北京 魏建亮

文化研究：“文革”文學研究的一種思路

北京 魏建亮

“文革”文學的真正意義或研究價值就在于它的反向警示性，應(yīng)從文化研究的角度加強研究?？蓮娜齻€方面展開：宏觀層面，可運用田野調(diào)查、民族志或訪談的方法建立翔實完備的“文革”文學史料庫；中觀層面，可集中研究某一或某類“文革”文本的生產(chǎn)、傳播和影響；微觀層面，應(yīng)深入到“文革”文學的文本內(nèi)部，對它的主題、意象、人物、語言、敘事、結(jié)構(gòu)等文學性因素展開具體分析。

“文革”文學 反向警示性 文化研究

新時期以來，學界對“文革”文學的研究經(jīng)歷了“斷裂論”到“延續(xù)論”的變化，且在“延續(xù)論”領(lǐng)域成果豐碩——不僅“前溯”闡明了“文革”文學與十七年文學，與二三十年代的左翼文學，甚至“五四”文學在創(chuàng)作群體、作品風格、精神指向等維度的因依賡續(xù)，而且“后瞰”辨析了它與傷痕文學、反思文學、改革文學等文學思潮之間的家族相似，還有人對“文革”后三十年來小說中綿延不斷的“文革敘事”進行了分析和闡釋——這表明飽受詬病的“文革”文學的確不是“空白”，而是20世紀中國文學發(fā)展鏈條上不可或缺的一環(huán)。面對獨特的“這一環(huán)”，對其進行“延續(xù)性”研究很有必要，一來可證明“20世紀中國文學”確實是個整體性命題，這對我們從宏觀上審視百年來的文學遺產(chǎn)，總結(jié)經(jīng)驗教訓大有裨益；二來可為當代文學研究提供新的切入點。但不得不說，目前的這些研究對認識“文革”文學還遠遠不夠，因為“文革”文學含有的多不是傳統(tǒng)意義上的文學性和審美性因子，所以，若僅滿足、停留于上述角度的介入，無疑會對彰顯它的歷史價值和當代意義造成遺漏和遮蔽。在這個意義上，筆者以為對其進行文化研究可能是一種方法論的豐富。

之所以有此主張，主要是由“文革”文學的特點決定的。眾所周知，作為政治化和社會化的特殊“文學”樣式，“文革”文學與其他時段的文學有很大不同，不怎么具備“文學性”和“審美性”，而且還反人性、反文化，屬于“非常態(tài)”文學。但是，不具備文學性和審美性并不代表“文革”文學就沒有價值，它身上還攜有豐富的社會歷史信息和深刻的思想文化意義：政治意識形態(tài)、知識分子精神、文學文化體制、大眾趣味、精英追求、理想主義、浪漫精神，以及“黯淡”的審美等諸種因素奇妙地凝聚在一起，并產(chǎn)生了新的排列、組合與交織，使其成為迥異于歷史上大多數(shù)文學形態(tài)的單義又復雜的“復合性”存在，如“文革”文學的主要代表樣板戲。它是在特殊的文化體制和相關(guān)政客的指使下，按照“三突出”的政治原則和創(chuàng)作標準集體加工而成的典型“藝術(shù)”作品。按以往的理解，這些作品僅僅是為了迎合、圖解“四人幫”政治而生，毫無價值可言。但實際上，樣板戲不僅由于它的“大眾趣味”滿足了當時民眾，尤其是文化程度不高的農(nóng)民的精神需要，從而局部性地實現(xiàn)了對他們的文化藝術(shù)啟蒙①，而且它們也大都是精英知識分子們“精雕細琢”的集體成果，其敘述、語詞、謀篇布局及舞臺演出等，都堪稱經(jīng)過了“千錘百煉”。不僅如此，作品中還氤氳著濃厚的浪漫精神和崇高的理想主義，體現(xiàn)著“文革”時期特有的思想文化內(nèi)涵，因而它們還是時代精神的“顯示器”和活體標本。當然，以今天的標準來看，這些毫無創(chuàng)作個性、臉譜化的政治性“遵命文學”近乎病態(tài)，所謂的審美只不過是僵硬的行政律令的衍生品，因此，若動用常態(tài)的文學眼光對這樣的文本進行文學性的審美分析就會出現(xiàn)南轅北轍、“鋼”“刃”錯位的尷尬，從而離真正的“文革”文學越來越遠。但是，若將之視為雷蒙·威廉斯意義上的“活文化”并運用文化分析的方法進行細致考察，就能在呈現(xiàn)文本特定的思想史意義時，將時代精神也活生生地展現(xiàn)出來。也許在這樣的研究中我們會隨時發(fā)現(xiàn)這些文本的“實然”意義極其殘酷，是反人類文明、反人性的，但這些恰恰從反向的角度表征了從常態(tài)的生活世界中遁匿已久的價值理性和人文關(guān)懷的“應(yīng)然”面貌，從而給我們以警醒：這正是“文革”文學的意義，也是它們的真正價值所在。誠而言之，“文革”文學的真正意義或研究價值就在于它們的反向警示性。諸如探討它的審美性，它與此前或此后文學的接續(xù)性等等都沒有抓住“文革”文學的要害，因為根本而言，“文革”文學作為“文學”必然有一定的審美性，作為“歷史”的產(chǎn)物也必然會與其他時段的文學有內(nèi)部勾連，但大面積的“反文化，反人性”的文化性卻是它獨有的。

