淺析素描的基本原則

摘 要：“準(zhǔn)確”是學(xué)習(xí)素描與繪畫者所應(yīng)遵從的基本準(zhǔn)則。所謂的“準(zhǔn)確”并不只是表面“形準(zhǔn)”，即單純對(duì)自然的準(zhǔn)確摹仿，其也需要內(nèi)在的準(zhǔn)確與客觀，即畫家所認(rèn)為的重要的真實(shí)，及畫畫結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確。剖析梵高、塞尚等大家對(duì)“準(zhǔn)確”的獨(dú)特執(zhí)著，有利于進(jìn)一步了解“準(zhǔn)確”對(duì)繪畫創(chuàng)作的重要意義。

關(guān)鍵詞：準(zhǔn)確 契斯恰科夫體系 藝術(shù)家的真實(shí) 模仿自然 畫面結(jié)構(gòu)

卡爾維諾在論及“準(zhǔn)確”時(shí)，引述了達(dá)·芬奇的嚴(yán)謹(jǐn)追求“他在談解剖學(xué)的筆記中寫道：‘啊，作家，你用什么文字才能夠像素描這樣完美地表現(xiàn)出這整個(gè)的圖形呢？不僅在科學(xué)方面；而且在哲學(xué)方面他也確信用繪畫和素描能表達(dá)得更好?！憋@然，繪畫與素描是達(dá)·芬奇追求準(zhǔn)確的工具。然而，即使在數(shù)百年之后，準(zhǔn)確依然是學(xué)習(xí)素描與繪畫者所遵從的基本準(zhǔn)則——即使以賈科梅蒂的那些充滿混沌意象素描來駁斥契斯恰科夫體系的繪畫者，也難以否定混沌意象表達(dá)的是另一種確切。

不過粗通素描的初學(xué)者卻不會(huì)被建議直接以自由的手法來表現(xiàn)“藝術(shù)家的真實(shí)”，而通常約束于“形準(zhǔn)”。繪畫是人的意向通過手，傳遞到筆尖上，再體現(xiàn)到畫面的一個(gè)過程。但有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人就會(huì)懂得，沒有人會(huì)希望這是一個(gè)絕對(duì)自由的過程。然而我們從哪里找來最合適的約束呢？無論是剛剛開始學(xué)習(xí)繪畫的人，還是有繪畫經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家都會(huì)知道“模仿自然”是繪畫者最值得聽從的忠告。同樣地在這一階段，對(duì)自然的準(zhǔn)確模仿也被認(rèn)為是準(zhǔn)確的全部意義，其中“形準(zhǔn)”尤為重要。

然而，“準(zhǔn)確”卻是自少習(xí)畫之人痛苦所在，因?yàn)檠驖u進(jìn)式的素描練習(xí)并非如兒童畫般可以天馬行空，無論是十歲小童還是準(zhǔn)備進(jìn)入美院的小青年，無一例外地被要求“形準(zhǔn)”。而困難落在錯(cuò)覺之上。錯(cuò)覺，眼睛的這種天然機(jī)能，在你創(chuàng)作的時(shí)候也許是一位繆斯，但嚴(yán)格的素描訓(xùn)練則要求你跟她斷絕關(guān)系。從石膏、靜物到人體，經(jīng)過五到六年的素描練習(xí)，直到某一天——畫準(zhǔn)了。是的，是有那么一天你能毫不含糊地把維納斯含糊不清的美貌清晰表達(dá)出來。似乎你的眼睛已經(jīng)不再被錯(cuò)覺蒙蔽，更重要的是你似乎能摸準(zhǔn)造物的喜好，知道肌肉的走勢(shì)和骨骼的行直轉(zhuǎn)圓，似乎深諳模仿自然之道。

但“形準(zhǔn)”的技巧對(duì)于一個(gè)學(xué)畫的孩子來說也許僅僅是一個(gè)拿高分或博取贊賞的技巧而已，他不太可能知道為何畫畫需要形準(zhǔn)。但看過梵高的繪畫之后，能頓悟的正是為何努力畫準(zhǔn)——因?yàn)樗沁@樣做的。這樣來描述這位后印象派畫家的繪畫似乎是夸張的，但實(shí)際上完全真實(shí)。在高更看來，梵高的《向日葵》色彩和造型完全是主觀與創(chuàng)新的結(jié)合，但實(shí)際上老實(shí)人梵高不太喜歡主觀，甚至對(duì)創(chuàng)新摸不著頭腦，以致最后被高更視作被自然景象束縛的“自然的奴隸”。但梵高最好的繪畫正是在自然的鞭策下完成的——以他笨拙有限的技巧。為什么他能完成得那么精彩脫俗？我倒是認(rèn)為那是他力求準(zhǔn)確的結(jié)果，他的畫面并不隨意，甚至可說是有些過于嚴(yán)肅，特別是1880-1895年的早期素描。尤其是從風(fēng)景素描中，特別能看到結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)。（如圖二：波拉德樺樹）這些都是一個(gè)非專業(yè)訓(xùn)練的畫家在自然的俘虜下容易產(chǎn)生的敬畏心態(tài)，因此不難理解他希望自己能盡可能地準(zhǔn)確。描摹自然已經(jīng)成為他自然繪畫的狀態(tài)。但若仔細(xì)研究梵高的素描，不難發(fā)現(xiàn)相當(dāng)多的形不準(zhǔn)的作品，尤其在人像類別中（例如圖三里面小女孩的前臂結(jié)構(gòu)）并不像是故意而為。這些現(xiàn)象只能導(dǎo)向一個(gè)緣由——準(zhǔn)確對(duì)于梵高來說并不單單如我們上文所一直強(qiáng)調(diào)的與大自然同出一轍的形準(zhǔn)。這就帶出了梵高所看重的真實(shí)與準(zhǔn)確到底為何物，也許是這位帶披肩的小女孩的顰額，也許重點(diǎn)還在于她緊握的拳頭。他緊緊抓住他所認(rèn)為重要的真實(shí)，并形成了獨(dú)一無二的風(fēng)格。

