霜葉plus

在人類進(jìn)化之初，估計(jì)男女在精神世界里大體是沒(méi)什么差別的。女人能懷孕，于是被留在洞穴中繁衍后代，不能繁衍后代的男人們被趕出去打獵。某些柔弱嬌美的男人就在那樣的環(huán)境里被獵物吃掉了，陽(yáng)剛強(qiáng)壯的男人們才得以存活下來(lái)。

慢慢地，男性主導(dǎo)的社會(huì)成形了，他們?cè)诰裆戏路鹨部刂屏伺?，其中不少女性感覺(jué)憋屈、不甘、痛苦、反抗……女藝術(shù)家們也曾經(jīng)有這樣的表現(xiàn)。

而如今，我們就快進(jìn)入所謂的“中性時(shí)代”了，宅男宅女們都圍著電腦和手機(jī)打轉(zhuǎn)，吃飯叫外賣，生娃用試管。那么這個(gè)時(shí)代，還有女性藝術(shù)家需要為自己的性別吶喊這回事嗎？

很難為本次展覽貼上合適標(biāo)簽

E.E.卡明斯曾寫道：“藝術(shù)家決非轉(zhuǎn)述者，而是一位有情有感的感知者?！辈哒谷苏J(rèn)為：“若誠(chéng)如卡明斯所述，那或許可以說(shuō)，女性的獨(dú)特身份與感知方式，其所包含的普遍人性價(jià)值與自我感知的特殊性，亦可轉(zhuǎn)化為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作獨(dú)特的視角，并值得我們?nèi)リP(guān)注。借此，展覽‘新感知不僅止于展示女性思想與象征，亦是切入人性等主題，深入去探討一件件作品中深藏的屬于藝術(shù)家自己獨(dú)一無(wú)二的生命故事與自我醒思?！?/p>

本次展覽的作品十分豐富，24名獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)家，帶來(lái)的作品涵蓋了繪畫、裝置、雕塑、行為藝術(shù)、影像、新媒體等等形式。當(dāng)每位藝術(shù)家只能選擇一件或兩件作品，來(lái)闡述自己的“新感知”的時(shí)候，參展的作品必然是帶有藝術(shù)家強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格和自我意識(shí)。最終呈現(xiàn)了一場(chǎng)帶有許多“棱角”的展覽，展品數(shù)目不算海量，但一圈細(xì)細(xì)看下來(lái)，得到的感觸很飽足。

一些非?！捌痢钡乃囆g(shù)作品，倒是符合傳統(tǒng)意義上“女性的陰柔藝術(shù)”。例如耿雪在她的瓷雕影片《海公子》中，以瓷雕人偶為角色重新演繹出《聊齋》中的經(jīng)典故事，瓷雕的質(zhì)地完美地詮釋了影片所需的清冷氣質(zhì)，瓷雕人偶間的碰撞代替口頭對(duì)白，加上紅色的血液與潔白冰冷的瓷器，產(chǎn)生妖異的視覺(jué)美感；高思樺的《雨霽紅橋》承襲中國(guó)山水卷軸的構(gòu)圖，但線段卻使用立體感十足的丙烯顏料；學(xué)習(xí)版畫出身的鞠婷將版畫套色原理與丙烯顏料配對(duì)，并在相疊的顏料版中，鐫刻出變化的色彩。

展覽中也不乏一些對(duì)“人體”、“兩性”的探討。在高珊《空間中的球體形態(tài)》作品中，將硅膠與發(fā)泡海綿混合，制造出超出想象巨大的擬人態(tài)球形，雖然抽象，卻有一種逼真的毛骨悚然感；于霏霏的《筆劃，男人》，嘗試在充滿陽(yáng)剛的古典男性軀體上展現(xiàn)女性陰柔之美；林苒的《島》則專注于女同性戀間親密的關(guān)系，以及女性意識(shí)中性別角色的可能；對(duì)性別的疑問(wèn)有不同的方式，裝置作品《林世界》和影像主角“莎可”奮力挑戰(zhàn)男權(quán)社會(huì)中既定的家庭、政治、性別形態(tài)：周宏斌的合成影像作品《水族館》里清澈柔和的水缸托扶著懷孕女性，波光粼粼，充滿詩(shī)意地轉(zhuǎn)現(xiàn)出不求回報(bào)的溫柔母性；當(dāng)然女性的成長(zhǎng)不止于母體中的孕育，身體成熟白，過(guò)程及伴隨的心理焦慮也被裱框在劉韌的《致我已經(jīng)逝去的卵子》里。

