閻連科

1

對于讀者，文學常常引領生活；對于作家，生活總是在逼迫著文學。

今天的中國，正以快馬加鞭的方式，欲以用最短的時間，超越歐美二百年的歷史進度。于是，一切的規(guī)則與過程，都被目的所取代。不擇手段的捷徑，成了發(fā)展、富裕、英雄和成功者的智慧和階梯；權力與金錢，又合謀偷換了人們的靈魂，這就使得那塊有十四億人口的古地上，每時每天所發(fā)生的事情，都驚心動魄，嚼味無窮。它荒誕復雜，混亂無序，一切的美丑、善惡、好壞、實在與虛無、有價值和無意義，都無法評判和梳理那兒連綴的發(fā)生和存在。人類對事物的一切解說，在那兒都如一塊磁鐵面對土塬的無語，它有力的磁性和磁場，如一塊隕石落入大海而不復存在了。

看守所中的半盆洗臉水，確實把一個人給活生生地淹死了。

春節(jié)到來時，上海的黃浦江上確實有一萬多頭死豬浩浩蕩蕩漂浮而過了。

中國某地由土葬改為火葬時，人們?yōu)榱粟s在火葬場開機焚燒的前一天死去而土葬，老人們確實紛紛地自覺選擇自殺了。

一切都是不夠真實的，違背人類常情邏輯的?？伤质侨粘５模繒r每刻發(fā)生的，如不知怎樣就質變了的水和空氣樣，普遍而彌漫。這是一個新的國家，也是一個舊的國家。它是極度封建專制的，卻也是相當現代富有的；是極其西化的，也是固有東方的。世界在改變它，它也在改變全世界。在這個過程中，它的全部新異就是用人們不能理喻的真實來超越和挑戰(zhàn)人類發(fā)生與想象的底線。于是，它有了不真實的真實、不存在的存在、不可能的可能。有了我們看不見、摸不著，甚至也無法感受的發(fā)生規(guī)則和規(guī)律。

它有了新的邏輯和新情理。

有了一種可謂“神實”的普遍之存在。

這種神實的現實與歷史、真實與發(fā)生，讓中國人先是驚詫和懷疑，進而日常和習慣，最終就麻木并認同這種在世界上近乎獨一無二的歷史了。在全世界面對中國今天日日的奇情異事都目瞪口呆時，中國所有作家的筆和鍵，面對這些超越了人類歷史經驗的實在，都感覺到了寫作面對現實的無力與無奈。世界文學中一切的流派、主義和技巧，在中國奇異的故事面前，都會發(fā)出為力的喘息和感嘆。

中國的現實，在逼迫著一種新的寫作。

最為不可理喻的歷史與實在，在催生著一種可謂神實主義文學的產生——用最獨到的文學之法，展示看不見的真實，凸顯被掩蓋的真實，描繪“不存在”的真實；讓文學的腳步走在靈魂與精神（不是生活）的路上，去追尋那些在幽深之處引爆現實與生活的核能。

2

在我們固有的小說中，關于故事、情節(jié)、細節(jié)乃至于人的心理與言行，沒有因果關系是不可思議的，也是無法存在的。這個因果之關系，以科學與邏輯的名譽，霸占了人類和宇宙的一切，其合理性的鏈條，如同今天的到來，是因為昨天的失去樣，環(huán)環(huán)相扣，節(jié)節(jié)因果。有了陽光，也就有了萬物；有了交配，也才有了孕育；有了發(fā)動機的出現，也才有了一種新的運動。因果邏輯之情理，在這兒鮮明得如一頂貴族的帽子。

在經典的現實主義作家那兒，所有的人與事物的展開和進行，都事出有因、全面完整，并必然為因果相均等。一百斤重量的原因，一定要有百斤重的結果；之后有百米尺度的所以，之前一定要有百米尺度的因為。因為與所以，可以隱藏、含蓄和不寫，但決然不能不存在。這種因與果大小的完全性和一致性，可謂現實主義的“全因果”。全因果中因與果的對等性，就是故事最為上佳的邏輯性?，F實主義嚴格按照這個對等的邏輯關系來鋪陳和展開，舍此的超越或偏離，就不再是或不純粹是現實主義了。

“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的夢中醒來，發(fā)現自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲?！敝钡叫≌f的最后，卡夫卡都沒有告訴我們薩姆沙從現實事物和人的生理上是“為什么”、“怎么樣”變?yōu)榧紫x的。

果仍在，因卻消失了。

——這是卡夫卡對現實主義最有力的地叛。于是，他在文學中發(fā)現（創(chuàng)造）了現實主義之外的“零因果”——沒有因為的所以，沒有條件的結果；或者是沒有結果的原因（《審判》和《城堡》）。如此，荒誕產生了。一種新的寫作，為文學播下了偉大、現代的粒種。

