摘 ?要：趙本山小品以其具有濃郁的黑土地氣息的語言和幽默詼諧的表演風(fēng)格為觀眾帶來了無數(shù)的歡笑，不自覺呈現(xiàn)出來的后現(xiàn)代特征，表現(xiàn)在小品的敘事、語言及大眾娛樂性三個方面。趙氏小品在與觀眾產(chǎn)生共鳴的同時，也因其媚俗遭到了諸多批評。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義 ?趙本山 ?小品

自從趙本山憑借《相親》于1990年初次登上春節(jié)聯(lián)歡晚會的舞臺之后，他就再也沒有離開過觀眾的春晚視線。趙本山的小品表演藝術(shù)深深植根于東北農(nóng)村生活的土壤之中，將農(nóng)民的樸實、機智、小狡猾和大善良演繹得惟妙惟肖。人們將趙本山表演的這類小品統(tǒng)稱為“趙氏小品”。趙氏小品成為了中國喜劇小品的杰出代表?？v觀二十余年春晚的演出，趙氏小品的加盟令整臺晚會的歡樂指數(shù)飆升，趙本山本人甚至成為了體現(xiàn)“年味”的一個不可或缺的元素。

由此，趙氏小品不僅引起了影視界的關(guān)注，也使得一些文化界的學(xué)者對其進行了初步的探究。影視界對于趙氏小品的研究多著眼于其幽默的表演風(fēng)格和輕松愉快的舞臺效果。文化界有從趙氏小品的語言風(fēng)格來解釋趙氏小品紅極一時的原因的，也有以偏離理論作為出發(fā)點來研究趙氏小品的。在這里值得注意的是陳開舉的《重塑中國農(nóng)民形象：趙本山小品研究》[1]。這本書運用“后殖民研究，話語權(quán)力，大眾文化，話語權(quán)，弱勢群體研究”等文化研究理論，以及“話語幽默，認知語境，關(guān)聯(lián)”等理論，對趙本山小品中的農(nóng)民形象進行了研究。

近年來，大眾對于趙氏小品的批評聲此起彼伏。趙本山近年來退出春晚舞臺這一舉動，更是引發(fā)了媒體的熱議。余秋雨在鐵嶺召開的第二次趙本山小品藝術(shù)研討會上對趙本山及其小品藝術(shù)給予了極高的評價：“趙本山是個大藝術(shù)家”[2]。趙本山的確憑借其表演在全國人民都沉浸在合家團圓的喜慶氛圍中的時候給予了觀眾諸多笑聲，但是有不少評論家對趙本山“大藝術(shù)家”的身份表示質(zhì)疑，甚至貶斥趙氏小品是建立在取笑弱勢群體的基礎(chǔ)之上的，是一種用身體的缺陷來挑動笑的神經(jīng)的低俗行為，是“偽現(xiàn)實主義”（曾慶瑞語）。

當今社會是一個多元發(fā)展的社會，任何一種文化現(xiàn)象在有其存在的合理性的同時，也避免不了有這樣那樣的弊端。趙氏小品的興衰與當下的社會結(jié)構(gòu)、意識形態(tài)和文化心理是密切相關(guān)的。因此從趙氏小品所表現(xiàn)出來的后現(xiàn)代主義元素這一視角來對其進行深入剖析顯得很有必要。

后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)是以信息科技為基礎(chǔ)的，因此，后現(xiàn)代語境中體現(xiàn)出了商品意識和邏輯，藝術(shù)品成為了大眾消費的對象。而趙本山的小品是完全建立在電視傳媒基礎(chǔ)之上以得到觀眾的認同為目的的，其文化形態(tài)先天地打上了后現(xiàn)代文化的烙印。后現(xiàn)代主義文學(xué)借鑒了西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作的觀念和技巧，其形成的新的價值取向同傳統(tǒng)倫理道德觀念發(fā)生決裂，反映現(xiàn)實生活中的情感享受、物質(zhì)追求和底層人們生活的合理性。后現(xiàn)代主義在內(nèi)容、人物塑造、藝術(shù)手法方面都有對于傳統(tǒng)文學(xué)的新變和超越[3]。下面依據(jù)后現(xiàn)代主義的文化特征，從敘事、語言、大眾娛樂化等幾個方面分析趙本山小品這一文化現(xiàn)象，以期對其做出合理的評價。

