梁雯婷 （四川美術(shù)學(xué)院 401331）

抽象雕塑的發(fā)展嬗變

梁雯婷 （四川美術(shù)學(xué)院 401331）

西方社會(huì)中各種因素的碰撞才導(dǎo)致了抽象雕塑藝術(shù)的發(fā)展，逐步形成了抽象藝術(shù)發(fā)展的新局面。在中國(guó)由于政治、歷史、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)發(fā)展等原因?qū)е挛覀兯囆g(shù)發(fā)展過(guò)程中“現(xiàn)代主義”的缺失。而在當(dāng)代我們似乎又看到希望，一大批藝術(shù)家在為抽象雕塑藝術(shù)做貢獻(xiàn)。

抽象雕塑；中國(guó)當(dāng)代抽象雕塑

一、西方抽象雕塑概述

西方現(xiàn)代雕塑旨在突破傳統(tǒng)的桎梏，時(shí)間跨度大約是從19世紀(jì)末開始，繁榮整個(gè)20世紀(jì)。19世紀(jì)末，當(dāng)學(xué)院派為代表的古典雕塑已呈現(xiàn)出腐朽僵化之勢(shì)，積攢著沖破學(xué)院派禁錮的勇氣，一群雕塑家踏上了現(xiàn)代主義藝術(shù)的探索之路。其中不可忽視的是雕塑家羅丹在現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)中先驅(qū)意義，盡管里德認(rèn)為塞尚才是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人。從羅丹開始，雕塑去文學(xué)性，更多關(guān)注雕塑的本體語(yǔ)言和形態(tài)構(gòu)造，這也成為古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的重要標(biāo)志。隨后馬約爾、布代爾、布朗庫(kù)西、摩爾等一大批偉大的奠基人，開始為抽象雕塑的發(fā)展做出努力。

二、西方抽象雕塑發(fā)展脈絡(luò)

（一）立體主義

首先是立體主義給現(xiàn)代雕塑帶來(lái)了新的視野，雕塑家強(qiáng)調(diào)雕塑本體語(yǔ)言的欲望更加強(qiáng)烈，開始采用不同的方式方法將形態(tài)的塑造放在首位，對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)院派和只注重體量的雕塑觀念做出反抗。藝術(shù)家們用畢加索《F?奧利維爾頭像》的誕生，標(biāo)志著立體主義雕塑的正式誕生，畢加索充分施展了繪畫上形成的立體主義原則，以解析性的幾何形塊組合強(qiáng)烈的撼動(dòng)了古典雕塑以體量為首的雕塑原則，為以后的構(gòu)成雕塑和抽象雕塑的繼續(xù)發(fā)展打下基礎(chǔ)，并帶出了阿基本科、杜桑?維龍、查德金、利普希茨等現(xiàn)代雕塑家。

（二）從構(gòu)成主義到極限藝術(shù)

構(gòu)成主義觀念的直接源泉是立體主義，它并非為某種藝術(shù)風(fēng)格所制定的一種技術(shù)方案或某個(gè)藝術(shù)團(tuán)體的叛逆性宣言，而是一種普遍的認(rèn)識(shí)觀，是與現(xiàn)代生活密切聯(lián)系并直接影響生活進(jìn)程的思想意識(shí)。 代表藝術(shù)家有塔特林、加波、佩夫斯納等。俄國(guó)構(gòu)成主義的奠基者塔特林，用木料、金屬和紙板，表面上罩上石膏、釉面和碎玻璃，構(gòu)成了一系列浮雕。這些浮雕有著完全抽象的構(gòu)成和造型，是達(dá)達(dá)以及1960年代廢品雕塑的開山鼻祖。

