李園媛

摘 要：文學(xué)作品的文本層次分為文學(xué)語言層、文學(xué)形象層、文學(xué)意蘊(yùn)層。語言是社會(huì)交往的媒介，文學(xué)語言與日常語言不同，其表達(dá)手段和方法形成了文學(xué)語言的獨(dú)創(chuàng)性，形成了文學(xué)語言的特殊符號(hào)系統(tǒng) 可以使文學(xué)作品創(chuàng)造性地表現(xiàn)各時(shí)期社會(huì)生活的本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：文學(xué)語言；獨(dú)創(chuàng)性；特點(diǎn)

高爾基曾說：“文學(xué)的第一要素是語言。”文學(xué)語言是文學(xué)作品最基本的結(jié)構(gòu)層次，用語言構(gòu)建的藝術(shù)形象，使讀者能更加深刻地認(rèn)識(shí)和理解生活的本來面目。無論是表現(xiàn)天地萬物之大與小，或者是微妙隱蔽的內(nèi)心情感世界，文學(xué)作為一種語言藝術(shù)，其目的是發(fā)揮把人的自由創(chuàng)造的才能，從而間接或直接地作用于現(xiàn)實(shí)生活。文學(xué)語言與日常用語等語言的區(qū)別，是使用者是否對(duì)進(jìn)行精心加工、選擇，創(chuàng)造出的語言是否具有藝術(shù)魅力，給人以美的想象和感受。因此，文學(xué)語言最主要的特征是獨(dú)創(chuàng)性。

一、塑造具有生命形式的符號(hào)

文學(xué)語言是一個(gè)有機(jī)的生命整體，美國符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”。文學(xué)語言的每一字句要自然貼切，甚至 “一字不易”。例如，元代詩人薩都剌寫了一聯(lián)詩：“地濕厭聞天竺雨，月明來聽景陽鐘?！倍形焕先藙t認(rèn)為這一聯(lián)詩犯詩家大忌，薩都剌試著把“聞”雨改為“看”雨，不僅更符合詩的“工對(duì)”，而且顯得情景交融，有聲有色。

吳喬在《圍爐詩話》中說：“詩貴活句，賤死句?！蔽膶W(xué)語言的每一個(gè)字句設(shè)置，每一個(gè)語象的選擇，都要能生動(dòng)地表現(xiàn)出生命的質(zhì)感、神韻和魅力。中國的古代詩歌要在短小的篇幅內(nèi)表現(xiàn)盡可能多的內(nèi)容，這就需要精美的語言。而這恰恰表現(xiàn)在“煉字”這種創(chuàng)作手法上。

二、表達(dá)意義具有含蓄性和豐富性

蘇軾《既醉備五福論》：“夫詩者，不可以言語求而得，必將深觀其意焉。故其譏刺是人也，不言其所為之惡，而言其爵位之尊，車服之美而民疾之，以見其不堪也?！币簿褪钦f作家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，充分挖掘語言的內(nèi)涵和外延，在字面意義之外包容進(jìn)更為豐厚的內(nèi)在深層意義。使文學(xué)作品的藝術(shù)容量得到有效擴(kuò)充，并給讀者預(yù)留出廣闊的想象和思想空間。比如中國古詩中典故的使用，其本身的內(nèi)涵就是含豐富的，而作家有意識(shí)地創(chuàng)造新意就形成了深遠(yuǎn)的含蓄美。以李商隱的《錦瑟》為例，頸聯(lián)“引用“滄海月明珠有淚”中引用了“滄海遺珠”的典故，實(shí)際上是運(yùn)用語意雙關(guān)的創(chuàng)作技巧，既感傷自己身世的蹉跎，又哀悼愛人的離世，詩句蘊(yùn)含濃厚的含蓄美。

文學(xué)語言一般是符合藝術(shù)世界詩意的邏輯，而實(shí)際上是對(duì)日常語言的提煉和加工，也稱為語言的陌生化。“陌生化”是俄國形式主義的重要理論觀點(diǎn)，指文學(xué)言語組織的新奇或反常特性。而相對(duì)應(yīng)的“自動(dòng)化”概念是指那些過分熟悉的不再能引起人注意的語言。形式主義大師什克洛夫斯基認(rèn)為，“藝術(shù)之所以存在為的是恢復(fù)人對(duì)生活的感覺，為的是使人感覺事物，使石頭更像石頭。藝術(shù)的目的是要人感覺事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)程序就是使對(duì)象陌生化，使形式更復(fù)雜，從而增加感覺的難度和時(shí)間長度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必然設(shè)法強(qiáng)化。藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，而對(duì)象本身并不重要?！?/p>

按照什克洛夫斯基的看法，在日常生活中，一切行為、動(dòng)作等，只要成為一種習(xí)慣性的東西，就會(huì)變成機(jī)械性的、自動(dòng)化的東西，使我們無法意識(shí)到它。日常語言也是機(jī)械化的、自動(dòng)化的，表達(dá)了語言所指的事物和意義，對(duì)語言本身卻未加注意。在這個(gè)意義上，“陌生化”可以說是文學(xué)演變的動(dòng)力。因而，作者總是要以獨(dú)特新鮮的表達(dá)方式傳達(dá)自己對(duì)社會(huì)生活的感受認(rèn)識(shí)，這就要求必須克服語言的“自動(dòng)化”。面對(duì)這種陳舊的語言，讀者無法產(chǎn)生“阻拒性”，即要給人以新鮮的、陌生的感覺。俄國形式主義者稱此為“陌生化”。其實(shí)這就是指語言的創(chuàng)新性，打破某些常規(guī)的、合法的語法，創(chuàng)造出不被人容易理解的語言，但卻更能增加審美效果。例如，唐代大詩人李賀作品中的語言卻打破常人的表達(dá)習(xí)慣?！短K小小墓》：“幽蘭露，如啼眼。無物結(jié)同心，煙花不堪剪。草如茵，松如蓋。風(fēng)為裳，水為佩。油壁車，夕相待。冷翠燭，勞光彩。西陵下，風(fēng)吹雨。”當(dāng)中有“冷翠燭”一詞，“翠燭”為情人相會(huì)而設(shè)，而蘇小小已死，翠燭就如同虛設(shè)，顯出一片凄涼景象?！按洹睂懗龉砘鸬墓馍?，加一“冷”字，就體現(xiàn)了人的感覺，蘊(yùn)涵著人物無限哀傷的感嘆。用景物來描寫既烘托出蘇小小鬼魂形象，同時(shí)也反襯出她心境的哀怨凄涼，可謂是一箭雙雕。

綜上所述，文學(xué)語言以“陌生化”方法論為基礎(chǔ)進(jìn)行實(shí)踐和探索，并不等于過分強(qiáng)調(diào)語言的不合語法，作家必須掌握活當(dāng)?shù)摹岸取保駝t作品晦澀，讀者難懂。晚唐李商隱其作品用典，有的是非常晦澀難懂的。所以元好問在《論詩絕句》中說“詩家總愛西昆好，獨(dú)恨無人作鄭箋”。也就是說李詩中典故太難懂了，需要西漢鄭玄那樣的經(jīng)學(xué)大師來作注解。所以讓讀者在審美的過程中獲得想象思考的自由，更多的是語言的獨(dú)創(chuàng)性運(yùn)用而帶來的新鮮感，而且不能忽視作品的審美效果要切合一定的語境和接受心理。

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