摘 要：當(dāng)下全球化已經(jīng)成為一個炙手可熱的話題，它涵蓋了包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化傳播等諸多領(lǐng)域，其中也包括藝術(shù)。提及藝術(shù)的全球化時，中國波普藝術(shù)的發(fā)展歷程可以更充分的詮釋全球化傳播的主要特征。當(dāng)波普藝術(shù)從英國和美國這些西方國家來到中國的時候，它不僅體現(xiàn)了全球化背景下觀念的一致性，而且還激發(fā)了藝術(shù)家進(jìn)行本土化的融合與創(chuàng)造，產(chǎn)生的具有地域性的中式波普藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：全球化；波普藝術(shù)；中國波普；模仿；融合；本土化

全球化（globalization）這一概念伴隨著運(yùn)輸、傳媒、通訊技術(shù)的迅速發(fā)展擴(kuò)散到世界上的許多國家?！霸趶V義指一個由諸多過程構(gòu)成的巨大而多面的復(fù)合體，不僅包括經(jīng)濟(jì)的全球化，也涉及全球環(huán)境、政治法律、社會文化等諸多內(nèi)容，主要指世界各國相互依賴日益加深、相互滲透和融合不斷加強(qiáng)、全球一致性因素不斷增長的過程。”這就意味著，全球化在多個方面已經(jīng)體現(xiàn)出了它的一致性或者相似性，其中包括文化和藝術(shù)領(lǐng)域。另外，全球化的觀念常常是由西方國家提出，然后輻射到其他國家，使得學(xué)者將它與“西方化”（westernization）和“美國化”（Americanization）聯(lián)系起來理解。

在文化藝術(shù)領(lǐng)域中，波普藝術(shù)在當(dāng)代中國的發(fā)展恰好反映出全球化、“西方化”和“美國化”的特點(diǎn)。波普藝術(shù)是20世紀(jì)50年代誕生于英國的，由英國評論家勞倫斯·阿洛威提出，它本質(zhì)上是對精英文化的反叛，將現(xiàn)代社會的大眾文化反映在藝術(shù)中。到了60年代，波普藝術(shù)傳入美國后得到了空前的發(fā)展和壯大。它不僅是用來制衡美國抽象表現(xiàn)主義的工具，同時將全球化、“西方化”和“美國化”背景下的消費(fèi)文化、大眾文化、都市文化以及傳媒文化都淋漓盡致地表達(dá)了出來，改變了固有的審美模式，“打破了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與商業(yè)、藝術(shù)與政治、藝術(shù)與人生的隔閡”。波普藝術(shù)在西方國家英國和美國形成一股強(qiáng)勁的風(fēng)潮，這股風(fēng)潮在全球化的大趨勢下迅速傳播到世界各地。改革開放后加入WTO從而進(jìn)入全球化格局的中國，當(dāng)然也被卷入股勢不可擋的潮流中，涌現(xiàn)出一大批波普藝術(shù)家，他們的藝術(shù)創(chuàng)作無論是從藝術(shù)語言還是文化思想都對西方波普藝術(shù)作出了積極的回應(yīng)，這一過程經(jīng)歷了對西方波普藝術(shù)的直接移植和模仿，到逐漸融合自身的文化資源，最后形成具有鮮明文化特征的本土化中國波普藝術(shù)。

一、中國波普藝術(shù)對西方波普藝術(shù)的模仿與學(xué)習(xí)

中國在90年代打開了國家大門之后，經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮席卷而來，一切事物都被烙上了商品化的印記。人們生活的重心也從原本的精神政治意識形態(tài)層面，轉(zhuǎn)移到了世俗的日常生活方面。圍繞生活的世俗化、文化的通俗化，以及大眾化都成為了一股不可抗拒的力量，為藝術(shù)的創(chuàng)作，尤其是為波普藝術(shù)的創(chuàng)作提供了豐富的源泉。同時，西方波普藝術(shù)的重要人物安迪·沃霍爾的訪華之旅，以及勞申伯格在北京和拉薩的個人展覽將具體的波普語言帶到了中國。這對于波普藝術(shù)植入到中國的繪畫中提供了最合適的溫床。另外，“85新潮”下求新求變的精神也為波普藝術(shù)的“東漸”奠定了夯實(shí)了基礎(chǔ)。

