【摘要】從詩(shī)詞民族詞義角度來(lái)看，在文章中闡述了烏克蘭作曲家最新作品分析的經(jīng)驗(yàn)，（公元1世紀(jì)）. 尋找音樂(lè)表達(dá)成分相同的聯(lián)合關(guān)系當(dāng)作詩(shī)歌和音樂(lè)創(chuàng)作的合成基礎(chǔ)，（中國(guó)思維體系關(guān)鍵關(guān)系： 蓮花， 長(zhǎng)笛， 小溪）. 聲樂(lè)在五音音階中固定狀態(tài)逐漸在改變，并且過(guò)度到半音基調(diào)。聲音模仿效果在音樂(lè)客體的題材中起到了巨大作用： 樂(lè)器（魯特琴、長(zhǎng)笛）音色模仿，特性運(yùn)動(dòng)特性的模仿。

【關(guān)鍵詞】聲樂(lè)套曲；中國(guó)古代詩(shī)歌；音樂(lè)詞譜元素；形式；風(fēng)格；音樂(lè)象征意義

一、題目的現(xiàn)實(shí)意義

如今，研究中國(guó)民族傳統(tǒng)的必要性，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是音樂(lè)和詩(shī)歌合成創(chuàng)作最原始、最有限的形式之一，從東西方文化全球化及對(duì)話趨勢(shì)所體現(xiàn)出來(lái)。烏克蘭作曲家 – 包括第一批掌握中國(guó)詩(shī)歌美的作曲家及在中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)形式體系的道路上尋找創(chuàng)作合成方式的作曲家。

在聲樂(lè)家現(xiàn)代化音樂(lè)實(shí)踐中，室內(nèi)樂(lè)作為音樂(lè)抒情的核心部分，是最合適的創(chuàng)作范圍之一。 聲樂(lè)小型曲與靠理解詩(shī)詞（口頭基礎(chǔ)上）而引起聽(tīng)覺(jué)注意力的詩(shī)歌緊密聯(lián)系，在最好的形式上，是詩(shī)歌與音樂(lè)完美結(jié)合創(chuàng)作。詩(shī)歌與聲調(diào)形式的藝術(shù)結(jié)合體現(xiàn)了該創(chuàng)作類型的風(fēng)格特點(diǎn)。

二、論文目的

從詩(shī)歌民族語(yǔ)義學(xué)角度，明確作曲家安德烈盧加恩斯基聲樂(lè)套曲的文體特征（以白居易詩(shī)集為題材）。

烏克蘭作曲家安德烈盧加恩斯基聲樂(lè)套曲是中國(guó)詩(shī)歌在受西歐傳統(tǒng)同化之下聲調(diào)體現(xiàn)首項(xiàng)經(jīng)驗(yàn)之一。 聲樂(lè)套曲擁有確定的標(biāo)題名稱 – 《白蓮花湖 》 并且聲樂(lè)套曲《六個(gè)片段》題材的出版確定。我們對(duì)列奧尼特 愛(ài)衣德林（俄羅斯?jié)h學(xué)家-文藝學(xué)家）翻譯的白居易詩(shī)歌的譯文感興趣，白居易是第一世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌的鮮明代表人物，白居易、元稹和杜甫實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變。白居易學(xué)習(xí)了民間詩(shī)歌。在影響了不僅唐朝詩(shī)人，還有其它國(guó)家（日本、新羅）的較出名的作品中 ，有敘事詩(shī)《長(zhǎng)恨歌》，《暮江吟》，聲樂(lè)套曲《清調(diào)》，《新民歌》

作曲家對(duì)待假象聽(tīng)眾設(shè)想到了各詩(shī)集（總結(jié)的故事性）之間的內(nèi)部聯(lián)系，但是此時(shí)的詩(shī)集形式擁有每一樂(lè)段的一定完善性和自我補(bǔ)充性使人想起創(chuàng)作音樂(lè)作品的浪漫主義原則，那就是整體性 （舒伯特聲樂(lè)曲集 ，舒曼聲樂(lè)曲集）。[1]