“他（墨爾基阿德斯）拽著兩塊鐵錠挨家串戶地走著，大伙兒驚異地看到鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵鏟紛紛從原地落下，木板因為鐵釘和螺絲沒命地掙脫而“嘎嘎”作響，甚至連那些遺失很久的東西，居然從人們尋找多遍的地方鉆了出來?！?/p>

因為磁鐵的到來和召喚，木板上的鐵釘和螺絲為掙脫而做出“嘎嘎”的回應——被卡夫卡丟掉的因，在這兒又游戲、歡笑著回來了。然而回來的這個因，又和果沒有那種現實主義的對等性，它是三七或四六的“半因果”。所以，當半因果統治了《百年孤獨》，并或多或少總是讓各種情節(jié)的關系、轉換都和生活中常識性的真實邏輯相互關聯時，世界向這種半因果的故事漸次發(fā)出了歡呼和尖叫，把榮譽如饑餓中的饅頭樣，送給了拉美和那兒的作家們。

3

神實主義被中國的現實催生后，它以怎樣的因果邏輯存在呢？

到今天，中國人最終明白了二十世紀六十年代中國的“大躍進”，一把劈柴和一把沙，為何就能煉出一塊鋼鐵來；一畝地或二分田，為何能產出一萬、兩萬斤的小麥來——原來人類最荒誕不經的中國現實與歷史，總是有看不見的內真實。

內真實中總有一個或幾個“內因果”。

是內因果在決定著最荒誕的現實、歷史和人們，如《圣經》中的神說要有光，也就有了光；神說要有水，也就有了水；神要把白晝和黑暗分開來，也就有了白天和黑夜。而中國的現實與歷史，現實中的一切荒誕、無序、混亂和不解，人心、靈魂的苦痛和糾結，都隱藏在內真實包含的因果里，當寫作抓到了這個內因果——引爆現實與生活的核——神實主義的“神”，也就成為了一種在現實中看不見但在文學中卻看得見的真、可存在的真。神實主義的真，不是為了證明生活中1+1確實等于2，而是為了讓人們感受、感知1+1為何不等于2；B的發(fā)生，為何與A無關聯；不僅為了說明人們?yōu)楹蜗嘈乓划€地可以產出一萬到兩萬斤的小麥與稻子，而且還展示了畝產一萬、二萬斤小麥、稻子的緣由、過程和“真實”。

在《四書》那部小說中，有一位被改造的作家，為了種出畝產萬斤的小麥來，他選了一塊不一樣的地。這塊土地下埋著曾經呼風喚雨、權力無上的封建古皇帝。土地是塊皇帝陵。作家就在那埋著威權皇帝的墓地上播種小麥粒，待小麥發(fā)芽需要澆水時，他澆的不是水，而是一次次地割破自己的食指，把自己的鮮血和水混在一塊澆小麥，乃至于在小麥灌漿時，他把自己的動脈血管割開來，讓自己的血噴向天空，和雨水一道落在麥地里。如此著，收獲時他種的小麥穗就和玉米穗兒一樣大，畝產就果然萬斤了——人的最深處看不見的苦痛和災難，在創(chuàng)造著人類的一切和可能，這就是畝產萬斤的內因果。

現實主義嚴格遵守邏輯關系中的因果對等性。

而荒誕往往拋棄這種因果性。

魔幻又找回現實的因果來，卻又不完全是現實生活中的對等之因果。

當所有的小說大抵都在這種因果邏輯中展開人和物事時，神實主義從中國現實中抓住了深藏不見的內因果，抓住了核裂變中看不見的核，至于裂變過程中怎樣的荒誕、混亂和無序，不真實和無邏輯，也就可以理喻、理解了。《炸裂志》努力呈現的，就是那個促使混亂、裂變的核。在今日混亂之中國，小說一旦抓住了生活中看不見、土地中似乎也不存在的野荒之根須，至于土地和生活表面的真實怎樣還有那么重要嗎？《炸裂志》試圖在黑暗中緝拿“最中國”的因，如畫家要畫出了一條河流深處看不見的河床的錯落與嶙峋，在這樣的境況下，談論河水表面的平靜、湍急的合理與不合理，又有什么意義呢？

神實主義，要面對的就是深水靜流掩蓋的河床與堤岸，要展示的是海面以下三分之二那看不見的冰山的內真實，以此來據證海面以上那三分之一人們看到的冰山為什么是這樣而非那樣。

神實主義不是為了主義而產生，也不產生于作者的頭腦與筆端，它完全來自今日中國那讓世人無法理喻的普遍怪誕中的人與物事。它不僅是一種“發(fā)現小說” 的世界觀與方法論，更是今日的“中國歷史”和“中國故事”本身最根本的存在和精神；甚至它本就不是一種文學觀，而是中國現實之本身、本質和本源。

責任編輯 王小朋