文/李黎陽

解剖現(xiàn)實
——直戳當(dāng)下的新客觀主義

文/李黎陽

“單有色彩和形式不能補(bǔ)償那正在消失的體驗和興奮感。我極為關(guān)心在我的繪畫里是否能完成對我們時代的解釋，因為我相信一幅畫必須首先要能表達(dá)一種意義，一個主題?！?/p>

——奧托·迪克斯

現(xiàn)代藝術(shù)的基本特點就是在各種矛盾與沖突中，舊觀念不斷被新觀念所否定，舊事物不斷被新事物所替代。進(jìn)入20世紀(jì)20年代，在各類抽象藝術(shù)形式得以確立、反藝術(shù)的藝術(shù)出盡風(fēng)頭之后，具體形象又重新回歸架上。確切地說，早在達(dá)達(dá)主義者不遺余力地瓦解傳統(tǒng)藝術(shù)概念之時，畢加索、馬蒂斯、德蘭、德·基里科和卡洛·卡拉等藝術(shù)家已開始向古典傳統(tǒng)回歸。

這種回歸傳統(tǒng)的趨勢，這種倡導(dǎo)運用久經(jīng)考驗的寫實技術(shù)重建人物的典型形象的觀點及作品，通過意大利《造型價值》雜志傳到了德國，并與德國的新客觀主義者一拍即合。此時的德國，剛剛經(jīng)歷了一戰(zhàn)的失敗，政治動蕩、經(jīng)濟(jì)困窘，戰(zhàn)爭的惡果隨處可見。殘酷的現(xiàn)實比任何藝術(shù)形式上的花樣翻新都更加令人觸目驚心，于是，表現(xiàn)主義“虛偽、多愁善感的玄想謬說”（馬克斯·貝克曼語）和達(dá)達(dá)主義過激的反叛行動便迅速為新客觀主義所取代。喬治·格羅茲于1921年寫道：“我試圖再次傳達(dá)出一種純粹現(xiàn)實主義的世界觀。力求讓每一個人都能夠理解?！毙驴陀^主義藝術(shù)家直接從未被美化的現(xiàn)實截取素材，運用傳統(tǒng)寫實技巧，以真實可見的形象直戳當(dāng)時的社會疾患。這些被稱為“社會批評的真實主義”者與達(dá)達(dá)主義者一樣，都是用一種無政府主義的甚至是“道德敗壞的刺激性語言”，無情地揭露千瘡百孔的社會現(xiàn)實。不同的是，達(dá)達(dá)主義者宣揚(yáng)的是“反藝術(shù)的藝術(shù)”，而社會批評的真實主義者就像他們的名字一樣，鐘情于“批判現(xiàn)實的藝術(shù)”。

1923年，時任曼海姆藝術(shù)館館長的哈特勞伯開始為這些藝術(shù)家籌備一個展覽，旨在展示“那些用懺悔的承諾繼續(xù)或已經(jīng)再一次變得忠實于明確的、有形的現(xiàn)實”的藝術(shù)家的作品。1925年，此展覽以“新客觀性”（Neue Sachlichkeit）為題正式拉開了帷幕?！靶驴陀^性”，這一帶有定義性質(zhì)的概念后來被人們普遍接受。

“單有色彩和形式不能補(bǔ)償那正在消失的體驗和興奮感。我極為關(guān)心在我的繪畫里是否能完成我們時代的解釋，因為我相信一幅畫必須首先要能表達(dá)一種意義，一個主題?！眾W托·迪克斯后來關(guān)于要在繪畫中“完成我們時代的解釋”的自白無疑是對新客觀性性質(zhì)的最確切的定義。與同時代的許多畫家一樣，迪克斯的早期創(chuàng)作也受到立體主義尤其是德勞內(nèi)式的立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義以及達(dá)達(dá)主義的影響。

在經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)生與死的考驗之后，迪克斯的目光由對形式的探索轉(zhuǎn)向了對內(nèi)容的思考，對戰(zhàn)爭帶有創(chuàng)傷性質(zhì)的研究以及對大都市虛假繁榮的揭示，成為他創(chuàng)作的兩個主要主題。進(jìn)入20年代，戰(zhàn)爭帶來的后遺癥——殘疾軍人的形象首先出現(xiàn)在迪克斯的作品中，人物造型也由立體、分解與抽象轉(zhuǎn)向客觀描繪（《玩紙牌的人》《被捉弄的木肢者》）。接下來，色情、戰(zhàn)爭、殘殺、暴力以及浮華背后的空虛與困惑，種種或丑陋或血腥或冷漠的場景出現(xiàn)在迪克斯的作品中，那是他對所處的混亂年代的真實感受（《對在布魯塞爾鏡廳的回憶》《在美人身旁》）。然而，迪克斯所創(chuàng)造的并不是通過摹寫獲得的現(xiàn)實，而是精心構(gòu)思出來的分析解剖式的現(xiàn)實。