此次，《新感知》意在探討當(dāng)今社會(huì)中新一代女性意識(shí)及其在藝術(shù)上的反映，它并非固定模式下的標(biāo)簽式女性藝術(shù)，而是—種真實(shí)狀態(tài)下的新意識(shí)與新感知，它既可以依托女性主義——毫無(wú)疑問(wèn)，這是當(dāng)代不可忽略的一種價(jià)值觀與現(xiàn)實(shí)，同時(shí)它可以超越性別差異而進(jìn)入到人性的本質(zhì)中，來(lái)更加深入去探討與推動(dòng)女性在當(dāng)今社會(huì)所扮演的角色以及其意義。

女性主義概念的興衰

當(dāng)我問(wèn)到一些年輕女性關(guān)于“女權(quán)主義”如何看待時(shí)，基本上得到的答案都是：“女權(quán)主義不應(yīng)該很激進(jìn)，應(yīng)該就是要求男女平等就好了，不需要去仇視、敵對(duì)男性啊。”因?yàn)樗齻円呀?jīng)成長(zhǎng)在一個(gè)相對(duì)平等、不太有歧視觀念的社會(huì)。早期的“女性主義藝術(shù)”也只是試圖喚醒女性們自強(qiáng)自愛(ài)，呼吁兩性平等。

在18世紀(jì)“女性主義藝術(shù)”啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，法國(guó)女權(quán)主義者Olympe de Gouges就寫出了意在解放男權(quán)奴役下的女性的《女權(quán)宣言》（Declaration of the Rights of Women，1791），但是，在其后100多年的時(shí)間里，西方男權(quán)主義的社會(huì)體制并沒(méi)有出現(xiàn)任何改善（或者準(zhǔn)備改變）女性處境的跡象，相反，到20世紀(jì)60年代，隨著資本主義社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，隨著男性的社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)地位進(jìn)一步上升，女性的家庭和社會(huì)生存狀況不僅沒(méi)有得到絲毫改善，反而陷入了更加困窘的境地。在某種意義上說(shuō)，倒是引來(lái)了更多的、更激烈的來(lái)自男權(quán)社會(huì)惡意的攻擊或輕蔑的嘲弄。

這種抗?fàn)幥榫w投射到藝術(shù)創(chuàng)作上，70年代末誕生了大量極具沖擊力的“女權(quán)主義”藝術(shù)作品。其強(qiáng)烈的主觀意識(shí)，現(xiàn)在看來(lái)也依1日震撼，比如以身體寓言的形式，解構(gòu)傳統(tǒng)的男性視野中的淑女形象，甚至讓女性呈現(xiàn)恐怖驚悚的形象。阿布拉莫維奇的《節(jié)奏·零》（1974）是比較典型的作品，藝術(shù)家通過(guò)自己的身體對(duì)自我和觀眾發(fā)起挑戰(zhàn)，那是一次具有極度視覺(jué)沖擊力和道德震憾力的行為藝術(shù)表演：她面對(duì)觀眾，撕破衣服，劃破皮膚，露出雙乳和腹部，像一個(gè)受難的女神，又像一個(gè)嘲諷的女巫，站在兩性之間最危險(xiǎn)最恐怖的地帶。在身后的墻壁上，阿布拉莫維奇寫道：“我是你的對(duì)象。桌子上有72件物品由你在我身上隨意使用?！痹谶@些物件中，有槍和子彈，也有玫瑰和香水。也就是說(shuō)，在男性的掌握之下，女性可以上天堂，也可以下地域。

朱迪·芝加哥（Judy Chicago）作品《晚宴》的創(chuàng)作和展覽，為女性主義藝術(shù)發(fā)展帶來(lái)了轉(zhuǎn)機(jī)，因?yàn)樗|發(fā)了女性天性中的“抱團(tuán)取暖”精神。那件以邊長(zhǎng)為14.6米的等邊三角形做成的巨幅作品，一共集結(jié)了三百多名女性藝術(shù)家參與創(chuàng)作，建構(gòu)了一個(gè)令觀者傷心慘目的悲劇情景：在一個(gè)類似女性器官的巨型三角餐桌上，餐具里盛滿了各種各樣的女性的器官；同時(shí)也理所當(dāng)然地構(gòu)擬了一個(gè)驚心動(dòng)魄的事件：這些最能代表女性本質(zhì)的器官，將成為男性晚宴的佳肴。作品采用了女性主義藝術(shù)慣用的自戕的表現(xiàn)形式，雖然多少有些令人不快，但是，作品所包含的刺激性和灼痛感，對(duì)于喚起全社會(huì)的關(guān)注力，顯然是很有幫助的。

此后，女性的社會(huì)地位逐漸提高，在藝術(shù)世界里，女性藝術(shù)家也不再被視為二等公民，在這個(gè)變遷的過(guò)程里，路易斯-布爾喬亞（Louise Bourgeois）成為了具有代表性的人物。在本次展覽現(xiàn)場(chǎng)，這位傳奇藝術(shù)家也被多位參展藝術(shù)家提及。

