陳華

【摘要】意境是中國傳統(tǒng)審美思想中的一個(gè)重要范疇，本文通過考察意境概念的起源和分析作為審美范疇的意境所具有的特征，來揭示意境概念在音樂美學(xué)中的重要地位和作用。

【關(guān)鍵詞】意境；音樂美學(xué)；審美；意境理論

意境，是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想中最重要的審美范疇之一，集中代表了中國傳統(tǒng)文化獨(dú)特的美學(xué)追求，同時(shí)，意境也被尊為中國藝術(shù)創(chuàng)造的最高境界。具體說來，意境乃是一種審美的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)源自于主體的審美情趣和審美理想同作為生活中加工、提煉所得藝術(shù)形象（客體）交匯之后融為一體所構(gòu)建形成的藝術(shù)境界，它不單單要求在情與景的交融中以獨(dú)特的形象來開啟藝術(shù)想象，更重要的是指藝術(shù)作品給主體所帶來的深刻的精神啟示。

一、意境概念的起源

意境作為中國古典文論獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)概念，其源頭可以追溯到老莊。在《道德經(jīng)》里，老子以“道”來說明美，并用“大音希聲”來作為比喻說明，“聽之不聞名曰‘希”，“希聲”即聽卻聽不著的聲音，所謂“大音”則是最美妙的音樂。這里，老子明顯是在借音來比喻“道”，來說明“‘道是屬于感覺范圍而又超出于感覺的東西”。莊子則在提出了“不精不誠，不能動(dòng)人”的情感命題，并還較早的使用了虛化的“境”的概念，之后的意境論便是發(fā)端于此。

中國美學(xué)的意境論基本范疇和理論框架確立于唐朝。盛唐詩人王昌齡最早提出“意境”這一范疇，不過他的意境只是指詩歌創(chuàng)作的三種境界之一：“詩有三境。一曰物境：欲為山水詩，則張泉石云峰之境，神麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后弛思，深得其情。三曰意境：亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！焙唵握f來，意境是對客觀景物和主體情感的超越，是客觀景物與主體情趣的統(tǒng)一，一言以蔽之，即情景交融。自從意境論在唐代產(chǎn)生之后，通過宋元明時(shí)期的發(fā)展，探討的角度愈來愈多樣化，這就導(dǎo)致不同觀點(diǎn)的涌現(xiàn)，最后形成了百家爭鳴的局面，意境的美學(xué)意義也逐漸明確，理論體系也開始初現(xiàn)端倪。

二、藝術(shù)意境

作為藝術(shù)審美范疇的意境，它具有以下基本特征：

第一，“虛實(shí)相生”的結(jié)構(gòu)特征。所謂意境的“實(shí)”，是指直接表現(xiàn)在藝術(shù)作品中的最基本表象以及所采用的表現(xiàn)方法，是看得見的。所謂意境的“虛”，則指間接體現(xiàn)在藝術(shù)作品的現(xiàn)象，是虛化不可見的，需依靠欣賞者的審美眼光加以判斷。這兩者緊密聯(lián)系，保持著一種現(xiàn)象和本質(zhì)的關(guān)系，透過“實(shí)”來領(lǐng)悟其“虛”，再通過領(lǐng)悟了“虛”來更充分地理解“實(shí)”。在“虛”與“實(shí)”的相生之中，既可以讓有限延伸出了無限，又可以讓無限回到有限，這里所體現(xiàn)的乃是意境的產(chǎn)生過程。

第二，邊緣交叉性的結(jié)構(gòu)特征。這里所謂的邊緣交叉性可以從兩個(gè)方面來進(jìn)行理解：從藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)手法來看，不同的藝術(shù)形態(tài)在表現(xiàn)手法上呈現(xiàn)出差異性，同一藝術(shù)形態(tài)中的意境往往綜合了其他藝術(shù)形態(tài)的意境表現(xiàn)，正所謂“詩中有畫，畫中有詩”，各種藝術(shù)形態(tài)在空間意識(shí)上相互交融，使意境多元化；從不同境界之間的相互關(guān)系來看，它指的是意境同其他境界之間的交錯(cuò)和折射，藝術(shù)境界的美并不是單純的，在藝術(shù)體現(xiàn)美的同時(shí)它也體現(xiàn)著“利”或者“愛”或者“權(quán)”或者“真”和“神”，它處于一種邊緣的，交叉的位置，同時(shí)它又是獨(dú)立的。

