。觀看《云南映象》成為了一種“觀賞”其他民族生活方式的消費(fèi)活動，而這種“觀賞”中隱隱透露出來的是一種“獵奇”的心態(tài)。更重要的是，不論觀看者與被觀看者是否承認(rèn)，這種“獵奇”在一定程度上是一種“都市文明”對“原始奇觀”的居高臨下式的心態(tài)。

其次，《云南映象》的成功與楊麗萍作為舞蹈家的廣泛知名度和個人號召力有著直接的關(guān)系。在現(xiàn)代社會分工日益精細(xì)，專業(yè)化程度越來越高的今天，楊麗萍似乎是一個“不走尋常路”的特例，她是中國第一個舉辦個人舞蹈晚會的舞蹈家，卻從未接受過任何專業(yè)舞蹈教育機(jī)構(gòu)的培養(yǎng)?！靶〉臅r候我的奶奶告訴我，跳舞是為了和神對話；許多年之后，我明白了她的話。每當(dāng)我在心靈的天地里伸開雙臂起舞時，我感覺到臂膀無限延伸、延伸，這時神會握住我的手，我能感覺到我的靈魂從我的身體里飄蕩開來，這種美妙的感覺使我的靈魂得到了最清靜的安撫。”{4}在這段自述的文字里，楊麗萍為自己的舞蹈之旅蒙上了一層神秘的信仰色彩，“跳舞是為了和神對話”，舞蹈不再是一種需要經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練和舞臺包裝的藝術(shù)行為，也沒有一絲與市場、商業(yè)、盈利相關(guān)的味道。舞蹈在楊麗萍的敘述中成為一種無關(guān)俗世生活的精神存在方式，被賦予了形而上的神學(xué)意味。同樣，在楊麗萍的筆下，云南呈現(xiàn)出來的是一種有別于現(xiàn)代城市的“他鄉(xiāng)”形象，這里的人以歌舞為伴，在他們的世界里奉行著天地、陰陽這些仿佛獨(dú)屬前現(xiàn)代的觀念。對于習(xí)慣了城市生活里精致而矯情的消費(fèi)景象的人們來說，這種原始部落里的生活經(jīng)驗攜帶著泥土、草葉和牲畜糞便的味道，與自然融為一體，閃爍著某種逃離消費(fèi)主義的精神之旅的誘人光芒。

最后，《云南映象》之所以在海外演出市場獲得廣泛的認(rèn)可，其主要原因也在于《云南映象》所呈現(xiàn)出的獨(dú)特的中國形象。長期以來，在國外的演出市場中，中國在舞臺劇目中常常以兩種形象出現(xiàn)：一種是以芭蕾舞劇《紅色娘子軍》等為代表的“西式中國”，另一種是京劇、武術(shù)等傳統(tǒng)藝術(shù)中的“古典中國”。前者將西方藝術(shù)形式與中國元素進(jìn)行融合并置，讓觀眾在熟悉的藝術(shù)形式中發(fā)現(xiàn)新鮮的中國元素，而后者則是將中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式與舞臺科技相結(jié)合，塑造一種“古典中國”的文化形象。而《云南映象》則另辟蹊徑，用民俗歌舞構(gòu)建了一個“野性中國”的文化形象。與以往海外演出劇目中的“中國形象”有所不同，《云南映象》并沒有將“中國”作為自身的文化歸屬定位，而是突出了“云南”這樣一個具有明顯地域特色的文化背景。這種獨(dú)具地域特色的“中國”形象打破了以往海外演出市場中始終以“中華民族”為基調(diào)的國族形象，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的“野性”中國形象?！对颇嫌诚蟆穼τ凇霸鷳B(tài)”的擇選突出了其粗糲原始的神秘氣質(zhì)，它既非京劇的細(xì)膩婉約之美，也與武術(shù)的陽剛氣質(zhì)有別；不屬于細(xì)膩婉約的“雅士文化”，也不同于縱情不羈的“武俠文化”?！对颇嫌诚蟆分械摹爸袊笔且粋€原始、神秘、充滿前現(xiàn)代氣息的想象之地，對于浸淫于當(dāng)代工業(yè)文明中的海外觀眾來說，“野性”“神秘”的前現(xiàn)代形象，在情感上似乎比一個正在崛起的超級大國形象更易于接受，也更容易勾起人們對作品的好奇心。