聲樂(lè)小型曲 《蓮花》啟發(fā)了作曲家安德烈盧加恩斯基的聲樂(lè)套曲 《白蓮花湖》。 鋼琴表演題材（第8卷）根據(jù)中國(guó)民間樂(lè)琵琶的調(diào)節(jié)音，–琵琶是典型的民族傳統(tǒng)樂(lè)器，至今也是。樂(lè)器的音律 （a – d – e – a） 在分隔區(qū)間較大的四度音方面激發(fā)了聲樂(lè)音部和聲伴奏。形象的平行法、與古代中國(guó)自然與哲學(xué)（比如：蓮花、琵琶、湖泊、長(zhǎng)笛及教堂）相關(guān)的豐富的象征意義對(duì)于著名詩(shī)人詩(shī)歌創(chuàng)作是有典型的代表性。

詩(shī)詞中的四個(gè)詩(shī)節(jié)形成了有三部分組成的音調(diào)戲劇藝術(shù)： 第1 行 –呈示部， 第2+3 行 –展開(kāi)部； 第4行 –再現(xiàn)部）. 言簡(jiǎn)意賅得陳述音樂(lè)思想是白居易詩(shī)集音樂(lè)特征的典型特點(diǎn)。

聲樂(lè)作曲發(fā)展章節(jié)的特點(diǎn)是在音調(diào)音部中顯示出五度音聲調(diào)和在樂(lè)器伴奏時(shí)顯示出了大七和弦（б.7），改變了最初的原始形式。 由于模仿鋼琴時(shí)的各種裝飾音，在詩(shī)句的旋律構(gòu)造中出現(xiàn)了增添東方色彩的短時(shí)間高音唱法。

注意到八行兩韻詩(shī)節(jié)奏表現(xiàn)形式： 首先第一行的靜止法，然后在發(fā)展章節(jié)出現(xiàn)《我百感交集》，最后，在重復(fù)部分結(jié)合了裝飾音轉(zhuǎn)變句 《啊…》。在八行兩韻詩(shī)中，就像心靈鏡子一樣，體現(xiàn)出了對(duì)情緒波動(dòng)的影響，反應(yīng)出人們身邊的聲樂(lè)界（《風(fēng)兒觸動(dòng)了心弦》）。

活力再現(xiàn) – 作為音樂(lè)發(fā)展的意義最高點(diǎn)，聲樂(lè)聲部的最后音階是音調(diào)（е2）中最高的部分： 蓮花 – 絕妙之美的象征. 也就是說(shuō)在重復(fù)的部分包含最鮮明的音樂(lè)材料，詩(shī)歌基礎(chǔ)體現(xiàn)了琵琶的形象. 在這些音樂(lè)材料中我們可以找到以上所有音調(diào)的合成： 開(kāi)啟第二章節(jié)的五度音； 三連音音符， 裝飾音型轉(zhuǎn)變. 在結(jié)尾部分有曲調(diào) （d-b-a-b）， 該曲調(diào)恢復(fù)了花的初始形象，完成了聲樂(lè)小型曲象征性的音樂(lè)路。

中國(guó)詩(shī)歌形象體系音樂(lè)樣式化的機(jī)制有哪些？

作曲家很好的學(xué)習(xí)了中國(guó)民間歌曲的宮調(diào)特點(diǎn)。中國(guó)民間歌曲的特色在于對(duì)五音的支柱作用，正是由于五音，旋律構(gòu)造才沒(méi)有半音 （也就是沒(méi)有完全依賴性 《非基礎(chǔ) – 基礎(chǔ)》）， 擁有發(fā)展原始歌唱可變技術(shù)。 此唱法形成于大三度音的基礎(chǔ)上 （較長(zhǎng)持續(xù)性）， 與大三度音相結(jié)合的還有降調(diào)四度音唱法及升調(diào)唱法。它們一起合成了五聲音階音品色調(diào)。在呈示部分第一句重唱 擁有不同的性質(zhì)，是中國(guó)民間音樂(lè)的典型代表形式。

2） 音樂(lè)的象征意義依靠節(jié)律繪畫(huà)和韻律可變性多樣化相結(jié)合而產(chǎn)生。 （3/4和4/4）： 節(jié)律繪畫(huà)在整個(gè)三部形式過(guò)程中一次也沒(méi)重復(fù)（?。?。每次，悅耳的音調(diào)在歌唱藝術(shù)音部靈活的變化，而在鋼琴的伴奏下– 在典型表達(dá)手法化綜合體的基礎(chǔ)上，發(fā)聲樂(lè)器的方式 （琵琶琴弦的升調(diào)見(jiàn)曲譜《…為什么手觸動(dòng)琴弦會(huì)使我不安？風(fēng)吹動(dòng)琴弦自己發(fā)聲》） 和音色模仿交替出現(xiàn)）.