20世紀(jì)20年代中期，從塹壕戰(zhàn)幸存下來的藝術(shù)家們的歇斯底里發(fā)作已漸漸平復(fù)，而曾一度極富侵略性的現(xiàn)實主義也已換上了一副和顏悅色、親善友好的面孔。已確立個人創(chuàng)作方向的迪克斯在創(chuàng)作中有意加入超越現(xiàn)實的內(nèi)容?！哆~爾·赫曼醫(yī)生肖像》（1926）就是這類超越了現(xiàn)實的作品。這幅畫中，人物被夸張地以絕對正面化的形象置于畫面正中，周圍排列著與其職業(yè)相關(guān)的機(jī)器，那些壓迫著他的機(jī)器隱約傳達(dá)出一種神秘的威脅感。整幅畫面給人一種莫名其妙的荒誕、不真實的感覺。為了區(qū)別于超現(xiàn)實主義，人們?yōu)檫@種現(xiàn)實主義造了一個詞——魔幻現(xiàn)實主義（Magic realism，也有人譯為神秘現(xiàn)實主義）。這種魔幻現(xiàn)實主義，當(dāng)然首先體現(xiàn)在一種特定的表現(xiàn)形式上，那就是在真實表現(xiàn)平凡物象的同時，出人意料地加入極其夸張的元素，使人面對這超級寫實的、注重細(xì)部描繪的畫面心生疑惑。事實上，這是一種被注入了象征意義的現(xiàn)實主義。

馬克斯·貝克曼被德國藝術(shù)史家視為畢加索式的“現(xiàn)代藝術(shù)的集大成者”。他的作品取材廣泛，但始終貫穿著兩大主線，即自畫像和時代歷史事件。他一生創(chuàng)作了大量的自畫像，這些自畫像既是對自己作為藝術(shù)家自我認(rèn)知和自身轉(zhuǎn)變的階段性記錄，也是對個人藝術(shù)前進(jìn)方向的宣告，同時還反映出對各種歷史事件的回應(yīng)（《戴紅圍巾的自畫像》《抽煙的自畫像》）。“我們必然要經(jīng)歷那將要來到的大苦大難，我們必須把自己的心和神經(jīng)暴露在受騙的人們的呼聲面前……我們作為藝術(shù)家而存在的唯一的正當(dāng)理由還是使人們面對他們命運的形象。”在一戰(zhàn)中由于患嚴(yán)重抑郁癥而免服兵役的貝克曼，掙扎著重新尋找藝術(shù)的意義。他以他那曾被摧毀復(fù)又堅強(qiáng)起來的神經(jīng)，以一個藝術(shù)家悲憫的情懷，以一個控訴者堅定的目光，“客觀地注視”著改變?nèi)藗兠\的社會事件，他要拯救受騙的靈魂，喚醒社會的良知。作于1918年至1919年的《夜》以德國左派的暴動為主題，畫中那仿佛被刻出來的雕塑式的人物，秉承了貝克曼傳統(tǒng)的哥特式傾向，人物之間的關(guān)系充滿了戲劇性，而擁擠的空間關(guān)系則強(qiáng)化了充滿暴力的畫面的主題。畫面右側(cè)那個頭戴遮檐帽、身穿風(fēng)衣的男子，明顯仿自列寧的形象。頭纏紗布、口含煙斗的男子，緊攥左側(cè)脖子被吊起的那個受難者的手臂，仿佛要把它折斷；而受難者的面部表情因難以忍受的痛苦而嚴(yán)重扭曲，四肢因掙扎而呈現(xiàn)出僵直的伸展，仿佛要撐爆畫面。桌子前面留聲機(jī)的喇叭仿佛張著的黑洞洞的嘴巴，向人訴說著畫家對歷史的犧牲者的深切憂慮與悲憫。評論家憑借《夜》這幅作品將貝克曼劃歸到社會批評的現(xiàn)實主義畫家的行列，但確切地說，他骨子里始終是一位表現(xiàn)主義者。貝克曼的作品并不是對現(xiàn)實的單純描述，而是對現(xiàn)實的一種客觀塑造，它所承載的，是人類絕難逃脫的命運以及道義責(zé)任。