《云南映象》機(jī)敏地把握到了當(dāng)代都市生活與西方工業(yè)文明宰制下，人們對于那些充滿自然、神秘氣息的原始文化的想象，無論是作品形式還是主創(chuàng)人員的背景，都在努力營造一種與當(dāng)代生活經(jīng)驗迥然不同的文化氣質(zhì)。換句話說，《云南映象》的票房“神話”既離不開主創(chuàng)團(tuán)隊的藝術(shù)創(chuàng)意，也離不開特定文化語境所賦予其的歷史性契機(jī)。只有在全球化背景下，這種充滿原始生命力的特殊經(jīng)驗才會成為一種可供消費(fèi)的資源，才會生成獨(dú)具魅力的“中國形象”。

三、 被展示的“經(jīng)驗”

《云南映象》的成功可謂有目共睹，由“原生態(tài)”引起的思考也依舊方興未艾，然而對于《云南映象》及與之相似的文化現(xiàn)象而言，其帶來的話題遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這些現(xiàn)象自身。

當(dāng)我們走進(jìn)一個民俗博物館，除了展柜里與生活相關(guān)的各色器具或是民俗服飾，最不可忽略的是對這些展出物品的文字解釋。一個殘破的器具，如果沒有特定的背景介紹，相信沒有任何人可以看出它的價值和意義。然而，在《云南映象》中，所展示的并非某種民俗形式或是與之相關(guān)的地方性知識，而是一種云南地區(qū)少數(shù)民族的生存經(jīng)驗。對于觀眾而言，這些農(nóng)民身份的演員和他們的舞蹈之所以令人動容，是因為觀眾們遭遇到了一種全新的經(jīng)驗。這種經(jīng)驗拒絕科學(xué)的或是理性的觀念，而是憑借身體的直覺和遠(yuǎn)古的神話來組織生活。在這樣的經(jīng)驗里，身體不再是受到來自各方權(quán)力規(guī)訓(xùn)的對象，而是與自然和諧共振?！对颇嫌诚蟆分械奈璧概c其說是一種民俗形式，不妨說是一種生存狀態(tài)，人們也許并不向往山區(qū)部族里物質(zhì)貧瘠的生活環(huán)境，卻無法拒絕舞臺上令人激動的身體狀態(tài)。

事實上，在世界各地，人們都可以看到不同的文化在各色空間中被“展示”：博物館、民俗旅游村、文化遺址或是主題公園，所有的場所似乎都在展示著文化的某個側(cè)面。英國學(xué)者貝拉·迪克斯（Bella Dicks）認(rèn)為：“展示將文化作為景觀和知識保留下來；既可以讓人們大飽眼福，也能增進(jìn)知識?？赡苡腥苏J(rèn)為，文化展示的教育和保存功能僅僅用于掩蓋其‘真正的作用——誘惑消費(fèi)者。但大家不妨將這兩種功能看作齊頭并進(jìn)的。將事物轉(zhuǎn)化為可被參觀、可被觀賞的將延續(xù)其生命，不僅可以為他者充當(dāng)展示，也可以為自己用作文化/教育的資源?！眥5}在她看來，對于文化，特別是對具有地域性特色的文化進(jìn)行“展示”性的開發(fā)盡管會出現(xiàn)種種不盡人意的問題，但也并非一無可取。

然而值得注意的是，對于地方性知識的“展示”也許可以成為其延續(xù)的一種方式，但是對于經(jīng)驗的“展示”是否能夠成為經(jīng)驗的延續(xù)呢？對于“經(jīng)驗”來說，最為重要的應(yīng)該是“主體”，這些來自于村落中的農(nóng)民恰恰是因為攜帶著原初的生活經(jīng)驗，才被楊麗萍選中來出演《云南映象》。“我堅持啟用那些村子里的土生土長的農(nóng)民，只有這些樸實憨厚的、為了愛為了生命而起舞的人，他們在跳舞時的那種狂歡狀態(tài)，才最能表現(xiàn)這臺原生態(tài)歌舞的精神?！眥6}楊麗萍意識到農(nóng)民們跳舞的狂歡狀態(tài)正是“原生態(tài)”歌舞的魅力所在，卻沒有意識到這種狂歡狀態(tài)并非憑空而來。如果沒有夜里零下20度的生存環(huán)境，沒有辛苦勞作后的收成，沒有長期對生活的隱忍和承受，何來為了生命起舞的狂歡狀態(tài)？“原生態(tài)”歌舞中瞬間迸發(fā)的魅力正是農(nóng)民們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗的“饋贈”，這種狀態(tài)是隱忍下的瞬間釋放，是困苦中的短暫歡愉；而一旦這些日常生活經(jīng)驗被舞臺的表演經(jīng)驗所取代，這些農(nóng)民們也就只能重復(fù)民俗歌舞的形式，而無法復(fù)制曾經(jīng)屬于自己的生活經(jīng)驗了。