那么，怎樣對“文革”文學進行文化研究呢？依筆者淺見，可從三個方面展開。首先從宏觀入手，運用田野調(diào)查、民族志或訪談的方法盡力搜集、鉤沉和搶救散落在鄉(xiāng)野民間及海外的“文革”文學資料，并運用一定的分類標準，將之建設(shè)成翔實完備的“文革”文學史料庫。楊健、北島、李陀、易光等人在這方面已做了一些開拓性的工作（如《文化大革命時期的地下文學》《七十年代》），但這僅僅是“文革”文學之冰山一角，還有大量的“文革”文學資料埋在地下，處于沉默狀態(tài)。今天看來，這項工作已顯得異常緊迫：一是“文革”中的一些重要當事人年事已高或正在離去，若不及時對他們進行補救式的回訪并將獲取的材料公示于眾，“顯明”的“文革”和“文革”文學將成為一個越來越模糊的事件，產(chǎn)生“鬧劇式”的影響。比如網(wǎng)易博客2014年4月7日進行了一次“愿不愿意回到‘文革’時的中國”的調(diào)查，結(jié)果顯示40%的人愿意?、谕筇幷f，這是有關(guān)方面虢奪“文革”記憶，“去歷史化”的惡果；往小處說，則是學界沒有對“文革”文學進行恰當還原和研究的后遺癥。二是“文革”文學的資料由于種種原因已被毀棄殆盡，只剩下些零零星星的存在，但這些零星存在的“文革”文學的容量也極其龐大，若不及時捕捉，也有完全散佚的可能。它們主要存在于三個地方：一是海外，二是偏僻的鄉(xiāng)村（尤其是“文革”時的“革命”老區(qū)），三是當時的私人日記。對于海外的資料，可通過學緣關(guān)系盡可能獲得；處于偏僻“革命”老區(qū)的材料，則需要我們下苦功夫去進行田野調(diào)查，在進行田野調(diào)查時，應(yīng)把注意力放在當時的一些“文化人”身上；對于私人日記，可通過個人親自下鄉(xiāng)或向舊書攤主購得。筆者在翻閱購得的一些“文革”日記時發(fā)現(xiàn)，人們不僅記錄了那時的國際國內(nèi)形勢，還寫下了個人的學習、戀愛及文學寫作情況，由于是私人的，最能披露人們的真實想法。筆者在王寶勝（山西省長治市屯留縣西賈公社牛角川大隊社員）寫于1972年的日記中讀到了如下文字：“脖頸處的那一抹紅/是愛戀的色彩/素芳/比之紅太陽/你更為嬌艷?！焙苊黠@，這首“小詩”極不成熟，但它卻寫了當時被視為禁忌的愛情，并在呢喃般的絮語中大膽表達了對戀人的濃烈感情，而且還是在與“紅太陽”的比較中彰顯了“她”的魅力。這與紅衛(wèi)兵詩歌的激情夸張不同，與白洋淀詩歌的深沉理智也不同，填補了“文革”詩歌題材的一個空缺。這些“文學”無疑是“文革”文學的亮點，但它在數(shù)量上到底有多少、質(zhì)量究竟如何還未知，需要做進一步的發(fā)掘。