一、對宏大敘事的顛覆

（一）后現(xiàn)代的敘事態(tài)度

《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識的報告》的作者讓·弗·利奧塔在其報告中說“我們可以把對元敘事的懷疑看作是‘后現(xiàn)代。[4]”“元敘事”也就是“宏大敘事”?！昂甏髷⑹隆痹趦?nèi)容方面表現(xiàn)出了重視作品的深度、歌頌英雄、追求理想、用現(xiàn)代中心價值觀約束創(chuàng)作的特點。那么，反過來，后現(xiàn)代則體現(xiàn)了消解、去中心、非同一性、多元論、解“元敘事”等徹底地反傳統(tǒng)的特點。也就是說，后現(xiàn)代主義是反傳統(tǒng)“終極價值觀”的。傳統(tǒng)的終極價值觀是建立在千百年來形成的儒學(xué)“以人為本，天人合一，志在仁義”的精神價值基礎(chǔ)之上的。而后現(xiàn)代主義藝術(shù)家則主張與“終極價值觀”發(fā)生徹底的反叛和顛覆，他們不再對重大的社會、政治、道德等問題進行嚴肅而深刻的思考。后現(xiàn)代主義藝術(shù)家更傾向于與宏大敘事相對立的個人敘事、私人敘事、日常生活敘事、草根敘事、民間敘事等。反對中心性、整體性、體系性的后現(xiàn)代主義理論，重過程輕目的，重活動本身而輕構(gòu)架體系。“在后現(xiàn)代主義看來，再奢望營建一個包羅萬象的百科全書式的話語世界，是不明智的;再設(shè)定一個歷史輪回和超越的神話，同樣是不可能的。輪回和超越都以否定現(xiàn)實為支點，都是現(xiàn)實的死亡。后現(xiàn)代不重過去（歷史），也不重未來（理想），而重現(xiàn)實本身。這一特點，使后現(xiàn)代主義背叛了現(xiàn)代主義對超越性、永恒性和深度性的追求，而使自己在支離破碎的語義玩弄中，僅得到一連串的暫時性的空洞能指?！盵5]

（二）實例分析

眾所周知，趙氏小品是以表現(xiàn)農(nóng)民為主題的，題材均取自農(nóng)民的日常生活。縱觀趙氏小品各個題材，可作如下分類：

婚姻家庭系列：《相親》（1990）、《小九老樂》（1991）、《我想有個家》（1992）、《心病》（2003）、《同桌的你》（2011）

白云黑土系列：《昨天 今天 明天》（1999）、《說事》（2006）、《策劃》（2007）、《火炬手》（2008）

賣拐系列：《賣拐》（2001）、《賣車》（2002）、《功夫》（2005）

打工系列：《鐘點工》（2000）、《送水》（2004）

打擊腐敗系列：《牛大叔“提干”》（1995）、《三鞭子》（1996）、《拜年》（1998）

其他：《老拜年》（1993）、《紅高粱模特隊》（1997）、《不差錢》（2009）、《捐助》（2010）

趙氏小品描寫了農(nóng)民生活的各個側(cè)面，從不同的角度展現(xiàn)了發(fā)生在農(nóng)民日常生活中的小事件?；橐黾彝ヮ惖男∑氛稼w氏小品的比重比較大。這種類別的小品并沒有大的背景和題材，都是圍繞普通農(nóng)民的生活展開的，但是卻能從這類小品中透視出這些家庭生活的不同情況?！断嘤H》反映的是空巢老人的家庭婚姻狀況，《我想有個家》反映的是婚姻受挫之后的情感問題，《小九老樂》則解構(gòu)了幸福和睦的家庭里的一個小誤會。