具體來說，波普藝術(shù)是“大眾的藝術(shù)、是短暫的、廉價的、大量生產(chǎn)的、年輕的、刺激的、性感的、巧妙的、誘人的和大量傳播的”，這是“波普之父”漢密爾頓給它下的定義。而他的小型拼貼畫作品《究竟什么使今日的家庭如此不同，如此迷人？》將波普藝術(shù)從文字的描述通過視覺圖像表現(xiàn)出來。描繪了現(xiàn)代氣息濃厚的公寓場景，其中包括了各式各樣的文化產(chǎn)品，例如電視機(jī)，錄音帶以及吸塵器等。這不僅為隨后在美國興起的波普藝術(shù)廓清了道路，同時也為中國波普的繪畫語言提供了圖像資源。

當(dāng)中國的波普藝術(shù)家?guī)е鵁o比迫切和激動的心情學(xué)習(xí)和接納了這些藝術(shù)作品后，他們的波普繪畫首先反映出全球化背景下的商業(yè)文化、消費(fèi)文化的一致性。李邦耀在《產(chǎn)品托拉斯》的作品中，是對于大眾熟知的產(chǎn)品的借用。將日常用品和商品符號，比如電飯鍋，餐具，口紅，代表西方文化的咖啡，以及象征美國文化的可口可樂瓶等，漫不經(jīng)心的安置在畫面中，體現(xiàn)西方波普藝術(shù)大眾化和世俗化的相似性。另外，這件作品中還反映了安迪·沃霍爾的波普繪畫中重復(fù)的原則，電飯鍋也好，餐具也罷，都在畫面中的不同位置一再出現(xiàn)。李邦耀的這一件作品就把兩位大師繪畫語言妥當(dāng)?shù)囊浦苍谥袊牟ㄆ账囆g(shù)之中。

二、中國特色與西方文化的融合

當(dāng)西方波普藝術(shù)“入侵”中國之后，產(chǎn)生了一系列有趣的碰撞，這與中國藝術(shù)家的文化、社會，政治背景有必不可少的聯(lián)系。其中以王廣義為代表的中國波普藝術(shù)，將頗具中國特色的政治元素和西方波普藝術(shù)做了最為緊密的融合，在他的“大批判系列”中一一展示出來。在這一系列的作品中，他將西方波普藝術(shù)中常常使用的符號如可口可拉、萬寶路以及派克的商標(biāo)與他所熟知的政治元素，直接“挪用”在他的畫面中，讓他們那種孔武有力且不容質(zhì)疑的形象去對應(yīng)西方世界中大眾文化和消費(fèi)文化鋪天蓋地的商品標(biāo)識。在作品《大批判·？派克》中，王廣義把農(nóng)民和工人的人物形象放置在畫面中，讓他們高喊口號“NO”，然后在畫面的底端配上派克的logo。顯然，畫面?zhèn)鬟f出來的聲音就是在呼喊“不要派克”，“不用派克”，這表達(dá)了王廣義對于西方消費(fèi)文化侵入的批判。

除了王廣義之外，同時代的中國藝術(shù)家也從自身出發(fā)，試圖在原有的波普語義中，加入他們自己的認(rèn)知。祁志龍?jiān)?992-1993年創(chuàng)作的《消費(fèi)形象》中把西方消費(fèi)文化下的模特形象同歷史人物的頭像并置在一起，試圖表明波普藝術(shù)全球化的矛盾態(tài)度。另外，余友涵在討論全球化、美國化入侵的影響時，也加入了歷史人物的形象。在《毛主席在紐約》的作品中，他又把一生未去過美國的毛澤東形象同象征美國文化的自由女神像交疊的排列在一起，寓意著中美文化在全球化背景下的融合。

波普藝術(shù)的“東漸”表現(xiàn)了全球化的傳播方式，中國藝術(shù)家將個人的經(jīng)歷和認(rèn)知加入其中，融合本土元素，為之后波普藝術(shù)的本土化奠定了基礎(chǔ)。