其次，從中觀入手，集中研究某一或某類“文革”文本的生產(chǎn)、傳播和影響，顯示凝聚在它（們）身上的各種社會性力量和關(guān)系以及它（們）所表征的時代的思想文化狀況。比如對樣板戲的研究，我們需要考察的不是某一樣板戲或電影的故事內(nèi)容、藝術(shù)特色究竟如何，而是它在何時、由哪些人、經(jīng)過了哪些改編才變成當時的樣子的。比方說，為什么要在1965年而不是1970年或1971年改定《沙家浜》這部戲，同樣是“根正苗紅”的一批作家，為什么選擇汪曾祺、蕭甲、楊毓敏而不是其他知識分子參與到改編中，具體而言，《沙家浜》又經(jīng)過了怎樣詳細的修改？在修改中又是如何一步步落實上面的行政指示的，落實中是否還有改動？改好了以后，先在哪里演出，為什么選擇在那里演出，選擇哪些演員演出？這些演員的文化身份與其他演員有何不同，后來又經(jīng)過了怎樣的演出變化？演出的接受效果在“文革”前后又有何發(fā)展變化等諸如此類的生產(chǎn)性和傳播性問題。只有將這些瑣碎的非文學性問題搞清楚，才能真正明白纏繞在《沙家浜》周圍的各種博弈性力量此消彼長的變化，這些力量是如何參與到創(chuàng)作中的以及由此體現(xiàn)的時代的思想文化狀況的遞嬗演變。在這一方面，英國文化研究者雷蒙·威廉斯的《文化與社會》、王堯的《“文革文學”研究》、錢振文的《〈紅巖〉是怎樣煉成的》等著作是可資借鑒的方法論“樣板”。尤其值得提出的是《〈紅巖〉是怎樣煉成的》③一書，該書運用文化研究的“接合”方法，以田野調(diào)查得到翔實的一手資料，對《紅巖》在不同時段的生產(chǎn)和消費，以及生產(chǎn)和消費中各種思想和力量的博弈進行了系統(tǒng)性的還原和論述。通過這些論述，該書不僅讓讀者知曉了《紅巖》的前世今生和公眾接受的效果歷史，而且通過它還領(lǐng)略了時代變遷中的思想激變。

再次，從微觀入手，深入到“文革”文學的文本內(nèi)部，對它的主題、意象、人物、語言、敘事、結(jié)構(gòu)等文學性因素展開具體分析。但這種分析不是一般意義上的審美化把握，而是將它們置于“文革”時期特定的歷史語境中，運用政治學、文化學、社會學、心理學、傳播學等多學科的綜合性理論知識，跨學科地考察其與當時的意識形態(tài)、文化體制、社會權(quán)力、傳播方式之間的互動互構(gòu)，從而立體地呈現(xiàn)它們的復雜生成以及文本形式自身的社會化和政治性意味，換句話說，就是將它們從自足自立的文本審美學陣營拉入到知識社會學陣營中，在社會性的鏈條上對其進行細致演繹。譬如，研究《智取威虎山》中楊子榮這一形象時，我們需要分析的不是他的形象如何豐滿，如何成為人物長廊中的又一個典型，他與此前和此后文學中相關(guān)形象的承續(xù)、勾連等文學史意義，而是他是如何在各種社會權(quán)力關(guān)系、傳播方式以及政治意識形態(tài)的復雜糾纏和共同牽制下，一步步從真實人物→小說中的人物→話劇中的人物過渡到樣板戲和電影中的人物的，并且還成為“正氣，匪氣，或意識形態(tài)的崇高客體”④的融合，從而成為“文革”歷史的思想鏡像和活體標本。也就是說，我們需要關(guān)注的是他在社會歷史中的生成演變以及由此體現(xiàn)出來的文化史和思想史價值。賽義德在《文化與帝國主義》中對《黑暗的心》的文化政治學分析，陶東風近兩年來對知青小說和“文革”題材小說的系列形式文化學解讀在這一方面頗具示范意義，尤其是陶東風的研究，為“文革”文學微觀性文化研究的開展立了標桿。

上述研究方式只是筆者的一孔之見，必會激起一些人的反對，認為它脫離了文學研究之“文學”根基，是在簡單套用西方理論為中國文學“做手術(shù)”，并不能為中國文學理論、文學批評以及文學史的發(fā)展做出實質(zhì)性推進。但如上所述，“文革”文學的文化性有余而文學性不足，“霸王硬上弓”地對其進行審美分析反而是一種錯位。與其如此，何不換個思路試試？況且，理論的產(chǎn)生和應(yīng)用有它的普適性，使用西方理論不見得一定就是在“簡單套用”。

①高默波：《起程——一個農(nóng)村孩子關(guān)于七十年代的記憶》，見北島、李陀：《七十年代》（下輯），牛津大學出版社2008年版，第74頁。

②網(wǎng)易博客：《誰該為“文革”道歉》，2014年12月22日，http：//blog.163.com/hot/400/？Touping.

③錢振文：《〈紅巖〉是怎樣煉成的——國家文學的生產(chǎn)與消費》，北京大學出版社2011年版。

④趙勇：《正氣，匪氣，或意識形態(tài)的崇高客體——楊子榮形象塑造簡史》，《文藝爭鳴》2014年第7期。

作 者：魏建亮，中國人民大學文學院博士后。

編 輯：孫明亮 mzsulu@126.com