《夜行船上》 （中板） 樂(lè)集的第二編號(hào)按構(gòu)造是典型普通三部形式。此抒情歌曲形式– 在富有詩(shī)意的夜晚欣賞夜景。象征愛(ài)戀之心性質(zhì)的感知態(tài)度的關(guān)鍵詞《雨》《涼爽》《月亮》， 暗示了作者的心情。 （《我們一起在月光下》）發(fā)現(xiàn)了鋼琴音部的抒情歌曲， 在鋼琴音部中可以聽(tīng)到擬聲水流運(yùn)動(dòng)。同一樣式的有韻律的畫(huà)面突出顯示了水自然力的特性及給演唱者呈現(xiàn)色彩鮮艷的背景（篇）。

在聲樂(lè)聲部中五聲音階占了大部分區(qū)域，五聲音階的音域與《琵琶》上的發(fā)聲音節(jié)共屬同一系： 降調(diào)б.2 （大二度音）與基礎(chǔ)音調(diào)《ре》 相鄰接，并且升調(diào)三度音（м.3） 與再降三度音（м.3 小三度音）（舉例）。抒情歌曲以美妙的題材為鋼琴表演的練聲曲結(jié)尾， 練聲曲的歌聲表達(dá)的已經(jīng)不是外部世界（水的運(yùn)動(dòng)），而是內(nèi)心的歡騰，喜悅之情。音樂(lè)再現(xiàn)部 – 演繹方式的最高點(diǎn) （極點(diǎn)）.

第三段詩(shī)集 –《河間長(zhǎng)笛》– 是鋼琴（作曲家在備注中寫(xiě)到：如果在這一曲譜中有長(zhǎng)笛演奏，會(huì)更好）和歌聲展開(kāi)的對(duì)話 。此時(shí)所指演奏樂(lè)器者幻想自由和在聲樂(lè)聲部中變量天性的即興樂(lè)曲起到了巨大的作用。在音部canto （6-7 тт.）中最初的《種子》發(fā)出起初悅耳的曲子，最初的《種子》在以后的演奏中每次重復(fù)時(shí)，都擴(kuò)展并且用新的選擇。 它原是鋼琴獨(dú)奏曲的體裁名稱，后也用于其他樂(lè)器的獨(dú)奏樂(lè)曲。它是即興創(chuàng)作的器樂(lè)小品，常由激動(dòng)的段落和深刻抒情的段落組成，所以大多數(shù)是復(fù)三部曲式的。它沒(méi)有明顯的體裁特征，一般是指作曲家未經(jīng)事先預(yù)備而臨時(shí)創(chuàng)作的樂(lè)曲，即往往是一時(shí)靈感的流露。樂(lè)曲的構(gòu)成為三段體式： 第一段為升小調(diào)，右手與左手以不同的節(jié)奏型急速地交合，使人產(chǎn)生一種幻覺(jué)；中段為降大調(diào)，有優(yōu)美如歌的旋律，把聽(tīng)眾帶入一個(gè)幻想中的美麗世界；然后回到第一段。尾聲為中段的旋律在低音部反復(fù)，仿佛幻想中的世界還在時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，醞釀出一種余韻裊裊的效果。而且曲調(diào)音頻基礎(chǔ) （小調(diào)） 。小調(diào)多數(shù)屬分節(jié)歌形式，一曲多段詞，常采用四季、五更、十二時(shí)等時(shí)序體，多側(cè)面、較細(xì)致的陳述內(nèi)容。為適應(yīng)多段詞的需要，其曲調(diào)則概括、凝煉地表達(dá)某種情緒（或柔美、或哀怨、或歡快），曲調(diào)性強(qiáng)、旋律流暢、婉轉(zhuǎn)曲折，旋律線豐富多變，表現(xiàn)力強(qiáng)。在本聲樂(lè)作曲學(xué)中作為古代文化的模擬作品被使用。