同樣，白云黑土系列中的各個小品將幾個發(fā)生在白云和黑土身上的事件拼貼起來，刻畫的人物形象并沒有多大的改變，只是事件發(fā)生的時間和地點有了變化?！蹲蛱?今天 明天》和《說事》中白云、黑土通過接受訪談節(jié)目的形式道出了農(nóng)民在改革開放之后生活的種種變化。其中有很多描述，例如對于白云給黑土織毛衣的描述，對于住上小二樓之后老兩口分居的描述，展現(xiàn)了農(nóng)民生活的種種面影。這些小事情揭示不了重大的主題，雖然在《昨天 今天 明天》的開頭白云有段詞“改革春風(fēng)吹進門，中國人民抖精神，海灣那嘎達真鬧心，美英合伙欺負人”，但這種對于時局的擔憂卻完全消解在了調(diào)侃和娛樂當中，只能作為事件發(fā)生的時間背景存在著，最重要的是，小品的事件也并不是圍繞這些事情展開的，反而是由一些瑣碎的小事構(gòu)成。這些小事不具有多么深刻的意義，也造不成多大的影響，卻構(gòu)成了這些生長在大山深處的農(nóng)民的全部生活。這與后現(xiàn)代主義的文化內(nèi)涵緊緊契合，而這些瑣碎的小事件卻正好引起了后現(xiàn)代的大環(huán)境之下觀眾的共鳴。

（三）顛覆宏大敘事引起觀眾的共鳴

當然，春晚的舞臺本來對于宏大敘事就是有一定的局限性的，小品的時長被控制在15分鐘左右，要想在這短短的時間里呈現(xiàn)出能夠愉悅觀眾的內(nèi)容，就得緊緊抓住觀眾的欣賞品味。登上春晚舞臺的表演一定要以能與觀眾產(chǎn)生共鳴為終極目的。也許趙本山作為一個民間藝術(shù)家并沒有做過多么透徹的美學(xué)方面的分析，但是他本身作為一個從農(nóng)民出身的藝術(shù)家卻能夠?qū)⑥r(nóng)民的生活經(jīng)驗加工提煉然后展現(xiàn)出來，同時用幽默詼諧的表演詮釋趙氏獨特的藝術(shù)風(fēng)格。現(xiàn)代社會正處于一種高速發(fā)展的時代，人們在面臨機遇和挑戰(zhàn)的同時也承受著時代各種變化帶來的壓力，這種壓力會讓人民的文化鑒賞心理發(fā)生轉(zhuǎn)向甚至走向邊緣化。比起思考人生意義以及歷史使命這樣嚴肅而沉重的話題所帶來的困惑和不解，趙本山小品對于宏大敘事的消解和顛覆恰恰能夠引起觀眾的共鳴。趙氏小品所展現(xiàn)出來的這種去中心、無深度、多元化的傾向使得觀眾在接受的過程中省去了思考和判斷的復(fù)雜過程。由此，我們可以說趙氏小品在這方面贏得了廣大觀眾的認同。

二、語言的游戲性

后現(xiàn)代主義在創(chuàng)作上表現(xiàn)出了隨意性和不確定性，藝術(shù)手法上非常重視創(chuàng)新。后現(xiàn)代主義藝術(shù)家追求在文本創(chuàng)造過程中的快樂的態(tài)度，因而作品的形式逐漸取代內(nèi)容，即作品的語詞、句法、反諷性的修辭效果大大地超越了作品的內(nèi)涵。敘事中心、整體性、統(tǒng)一性被消解，突出了作品當中的行為、語象、形式技巧等。后現(xiàn)代主義作品注重“敘述話語”本身的表達，語言形式和結(jié)構(gòu)成了后現(xiàn)代主義文學(xué)傳達藝術(shù)的基礎(chǔ)。趙氏小品慘淡經(jīng)營的語言風(fēng)格體現(xiàn)了小品的個性，成為趙本山小品的一個突出的亮點。喜劇藝術(shù)的核心就是語言的運用，語言的魅力在趙本山的喜劇小品中體現(xiàn)得淋漓盡致。