在這里，《云南映象》中隱含著的關(guān)于經(jīng)驗“展示”的悖論已經(jīng)呼之欲出。一方面，民俗歌舞形式中所蘊(yùn)含的地方性經(jīng)驗在舞臺上構(gòu)建了有別于城市生活經(jīng)驗的“異文化奇觀”，這種展示在一定程度上激發(fā)了觀眾對這些瀕臨消逝的“原生態(tài)”歌舞的興趣，也令“原生態(tài)”歌舞煥發(fā)出強(qiáng)健的市場生命力，作為一種可消費(fèi)的文化資源來說，也許能夠?qū)γ袼赘栉栊问狡鸬揭欢ǖ摹氨Ｗo(hù)”作用。另一方面，對“經(jīng)驗”的舞臺展示卻是以犧牲實際的地方性經(jīng)驗來完成的，當(dāng)原本的生活經(jīng)驗被作為展示的文化資源時，流失與改變也就不可避免地發(fā)生了。

更重要的是，這種對于“原生態(tài)”的展示在保護(hù)民俗生態(tài)的同時也在遮蔽著它們，當(dāng)一種“原生態(tài)”的民俗資源在舞臺上獲得廣泛認(rèn)同時，其原本的狀態(tài)也就越發(fā)淡出人們的視野。當(dāng)“原生態(tài)”歌舞可以在舞臺上作為一種文化資源被消費(fèi)時，真實的云南村落里的日常生活經(jīng)驗也就不再具備吸引力。

當(dāng)然，《云南映象》的悖論并不獨(dú)屬于它自身，在文化全球化的語境下，文化與生活方式的獨(dú)特性越來越獲得廣泛承認(rèn)，而這種對“獨(dú)特性”的強(qiáng)調(diào)恰恰是全球化的產(chǎn)物?！叭缤_伯遜進(jìn)一步指出的，全球化使文化特殊主義成為可能，文化特殊主義也是全球化的產(chǎn)物。全球化培育了我們對具有文化差異的全球系統(tǒng)的意識，使我們所有人都與文化意義上的他者概念相協(xié)調(diào)?！眥7}在全球化的文化邏輯下，那些被標(biāo)示出的文化“飛地”承擔(dān)著文化多樣性的責(zé)任：“它們被給予保護(hù)（通過規(guī)劃和環(huán)境調(diào)節(jié)），并展示其真實性以及與其他地方的不同之處，而那些地方都已絕望地屈服于現(xiàn)代性。在此過程中，它們變得可被參觀，因為它們成了‘風(fēng)景，使參觀者能夠確信文化和環(huán)境的多樣性得以幸存。因此，現(xiàn)代性運(yùn)用文化展示來填補(bǔ)自己制造的空缺?！眥8}正是在此意義上，《云南映象》中的“原生態(tài)”歌舞及其蘊(yùn)含的地方性經(jīng)驗成為一種在消費(fèi)主義的視野中被“發(fā)現(xiàn)”的價值，這種價值對于市場來說是真金白銀，而對于那些“被展示”的經(jīng)驗來講，似乎還遠(yuǎn)沒有到可以定論的時候。

注釋：

①參見王立元：《楊麗萍：跨越“映象”十年》，《中國文化報》2013年12月24日。

②宋辰：《云南映象：“原生態(tài)”文化轟動全球》，《中國經(jīng)濟(jì)信息》2006年第12期。

③資華筠：《云南映象—靈脈血肉連著根》，《光明日報》2004年4月21日。

④⑥楊麗萍：《我與“云南映象”》，《中國民族》2004年第5期。

⑤⑦⑧貝拉·迪克斯著，馮悅譯：《被展示的文化：當(dāng)代“可參觀性”的生產(chǎn)》，北京大學(xué)出版社2012年版，第14-15頁、第30頁、第30頁。

（作者單位：北京舞蹈學(xué)院）