如果我們參考塞尚對(duì)自然的觀察方法，則能對(duì)“真實(shí)”和“準(zhǔn)確”更為了然。塞尚繪畫里的幾何體構(gòu)成是什么，在他看來并非武斷和臆想，而是絕對(duì)意志所展現(xiàn)在每個(gè)人面前的客觀“要通過圓柱體，球體和圓錐體來處理大自然，以透視法來觀察一切物體，即一個(gè)物體、一個(gè)平面的每一邊都趨向一個(gè)中點(diǎn)。與地平線平行的線條產(chǎn)生廣度，即自然的一部分。如果您愿意的話，可以說是天賦，全能上帝展現(xiàn)在我們眼前的場(chǎng)景?！睙o論是后印象派、抽象繪畫、表現(xiàn)主義繪畫等等，這些繪畫并不比具象繪畫獲得更多的自由，它們不需要表面的“形準(zhǔn)”卻需要內(nèi)在的準(zhǔn)確與客觀，最難攢測(cè)的準(zhǔn)確就是畫面結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確。塞尚只告訴了我們他的觀察方式和他的作畫方式——必須反復(fù)揣摩的畫面結(jié)構(gòu)，方能展現(xiàn)這“自然的一部分”“上帝展現(xiàn)在我們眼前的場(chǎng)景”。

“畫面結(jié)構(gòu)”對(duì)于我來說，曾經(jīng)如同潛規(guī)則一樣——看不見摸不著，我根本不知道那是什么，而在問及這個(gè)問題的時(shí)候，師長(zhǎng)們似乎也成了神秘主義者——解釋總在比喻中——“那些畫根本沒有結(jié)構(gòu)，就像舊墻上的批蕩”，我想，這是因?yàn)椤敖Y(jié)構(gòu)”如同人體的骨骼，或更抽象一點(diǎn)——經(jīng)絡(luò)，并不是表面能看到的，而是內(nèi)在的東西。一種內(nèi)在的為畫面各要素的連接。練習(xí)構(gòu)圖與學(xué)習(xí)畫面構(gòu)成的一種通常做法是——用黑、白、灰去分析臨摹經(jīng)典名畫，提煉出他們的畫面結(jié)構(gòu)，吸收其精華，同時(shí)也可鍛煉自己的構(gòu)圖能力。但同樣有理由認(rèn)為結(jié)構(gòu)的訓(xùn)練是從最初我們描摹自然，準(zhǔn)確畫出自然之物開始。心中諳熟的大腿骨與小腿骨的比例似乎比熟背黃金分割點(diǎn)更重要，眼睛如何與鼻子眉毛達(dá)到協(xié)調(diào)是你說不出來的知識(shí)。熟悉自然的比例，協(xié)調(diào)各要素之間的關(guān)系正如我們?cè)谂e手投足一樣便適，當(dāng)你通過多年的模仿與演練，這種熟悉也許漸漸能深入到你的內(nèi)在意向，這種對(duì)自然結(jié)構(gòu)的諳熟必定影響你手下出現(xiàn)的任何畫面。

因?yàn)樽匀挥袩o數(shù)可能，描摹自然能產(chǎn)生的畫面不是由我們有限的主觀，由人類大腦的一個(gè)局部所控制的，它將與我們的主觀思維產(chǎn)生無限的碰撞。這就是描摹自然，它不應(yīng)僅僅被視為成為一種基礎(chǔ)訓(xùn)練。描摹自然和力求準(zhǔn)確會(huì)把繪畫者帶去何方？沒有人知道，也許有一條只通向自然主義的路徑，但它也能通向那些反映主觀意向的更多姿多彩的繪畫作品（如圖四：現(xiàn)場(chǎng)攝影與寫生作品對(duì)照所示）。就像石壺所說“繪畫是通過客觀反映主觀。只反映客觀即自然主義?！钡@種對(duì)主觀的反映的多面性與不確定性，我們對(duì)自然的跟隨才顯出獨(dú)特的意義。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 陳子莊.石壺論畫語要[M].成都：四川美術(shù)出版社，1992

作者簡(jiǎn)介：

黃德華，現(xiàn)于廣州畫院任專職畫家，三級(jí)美術(shù)師，研究方向：寫實(shí)油畫創(chuàng)作。