60年代，和繪畫上的抽象表現(xiàn)主義相呼應(yīng)出現(xiàn)的抽象構(gòu)成雕塑的另外一種發(fā)展趨勢(shì)，被稱作“極限藝術(shù)”，代表藝術(shù)家有戴維?史密斯、考爾德、菲利普?金、卡羅。戴維史密斯的雕塑成就和卡羅在其基礎(chǔ)上的發(fā)展，往往被看做現(xiàn)代雕塑由從屬地位到現(xiàn)代藝術(shù)主角的標(biāo)志，作為美國(guó)抽象構(gòu)成雕塑的代表，戴維史密斯的作品體現(xiàn)了大量的工業(yè)因素以及對(duì)工業(yè)文化氛圍的覺(jué)悟。

（三）未來(lái)派與超現(xiàn)實(shí)和達(dá)達(dá)的混淆路線

未來(lái)派的雕塑宣言在程度上甚至比繪畫宣言更為重要，它預(yù)言了構(gòu)成主義雕塑、達(dá)達(dá)及超現(xiàn)實(shí)主義的裝配、作為字面意義的雕塑，甚至預(yù)言了1960年代波普雕塑家的環(huán)境等流派的發(fā)展。雖然博喬尼始終想要超越立體主義的一切努力和效果，但毫無(wú)例外，他還是受到了畢加索在1909年做的第一件《F?奧利維爾》頭像的影響做出了他早期未來(lái)主義雕像《母親》?；靵y是有意識(shí)的一種有系統(tǒng)的“不規(guī)則”意識(shí)，它把解放那種通常為了理性秩序和社會(huì)一致而壓制想象力的手法作為目標(biāo)。

三、抽象雕塑在中國(guó)的發(fā)展

隨著改革開放的深入，中國(guó)當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作觀念也在悄然發(fā)生變化，雕塑界的轉(zhuǎn)型存在著兩個(gè)基本取向。一種是接續(xù)西方古典雕塑的傳統(tǒng)，另一種則是接續(xù)了西方現(xiàn)代主義雕塑傳統(tǒng)。起到革命性和關(guān)鍵性作用的應(yīng)該是后者。80年代早期的中國(guó)雕塑家通過(guò)各種途徑獲得西方現(xiàn)代主義雕塑資訊，并運(yùn)用于自己的雕塑創(chuàng)作，從事形式語(yǔ)言的探討，強(qiáng)調(diào)雕塑的自身造型規(guī)律和語(yǔ)言，進(jìn)行抽象半抽象的實(shí)驗(yàn)，進(jìn)行新材料的嘗試。

（一）中國(guó)抽象雕塑出現(xiàn)的背景

1.社會(huì)和知識(shí)文化的轉(zhuǎn)型

80年代，伴隨著思想解放和啟蒙，人們的觀念出現(xiàn)了很

大的差異。這種差異其實(shí)是知識(shí)結(jié)構(gòu)的差異，由于藝術(shù)家各

自的知識(shí)結(jié)構(gòu)不同，所創(chuàng)作出的作品也不同。雕塑文化轉(zhuǎn)型標(biāo)志性的事件是1992年“當(dāng)代青年雕塑家邀請(qǐng)展”。這次展覽喚醒了雕塑界的問(wèn)題意識(shí)和學(xué)術(shù)意識(shí)，改變了雕塑界長(zhǎng)期以來(lái)在學(xué)術(shù)邊緣徘徊的局面，理論家和批評(píng)家開始介入雕塑界的活動(dòng)。

2.藝術(shù)家當(dāng)代觀念的自覺(jué)

由于92年當(dāng)代青年雕塑家邀請(qǐng)展的推動(dòng)，當(dāng)代雕塑的自覺(jué)創(chuàng)作局面被打開，此次展覽之前，雕塑家主要是在城市雕塑里耗費(fèi)精力，個(gè)人創(chuàng)作少，在西方形式主義的影響下，有了一些關(guān)于形式美和抽象雕塑的探索。89年開始，一些藝術(shù)家開始轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕年P(guān)注，從審美到對(duì)文化意義的轉(zhuǎn)化。藝術(shù)家不再單一追求形式的探討，而轉(zhuǎn)向文化意味著雕塑家心態(tài)的成熟，雕塑家這種當(dāng)代觀念的自覺(jué)，說(shuō)明了雕塑切入文化，這種轉(zhuǎn)變成為當(dāng)代雕塑發(fā)展的巨大推動(dòng)力。