聲樂(lè)作曲的基本詩(shī)歌概念 – 是長(zhǎng)笛聲樂(lè)作為遙遠(yuǎn)故鄉(xiāng)的形象和抒情主人公，經(jīng)受遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)處境的流浪者。修辭性的問(wèn)語(yǔ)《沉浸憂傷之中的人們?cè)趺炊冗^(guò)？ 誰(shuí)又在夜里輾轉(zhuǎn)反側(cè)難以入睡？》 （列阿尼特 艾德林翻譯版） 以憂郁和孤獨(dú)悲傷的形式補(bǔ)充了詩(shī)歌（浪漫之心的內(nèi)心狀態(tài)）。

簡(jiǎn)潔的呈示部由音樂(lè)表演（5拍）和聲樂(lè)聲部中的簡(jiǎn)短疑問(wèn)形式的曲調(diào)小段（3拍：6-8）組成 （《誰(shuí)在夜晚寂靜的河水之上吹奏長(zhǎng)笛？》）. 接下來(lái)的中等章節(jié)回答了這一問(wèn)題，章節(jié)的范圍是相當(dāng)靈活的。這樣一來(lái)， 聲樂(lè)聲部的呈示部結(jié)束之后，即興樂(lè)曲繼續(xù)向聽(tīng)眾以憂傷小說(shuō)的形式演奏，聽(tīng)眾此刻并不知道接下來(lái)會(huì)是什么類型的曲目。

豎琴樂(lè)句在鋼琴音部里吸引了聽(tīng)眾的注意 （在當(dāng)中章節(jié)和結(jié)尾章節(jié)的邊界。它的語(yǔ)義功能 – 微風(fēng)吹動(dòng)， 當(dāng)琵琶演奏家問(wèn)及到， 《如果微風(fēng)自己觸動(dòng)琴弦，又何必為難自己呢？》 及《琴弦自主發(fā)聲》. 與琵琶相似的形式，引起聯(lián)想的類似物的手段。

第三章節(jié)中的音譜表達(dá)了作品主人公內(nèi)心悲劇狀態(tài)的高潮 （《白毛女》 悲傷的標(biāo)志）. 此時(shí)就很難再把它稱為再現(xiàn)部，雖然意義上已經(jīng)達(dá)到了悲傷的高潮。另一方面， 可以清晰地聽(tīng)到開(kāi)端部分悅耳的聲音 – 兩個(gè)平行發(fā)展的音部： 在聲樂(lè)上– 屬于 《g2》 調(diào)和《c2》尾調(diào)； 而 ф-它是屬于 – b1調(diào)。

這里強(qiáng)調(diào)一下，再現(xiàn)部中鋼琴正適合聲樂(lè)-小調(diào)的調(diào)。但是聲樂(lè)聲部完成之后，這一樂(lè)器音再次回到原先的音調(diào)半音區(qū)， 有了十二平均律，音樂(lè)家們不僅能夠制造出琴弦，而且能演奏十二個(gè)調(diào)中的任何一個(gè)不會(huì)發(fā)生變調(diào)的麻煩。選擇一個(gè)調(diào)就是要在一個(gè)八度音程的十二個(gè)半音中選擇一個(gè)音為主音，然后根據(jù)給定的音程方式建立起的一套音階，使用的就是上述的全音和半音劃分方法 – ges-es1.

這樣一來(lái)，我們看到，在烏克蘭作曲家安德烈盧加恩斯基聲樂(lè)音樂(lè)一個(gè)聲調(diào)體系中融合了各種音樂(lè)符號(hào)特征：一方面， – 古代中國(guó)的特性和聲音世界，而另一方面– 二十世紀(jì)反應(yīng)認(rèn)知不協(xié)和音、半音基調(diào)及其它新現(xiàn)象的歐洲人經(jīng)驗(yàn)的音樂(lè)語(yǔ)言體系。