第三，“舒緩控制”的運(yùn)動(dòng)特征。這一方面是指創(chuàng)造者在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)自身內(nèi)在情感的起伏跌宕，也指藝術(shù)作品自身的運(yùn)動(dòng)形式，或濃或淡，或舒或緩，或靜或動(dòng)都為一定的內(nèi)在節(jié)奏所控制，二者的運(yùn)動(dòng)是高度協(xié)調(diào)、韻律一致的，體現(xiàn)了意境的動(dòng)態(tài)審美含義。與此同時(shí)，這里所表達(dá)呈現(xiàn)的東西對于接受者而言是相對矛盾的東西，這也正是接受者所要體會(huì)和解釋的東西，但這里所呈現(xiàn)的東西并不是絕對的矛盾，而是一種內(nèi)在的張力，通過矛盾之間的相互過渡，接受者面對藝術(shù)作品時(shí)產(chǎn)生了自己的理解，這種理解便是藝術(shù)作品的韻味。

三、音樂美學(xué)中的意境

音樂藝術(shù)是一種非語義性的藝術(shù)，它是以“音響”的形式，通過“節(jié)奏、和聲、旋律”等手段來構(gòu)成藝術(shù)形象，這種特點(diǎn)決定了它更多的是通過感性方式，潛移默化地影響聆聽者，更多的是從人的內(nèi)心體驗(yàn)出發(fā)，激發(fā)學(xué)習(xí)者和欣賞者的審美意識(shí)，以美的意境影響人，以美的體驗(yàn)感動(dòng)人，將技巧與情感體驗(yàn)糅合起來，才能達(dá)到更佳的效果。具體說來，這種情景之間的聯(lián)想在音樂的抒情手法上稱之為情景交融，情景交融這一寫法比較含蓄婉轉(zhuǎn)、曲折來回，這種表達(dá)方式可以分為寄情于景和融情于景兩種。寄情于景的典型代表作是謝耿先生所作的鋼琴曲《霓裳羽衣曲》，在實(shí)際彈奏中采取密集的七連音和十一連音，手法快速連貫，一氣呵成。通過將力量集中在指間，手指緊貼琴鍵來回跳動(dòng)，使得音色呈現(xiàn)出珠圓玉潤之感，表現(xiàn)出水面粼粼的波光中浮動(dòng)著的音樂。鋼琴曲《楓橋夜泊》則采取了融情于景的寫法，通過用空五度音程模擬遙遠(yuǎn)、空曠的夜半鐘聲，并結(jié)合手指由里向外掠過琴鍵時(shí)所帶有的若有若無般的音質(zhì)結(jié)合朦朧虛無縹緲的音色表達(dá)出寧靜、凄涼的月下情景。

由此可見，意境作為中國傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)重要審美范疇，不僅同樣適用于音樂藝術(shù)，并且構(gòu)成了音樂美學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要概念。音樂創(chuàng)作者不僅可以通過音樂手段在作品中融入自己對藝術(shù)和人生的獨(dú)特理解和感受，體現(xiàn)著藝術(shù)作品的個(gè)體性，他還可以將文化的象征融入到音樂的創(chuàng)作之中，使得藝術(shù)作品具有獨(dú)特的文化內(nèi)涵和文化風(fēng)味，表達(dá)出藝術(shù)作品的民族性。作為音樂欣賞者和學(xué)習(xí)者，可以借助意境這個(gè)獨(dú)特概念從美學(xué)視角來理解音樂，感受音樂，取得更深刻、更符合人性特點(diǎn)的審美情趣和心理體驗(yàn)。

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