（一）方言俚語體現(xiàn)東北風(fēng)味

首先，趙本山小品最突出的特點就是具有獨特的東北風(fēng)味。趙本山的小品中使用了很多具有東北地方特色的俚語和方言。例如“摻合”“咋整”“害臊”“溜達”“嘮嗑兒”“人（yin）”“總（long）共”，這些來自東北農(nóng)家大院的詞語使小品具有一種民間化的特質(zhì)。這些口語性十分強烈的詞語在表達方面具有十分獨特的效果，不僅與舞臺上的人物身份相襯，而且與小品幽默的基調(diào)配合，使小品語言整體上呈現(xiàn)出自然明快、簡潔樸實、俗不傷雅的特點。

（二）順口溜和歇后語增加小品趣味

其次就是順口溜和歇后語的大量運用。在1993年的《老拜年》中老香水的一段話“咱們那個地方戲團辦上氣功訓(xùn)練班了，排練場租給小商小販賣貨擺攤了，把我這個副科級擠兌靠邊了，整的我一周七天都是禮拜天了”，“班”“攤”“邊”“天”都押“an”韻，聽起來很順口，自然詼諧地展現(xiàn)了老民間藝術(shù)家所面臨的困境。另外，趙氏小品隨處可聞獨具特色的歇后語。1993年《老拜年》中老香水的老伴這樣挖苦他，“高壓鍋煮鴨子，你是肉爛嘴不爛，老母豬戴口罩，還挺重視這張老臉的”，將老香水的倔脾氣描繪得曲折委婉。這兩個歇后語既讓觀眾了解到了老香水不愿放下“身段”給徒弟拜年，又令觀眾體味到了喜劇小品語言的精妙和幽默，不覺會心一笑。同樣，1998年《拜年》中，趙老蔫的一段話：“瞎么桿子上南極根本找不著北，腦血栓練下叉根本劈不開腿，大馬猴穿旗袍根本看不出美，你讓潘長江去吻鄭海霞，根本夠不著嘴。”一口氣連用四個歇后語，不僅加強了語句的意思，深化了表達效果，而且增加了小品的趣味性。

（三）飛白歧義制造笑點

最后一個特點就是飛白歧義的運用。飛白在文藝領(lǐng)域是指為了特殊的表達需要，明知已經(jīng)將字讀錯、寫錯或解錯，卻仍故意實錄或仿效的一種修辭格。這種修辭是有意對詞義做歪曲的解釋，或臨時改換某詞的基本義，或賦予某詞新義，或模糊運用多義詞。在趙氏小品中，飛白的運用十分廣泛。例如，2004年《送水工》中的片段：

趙本山：聽你媽說你擱那研究爹呢？

范偉：木乃伊。

趙本山：哦，研究姨呢？

范偉：不是姨，是古尸。

趙本山：你研究古詩，上那研究啥呀。咱們國家就有古詩啊……

這是語音的飛白。“姨”和“伊”在東北方言中的讀音是完全相同的，“古詩”和“古尸”的讀音相同，利用語音飛白，造成了對話中的歧義。又如《昨天 今天 明天》中，白云和黑土只將“昨天、今天、明天”理解成狹義的具體的某一天，“昨天在家準備一宿，今天上這兒來了，明天回去”。這是語義的飛白。再如，《賣拐》中，高秀敏喊的“拐賣”是個聯(lián)合結(jié)構(gòu)的動詞，而她實際要表達的意思是“賣拐”，這是個動賓結(jié)構(gòu)的詞語。這是語法的飛白。從例子中我們了解到飛白利用表達與理解方面的偏差造成歧義，與人們所遵循的語言規(guī)范形成沖突，在出乎意料之中得到難以置信的快感。

喜劇小品本身是從戲劇這個母體中孕育出來的藝術(shù)形式。它不像小品散文之類的文學(xué)體裁直接呈現(xiàn)給受眾的是文本，它在文本的基礎(chǔ)上通過人物的語言和動作來表現(xiàn)它的內(nèi)容。語言就勢必成為喜劇小品極其重要的表現(xiàn)手段，如何營造獨具個性的語言氛圍，成為了喜劇小品成敗與否的關(guān)鍵。