（二）中國(guó)抽象雕塑的幾種類型

抽象雕塑的開啟時(shí)間應(yīng)該是在20世紀(jì)的80年代，隨著社會(huì)和文化知識(shí)的轉(zhuǎn)型，大批藝術(shù)家開始放棄傳統(tǒng)人物造型方式，采用抽象造型、材料構(gòu)成、對(duì)抽象的自然物體進(jìn)行材料轉(zhuǎn)換等不同方式來(lái)展開他們的工作。

1.抽象造型

1980年第二屆星星美展上，包炮的作品留下受到布朗庫(kù)西、阿爾普、賈科梅蒂影響，包炮是一位相當(dāng)超前的藝術(shù)家，在1986年，他就提出，“新的雕塑藝術(shù)的概念，將逐步產(chǎn)生，雕塑藝術(shù)不一定非叫雕塑”。吳少湘也是一個(gè)敏感、富于探索性的雕塑家，在他一批具有抽象意味的作品中，對(duì)于“性感”“神秘感”的強(qiáng)調(diào)，就使我們能看出它們與西方現(xiàn)代主義雕塑的聯(lián)系。朱祖德也是一位重要的人物，他的木質(zhì)雕塑，既可以看到西方現(xiàn)代主義的影響，又可以看到中國(guó)傳統(tǒng)木雕的氣質(zhì)，一些抽象作品表現(xiàn)了物質(zhì)流淌融化的狀態(tài)。

2.材料構(gòu)成、金屬焊接

還有是一些構(gòu)成雕塑，如朱明，更前衛(wèi)也更接近觀念藝術(shù)。還有付中望的《榫卯結(jié)構(gòu)》，他把中國(guó)的傳統(tǒng)文化融入創(chuàng)作，開創(chuàng)了中國(guó)式抽象，形成豐富的空間形態(tài)。唐頌武作為材料的一系列作品，強(qiáng)化了鋼鐵的特性，讓人們聯(lián)想到戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力、恐怖活動(dòng)等一些我們關(guān)注的問(wèn)題。項(xiàng)金國(guó)、孫偉等藝術(shù)家也利用不同材料捆扎、焊接、鉚合、嵌入等方式作出一系列構(gòu)成材料的作品。

（三）女性雕塑家嶄露頭角

中國(guó)當(dāng)代的女性藝術(shù)家很多都受到了西方女性主義的影響，但中國(guó)的女性藝術(shù)家也并存在非此即彼的二元對(duì)立的女性主義立場(chǎng)，在語(yǔ)言的表達(dá)上，也并不強(qiáng)化作品中潛在的性意識(shí)，她們通常從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，尋求特有的表達(dá)方式，如李秀勤，特殊的經(jīng)歷讓她把藝術(shù)和盲文結(jié)合起來(lái)，感知看不到和觸摸的世界，在作品《凹凸系列》中，不同的材料不同的硬度不同的質(zhì)量感，心靈和世界通過(guò)手的觸摸而聯(lián)系起來(lái)?！逗粑氖^》等都是她表現(xiàn)女性獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的作品。施慧的作品也體現(xiàn)出江南女性的細(xì)膩?！冻病泛汀吨肥且活愜浀袼茏髌?，《結(jié)》和《框》營(yíng)造出神秘的空間感。陳妍音的《箱子》體現(xiàn)出銳利的尖刺，具有進(jìn)攻性和傷害性，體現(xiàn)出潛意識(shí)中的自我保護(hù)意識(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

曾經(jīng)看過(guò)朱尚熹老師的一篇論文《抽象雕塑之路》，頗有感觸，在文章的最后他提到，抽象藝術(shù)的貢獻(xiàn)主要在視覺(jué)與體驗(yàn)方面發(fā)生作用，直接影響公民的生活方式和狀態(tài)，其實(shí)最終也塑造人的靈魂。

梁雯婷（1988.4.-），女，學(xué)歷：碩士，研究方向：美術(shù)批評(píng)與藝術(shù)策劃。