三、中國波普藝術(shù)的本土化

當(dāng)中國藝術(shù)家在接受了西方傳入的波普藝術(shù)和融合了自身的認(rèn)識之后，激發(fā)出了新的，并且頗具中國特色的波普藝術(shù)。奧利瓦在擔(dān)任第45屆威尼斯雙年展的主席時，評價中國波普藝術(shù)家時強(qiáng)調(diào)他們的個性化和獨(dú)創(chuàng)性。具體來說，打動他的中國波普藝術(shù)是“文化波普”和“政治波普”。

“文化波普”中的代表人物是魏光慶。他成功的將波普藝術(shù)的視線從大眾文化，消費(fèi)文化轉(zhuǎn)移到傳統(tǒng)文化、古典文化上來，變成了頗具中國風(fēng)的波普藝術(shù)。他的“文化波普”是將中國古代典籍《增廣賢文》、《金瓶梅》等書中的人物直接“挪用”到他的創(chuàng)作中，試圖用新穎的藝術(shù)手法去討論古代的文化和藝術(shù)。在這一點(diǎn)上，似乎已經(jīng)不同于安迪·沃霍爾，漢密爾頓對于當(dāng)下現(xiàn)成品的直接“挪用”，也不同于王廣義等人對于中西文化符號的“左右逢源”。以“紅墻系列”為例，這些作品是魏光慶對于中國傳統(tǒng)的封建觀念，尤其是道德問題的討論。紅墻在中國傳統(tǒng)觀念中，代表精神世界中含蓄保守的部分，也是權(quán)力的抽象化體現(xiàn)。作品將現(xiàn)成的古代人物形象安置在紅墻之中，而觀者在無意識之間已經(jīng)翻越虛擬的墻，窺探墻內(nèi)人的隱私。這樣的行為在一方面是有違道德的，但是畫面中的人物形象又在傳遞道德說教。如果說，中國繪畫的社會功能曾經(jīng)是“成教化，助人倫”，那么這樣的窺探無疑是一種諷刺。因此作品中傳遞出道德的矛盾性使得他的波普藝術(shù)變得立體和風(fēng)趣，也有意識的區(qū)別于西方波普中一成不變的消費(fèi)文化和大眾文化?？梢哉f，以魏光慶為代表的“文化波普”是站在文化本土化的角度去摸索出一種新的波普形式。

另外，“政治波普”也極具鮮明的本土特色，它表達(dá)的是一種對歷史和生存環(huán)境的反思。中國的“政治波普”大概要追溯到1988年王廣義所創(chuàng)作的毛澤東的圖像。他把歷史人物的經(jīng)典頭像復(fù)制到油畫中，然后采用一些紅色的線分割畫面，表達(dá)他對事件的態(tài)度和看法。

中國的“文化波普”和“政治波普”不僅為全球化的波普藝術(shù)帶去了改革和創(chuàng)新，還在國內(nèi)得到不同程度的推廣和衍生，尤其是“政治波普”，它在后期漸漸與玩世現(xiàn)實(shí)主義聯(lián)系緊密，以方力鈞，劉煒為代表，用譏諷嘲弄的繪畫語言表達(dá)他們鮮明的態(tài)度和立場。

四、結(jié)語

中國波普藝術(shù)只是藝術(shù)全球化其中的一種表現(xiàn)形式，但是充分反映出了全球化傳播的三種基本方式。第一，直接使用已有的藝術(shù)圖像或者觀點(diǎn)，雖然這沒有后兩者重要，但是對于藝術(shù)的發(fā)展都起著必不可少的作用。第二，融合自身的認(rèn)識去探討已知的語境。比如在中國的波普藝術(shù)中就找到了極具特色的政治元素去配合西方波普藝術(shù)的發(fā)展。第三，也是最重要的一點(diǎn)，就是藝術(shù)本土化的出現(xiàn)，將原有的藝術(shù)理念統(tǒng)一在本土化中。魏光慶的作品中已經(jīng)成功了蛻變成了中式波普藝術(shù)，讓原來平面化的西式波普藝術(shù)，變得有深度，發(fā)人深省。

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作者簡介：

肖雪，英國萊斯特大學(xué)研究生。研究方向：全球化傳播。