三、大眾化娛樂性背后的媚俗

（一）趙氏小品“媚俗”的理論基礎(chǔ)

在后現(xiàn)代社會里，知識的生產(chǎn)是為了銷售，知識變成了以銷售為目的的商品。因此，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)和興盛是與商品化的社會緊密聯(lián)系在一起的，是一種反美學(xué)、反嚴肅的以娛樂為最終目的的大眾化消費文化。具有后現(xiàn)代特征的趙本山小品盡量地滿足觀眾的視聽快感，追求通俗性、娛樂性、生活化。于是，“實用主義”貫穿了趙本山文藝的思想靈魂。實用主義“不是去看最先的概念和原則，而是去看最后的事實和效果”[6]。趙本山的小品強調(diào)藝術(shù)作品要給觀眾帶來笑聲，突出大眾化和娛樂性，的確在很大程度上緩解了在生活中疲勞的人民緊繃的神經(jīng)，給觀眾帶來歡快。但是，刻意追求淺顯通俗也為趙本山的小品帶來了損傷，我們將其概括為媚俗。媚俗一詞最早是由米蘭·昆德拉提出的。他用這個詞來描繪那些想要不惜一切代價取悅于最大多數(shù)人的創(chuàng)作態(tài)度。隨著大眾媒介以各種方式向人們的生活包圍和滲透，各種文化形式存在的價值均以受眾的接受為唯一的評判標準，由此，媚俗在后現(xiàn)代文化環(huán)境之下得以生存并興盛。趙本山作為雄霸春晚二十載的巨頭不得不努力投合觀眾的口味，千方百計使自己的小品抓住更多的觀眾，這樣一來，趙本山小品日益有可能成為完全的媚俗的文化商品。

（二）趙氏小品“媚俗”的具體表現(xiàn)

趙本山小品表演的看家本領(lǐng)就是以丑陋、滑稽的肢體動作和怪相的面部表情，加上內(nèi)容平淡形式大膽的語言表達，從而形成他的獨具特色的乖張怪戾、嘩眾取寵的喜劇效果。縱觀二十余年的春晚小品，似乎每一個小品中趙本山都要展現(xiàn)一次他癲癇般的摔的技巧。這一個“經(jīng)典”的動作每一次都能給觀眾帶來歡笑，而觀眾卻并不覺得雷同，也不會去探討這個動作的必要性。似乎并不去多加考慮這個動作年年出現(xiàn)有沒有什么深厚的內(nèi)涵，只因為它能博得觀眾一笑所以不管哪年都必須“摔”一回，或者是沒坐到椅子上摔了（《說事》），或者是假裝腿瘸摔了（《賣拐》），或者是因為受到了某些刺激而抽搐摔倒（《心病》）。2009年的小品《不差錢》一舉捧紅了小沈陽。那“長得委婉”的外表，跑偏的蘇格蘭褲裙，扭捏造作的媚態(tài)居然在2010年掀起了一股爭相模仿的邪風(fēng)。男人都細聲細語地說話，扭腰扭胯地走路，頭上戴著一朵花，或是唱歌或是打情罵俏?？赡堋恫徊铄X》只是為了取悅觀眾而塑造了小沈陽，卻沒有想到傳媒的力量讓眾多惡俗和低級的搞怪在觀眾的視野中大肆橫行。由此，對于《不差錢》，文化界的批判聲一直不覺于耳。