10米高、名為《媽媽》的巨大蜘蛛雕塑是布爾喬亞的代表作，2000年在泰特現(xiàn)代美術(shù)館開(kāi)張時(shí)，這座雕塑曾掀起了極為狂熱的追捧熱潮。布爾喬亞說(shuō)：“這件作品是為母親制作的頌歌。她是我最好的朋友，她聰明、耐心、整潔，受到傷害，敏感如蜘蛛，總是辛勤地在織錦機(jī)前勞作?！蓖甑耐纯嘤洃浭撬齽?chuàng)作的靈感源泉。

布爾喬亞是女性藝術(shù)和“裝置藝術(shù)”的帶頭人——金屬絲網(wǎng)的牢籠憋悶，干癟松弛的玩偶，被絞短的頭部，存在的負(fù)擔(dān)等女性容易產(chǎn)生的困惑都在展廳里被燈光打亮，如同圣骨盒一樣。死亡和性合二為一，記錄下所有威脅和作為女人的缺憾：性幻想。2010年5月31日，布爾喬亞在她居住的紐約曼哈頓因心臟病去世，享年98歲。她一生的受追捧程度變化，恰好實(shí)時(shí)地反映了女性藝術(shù)家在藝術(shù)領(lǐng)域地位的變化。

“新感知”的探討意義

今天的藝術(shù)盡管從發(fā)生和發(fā)展的狀態(tài)與特質(zhì)上，都不再?gòu)?qiáng)調(diào)女性的特殊性，或以女性主義為題來(lái)割裂藝術(shù)的完整性。但是，不能否認(rèn)的是，中國(guó)的當(dāng)代女性藝術(shù)還是表明了它的不同，特別是這個(gè)創(chuàng)作群體，她們以個(gè)體的差異來(lái)取代整體的女性主義概念，以自我超越的方式超越了性別困擾。中國(guó)的新一代女性藝術(shù)具有怎樣的特質(zhì)？她們的所思所想是什么？客觀而又多方面呈現(xiàn)它們，就構(gòu)成“新感知”的內(nèi)涵和意義。

無(wú)論是由本次展覽的參展作品，還是開(kāi)幕式上的精彩討論，都難以看到從前“女性藝術(shù)”的影子，而來(lái)到更為個(gè)人化的表達(dá)。比如高思樺說(shuō)，在失去長(zhǎng)達(dá)十年的初戀愛(ài)情后，創(chuàng)作作品本身陪伴她度過(guò)了許多不眠之夜——這樣的談?wù)搫?chuàng)作的角度在一般看來(lái)仍不失“女性特質(zhì)”，但也有更多參展女藝術(shù)家從創(chuàng)作到作品，都沒(méi)有凸顯性別概念，甚至比較拒絕被單獨(dú)從藝術(shù)家里頭提煉出“女性”背景。

有專家認(rèn)為：“女權(quán)主義藝術(shù)的最大價(jià)值和終極價(jià)值，在于它終于覺(jué)察到女權(quán)中心主義的潛在威脅；在于她僅僅期望在自己的文化中自由地言說(shuō)、自由地闡釋、自由地建構(gòu)自己和形成自己，最后以最自然的方式實(shí)現(xiàn)向社會(huì)（包含男人）的社會(huì)的融合；在于她大度地超越性別、種族、種類、國(guó)家，追求人與自然、社會(huì)高度和諧一致的生態(tài)智慧?！彼援?dāng)男女已經(jīng)相對(duì)平等，往后發(fā)展，女權(quán)主義的終極價(jià)值已經(jīng)實(shí)現(xiàn)，那女權(quán)主義是否就將完成歷史使命繼而消失？

據(jù)說(shuō)中國(guó)歷史上曾出現(xiàn)過(guò)非常包容的盛世，當(dāng)時(shí)LGBT（女同性戀者Lesbians、男同性戀者Gays、雙性戀者Bisexuals與跨性別者Transgender）等所有非異性戀者族群都被容許以自己選擇的方式生活。而后來(lái)這些族群卻在全球范圍被貼上了妖魔化的符咒，受到歧視。而現(xiàn)在這個(gè)趨勢(shì)已經(jīng)有極大扭轉(zhuǎn)，許多國(guó)家已經(jīng)法律上允許同性婚姻。

“女性主義”最早出現(xiàn)就是女性團(tuán)結(jié)起來(lái)為了抗?fàn)幣詸?quán)益，而中性時(shí)代的到來(lái)會(huì)令這個(gè)概念漸漸淡出。之后，仍然會(huì)有各種各樣的“主義”再行誕生，繼而由盛轉(zhuǎn)衰，最終消失。在這樣一輪一輪的意識(shí)轉(zhuǎn)變中，文明進(jìn)步，藝術(shù)形態(tài)枝繁葉茂。