在烏克蘭作曲家安德烈盧加恩斯基聲樂(lè)集音樂(lè)修辭學(xué)中思維象征風(fēng)格是樂(lè)譜的主導(dǎo)思想 – 在音樂(lè)語(yǔ)言詩(shī)集標(biāo)志體現(xiàn)的基礎(chǔ)上聲像創(chuàng)造方式：首先， – 悅耳的語(yǔ)句，樂(lè)器的音色及有韻律的模仿外部和內(nèi)部世界形式的音樂(lè)語(yǔ)句。 我們稱在其內(nèi)部形成音樂(lè)符號(hào)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)為：

·旋律因素 （音程）；

·音樂(lè)韻律特征；

·表達(dá)手法音色公式；

·和聲手法 （五音音階， 大調(diào)-小調(diào)；

歌唱詩(shī)集的音樂(lè)戲劇藝術(shù)，別看著作名稱為 《片段》， 展現(xiàn)出了所有最高規(guī)則的質(zhì)量 – 風(fēng)格一致性， 保證了聲調(diào)題材的方向性朝各章節(jié)交叉聯(lián)系發(fā)展。

所提出的對(duì)中國(guó)詩(shī)人白居易的詩(shī)歌歌唱詩(shī)集音樂(lè)戲劇藝術(shù)音調(diào)分析的主要結(jié)論如下。 在烏克蘭作曲家安德烈盧加恩斯基和現(xiàn)代烏克蘭中間年代作曲家代表人物的作品中，在一個(gè)聲調(diào)體系中融合了古代大國(guó)歷史和現(xiàn)代化二十世紀(jì)音樂(lè)語(yǔ)言及語(yǔ)言典型特征：拓展基調(diào) （12節(jié)自然音體系 ）， 韻律自由和 未規(guī)程化， 多音化及排除制作出的題材版。

中國(guó)民族傳統(tǒng)的詩(shī)集詞義，一方面由多次在音樂(lè)修辭中增加的方式-標(biāo)志構(gòu)成：這是和聲之美和擬聲的結(jié)合（描寫(xiě)水流聲、夜景及空間聯(lián)想）， 中國(guó)民族樂(lè)器的音色模仿。因?yàn)槿说穆曇羰锹曇舻奶厣?而音調(diào)是聲音的高低，由頻率決定。另一方面，音品思維體系服務(wù)于音樂(lè)形象性的標(biāo)志化– 歐洲聽(tīng)眾按東方模式所聯(lián)想到的五音音階。

至于與中國(guó)詩(shī)人白居易詩(shī)歌的標(biāo)志化相關(guān)的其它音樂(lè)語(yǔ)言水準(zhǔn)，在它們之間烏克蘭作曲家安德烈盧加恩斯基的音樂(lè)中占大多數(shù)的是：1） 使用中國(guó)樂(lè)器的音色（琵琶， 長(zhǎng)笛） 彈奏樂(lè)器時(shí)的模仿 和擬聲； 2） 音樂(lè)思想陳述言簡(jiǎn)意賅， 在創(chuàng)作過(guò)程中內(nèi)部集中的結(jié)果（狀態(tài)）； 3） 音樂(lè)語(yǔ)言要素在穩(wěn)定構(gòu)型的一些穩(wěn)定時(shí)刻的標(biāo)志：

·音程 （簡(jiǎn)短形式的依靠基礎(chǔ)– 二度音， 三度音， 四度音）；

·具有五聲音階優(yōu)勢(shì)的音樂(lè)成分；

·東方類型的韻律特點(diǎn)（裝飾音，不正規(guī)的韻律，自由節(jié)拍）.

以上所列舉的構(gòu)成了中國(guó)形象性在烏克蘭作曲家安德烈盧加恩斯基聲樂(lè)套曲中體現(xiàn)的特征，詩(shī)詞和現(xiàn)代化音樂(lè)表達(dá)體系。

參考文獻(xiàn)

[1]瓦西里·米哈伊洛維奇·阿列克謝耶夫，白居易.四行詩(shī)（評(píng)論.蘇聯(lián)書(shū)籍，1950.

作者簡(jiǎn)介：馬佳佳（1985-），女，回族，寧夏人，就讀于烏克蘭哈爾科夫國(guó)立藝術(shù)大學(xué)聲樂(lè)表演系，藝術(shù)文學(xué)博士學(xué)位。