趙本山近幾年的小品將后現(xiàn)代主義的特征發(fā)揮到了極致，走向了極端化的道路。后現(xiàn)代是一個文化轉(zhuǎn)型的時期，人們更加注重的是表演本身甚至是演員的演技，而很大程度上已經(jīng)開始放棄對作品內(nèi)涵的思考和對作品意義的認知。也就是說，這一轉(zhuǎn)型的背后，是認知型文化讓位于游戲型文化。趙本山小品深深地體現(xiàn)出了這一變化。在早年的小品中，還可以欣賞到諸如《牛大叔‘提干》和《三鞭子》之類的人文意義指向明確的優(yōu)秀作品。但是從“賣拐”系列開始，以及之后的《不差錢》《捐助》《同桌的你》，我們已經(jīng)無法單純地歸納小品的中心，無法看到小品所反映出來的原始的毛茸茸的溫情的東西，只能在笑過之后體會到生硬的劇情和扭曲的人格?！毒柚防锍艘跃柚鳛槭录尘?，整個舞臺都是在展現(xiàn)“鰥夫與寡婦”的曖昧?！肮褘D”一詞在小品中出現(xiàn)數(shù)次，可能會引起大多數(shù)觀眾的發(fā)笑，但卻令整個舞臺都陷入了低俗。另外，《同桌的你》曖昧的情節(jié)、裝嫩的表演、惡俗的臺詞將小品有一點點小煽情的主線全盤埋沒，觀眾只顧得上笑王小利的磕巴了?！按颂幨÷远嗌僮帧彪m然增加了小品的笑點，卻有淫穢色情之嫌。此類小品完全是在以媚俗作為資本吸引觀眾的眼球。俗可以是通俗，但絕對不是媚俗，低俗。

趙本山小品在極端的后現(xiàn)代主義影響之下，以看似滑稽、幽默而實為媚俗、惡搞的自我作賤式戲耍，來刻畫人物和事件，缺乏深刻嚴肅的意蘊，漸次走進了“鬧劇”的行列。其實后現(xiàn)代主義的很多新的形式是值得借鑒的，但是，純粹游戲的態(tài)度是萬萬不可模仿的。對于藝術(shù)創(chuàng)作，嚴肅、謹慎、認真的態(tài)度依然是很重要的。

最近，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的講話強調(diào)堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，文藝要引領(lǐng)一個時代的風(fēng)氣追求，真善美是文藝的永恒價值，反對低俗、媚俗與唯市場論。對小品等文藝形式的探討與反思成為文藝界與學(xué)術(shù)界討論的熱點。趙氏小品在這方面具有典型的代表性。

趙氏小品曾成為春晚一棵不倒的常青樹是一個不爭的事實，他為觀眾帶來過無數(shù)的歡笑，受到了大多數(shù)觀眾的喜愛。近幾年趙本山及其創(chuàng)作團隊走向了瓶頸，他們面臨的問題在通俗文藝方面具有普遍性。我們相信，只有扎根于人民，立足于社會，堅守自己的藝術(shù)良知和道德?lián)?，重新承擔起傳播人文情懷的?zé)任，才是小品這一藝術(shù)形式最終的出路。

注釋：

[1]陳開舉：《重塑中國農(nóng)民形象：趙本山小品研究》，中山大學(xué)出版社，2007年版。

[2]余秋雨：《在趙本山小品藝術(shù)研討會上的發(fā)言》，鐵嶺日報，2002年10月15日。

[3]李德恩，馬文香：《后現(xiàn)代主義文學(xué)導(dǎo)讀》，河南大學(xué)出版社，2007年版。

[4]車槿山譯，[法]讓·弗·利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識的報告》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年版，第2頁。

[5]王成兵譯，[美國]大衛(wèi)·雷·格里芬：《后現(xiàn)代精神》，中央編譯出版社，2011年版，第15頁。

[6]趙秀福：《杜威實用主義美學(xué)思想研究》，齊魯書社，2006年版，第45頁。

參考文獻：

[1][法]讓·弗·利奧塔.后現(xiàn)代主義[M].北京：社會科學(xué)文獻出版社，1999.

[2]秦海燕，曹鳳霞.東北方言的話語模式研究[M].濟南：齊魯書社，2008.

[3]何理.趙本山電視小品語言藝術(shù)淺析[J].電視研究，2005，（4）.

（石屹平 ?山西太原 ?山西大學(xué)文學(xué)院 ?030006）