20世紀(jì)20年代初，貝克曼以諷喻、象征的手法創(chuàng)作了一批反映社會現(xiàn)實的作品，例如《嘉年華會》《假面舞會開始之前》。畫中人物彼此之間、人物與道具之間似乎缺乏某種關(guān)聯(lián)，那些怪異的、目光呆滯的人物充滿了遲疑和迷茫，仿佛不知道接下來該用手中或身邊的道具做什么。在這里，場景并不重要，重要的是這種場景所承載的難以言說的人類困苦的生存狀態(tài)。到了20年代中期，貝克曼受羅馬造型價值派和歐洲新現(xiàn)實主義的影響，在創(chuàng)作上開始了超越現(xiàn)實主義范疇的嘗試，他擴(kuò)大主題范圍，將風(fēng)景、花卉、女子肖像納入其創(chuàng)作的主題。盡管他的畫面構(gòu)圖基本以古典風(fēng)格為藍(lán)本，但其現(xiàn)實的雙重意義并未改變，對現(xiàn)實世界的疑惑仍然保留在他此時的作品中。仿佛是已預(yù)見到瀕臨的危險，1932年，貝克曼開始創(chuàng)作三聯(lián)畫《啟程》，主題取自莎士比亞的《暴風(fēng)雨》。畫家借畫中普羅斯佩羅駕駛輕舟駛向遠(yuǎn)方之題，表達(dá)了自己躲避法西斯野蠻思想侵?jǐn)_的心意。文學(xué)性的主題表達(dá)、紀(jì)念碑式的宏偉結(jié)構(gòu)、極富象征性的深奧內(nèi)涵，是貝克曼對現(xiàn)代藝術(shù)史所做出的獨特貢獻(xiàn)。這些取材于遠(yuǎn)古傳說的作品，實際上是對畫家所處的那個特殊時代人們惶恐不安的精神狀態(tài)的隱喻。貝克曼通過充斥著粗暴力量的畫面，通過生動形象的比喻，講述自己對這個充滿仇恨、殘忍、暴力的世界的態(tài)度（《死亡》《蒙特·卡爾洛的夢》）。

喬治·格羅茲是從達(dá)達(dá)主義運動中走出的畫家，他的創(chuàng)作完全以仇恨為推動力，他描繪的是一個由政客、奸商、暴徒、罪犯、娼妓、皮條客等組成的引人墮落的、腐敗的社會，他不但仇視腐敗的政治、陰險的政客，也鄙視人民大眾。“我認(rèn)為，群眾是譏諷者、嘲弄者，使人感到可怕。他們也是受壓迫者、虛偽者、背信棄義者。他們?nèi)鲋e、骯臟，即使我放棄了對真正的政治理論的信任，我也不會去崇拜他們。”盡管他后來改變了這種觀點，但他的作品卻表現(xiàn)出對大眾的絕望與仇恨。20世紀(jì)20年代初，如同歐洲其他知識分子一樣，格羅茲也開始了他的蘇聯(lián)之旅。但這次旅行不但沒有令他煥發(fā)革命斗志，反而熄滅了他革命的欲望。蘇聯(lián)之行使他擺脫了共產(chǎn)主義思想，也從社會主義的夢想中解脫出來。然而，格羅茲并未改變對資產(chǎn)階級的強(qiáng)烈反感，他一如既往地將抨擊這個腐朽的社會作為自己的使命。20年代中期，格羅茲在肖像畫中首先堅定地表達(dá)出他的現(xiàn)實主義立場。從《作家馬克斯·赫爾曼-奈斯肖像》中，我們可以看出其確定無疑的現(xiàn)實主義追求，與迪克斯同時期的創(chuàng)作極為相近。在另外一些描繪社會性主題的現(xiàn)實主義作品中，格羅茲筆下的人物被畫成了一個個機(jī)械的木偶，例如創(chuàng)作于1926年的《社會的支撐》。他想告訴我們的是，身處機(jī)械式生活中的人們已成為文明和技術(shù)進(jìn)步的犧牲品。作為藝術(shù)家，他就是要在自己的作品中將這種懷疑與批評表現(xiàn)出來。

魯?shù)婪颉な├锵Ｌ厥且晃粡摹斑_(dá)達(dá)主義”和“十一月社”里成長起來的藝術(shù)家。作為“紅色小組”的創(chuàng)建者之一，施里希特為《左翼報》繪制插圖。在格羅茲的影響下，施里希特作品主題的挑釁性和攻擊性日益增強(qiáng)，他以譏諷的筆法對戰(zhàn)后通貨膨脹時代的墮落社會予以揭露，試圖通過畫筆描繪出資產(chǎn)階級假面具后隱藏的腐朽與貪婪。他成為那個時代最尖銳的批評家之一（《貝爾特·布萊希特肖像》）。施里希特的作品，無論是文學(xué)創(chuàng)作（他出版有自傳體小說《執(zhí)拗的肉體》和《陶制的腳》）還是繪畫創(chuàng)作，均“體現(xiàn)出一種無秩序的世界觀，然而畫家恰恰從這種無秩序中逃避了最嚴(yán)格的形式排列的秩序”。這種“無秩序”不能為納粹所容忍，1938年，施里希特由于“非納粹主義（非國家社會主義）的生活表現(xiàn)”和教唆私通被帝國文化協(xié)會開除，并被監(jiān)禁了3個月。獲釋后，他于1939年移居慕尼黑，并加入了著名的“白玫瑰”抵抗小組。

克里斯蒂安·沙德也是一位從達(dá)達(dá)主義走出的畫家，不過，與格羅茲和施里希特不同的是，他的達(dá)達(dá)時期是從蘇黎世的“伏爾泰咖啡館”開始的。與貝克曼、迪克斯等一戰(zhàn)中志愿應(yīng)征入伍的德國藝術(shù)家截然相反，沙德以一份假證明逃脫了服兵役。當(dāng)其他同齡人在戰(zhàn)壕中經(jīng)歷血與火的慘烈洗禮時，他卻在瑞士的一家療養(yǎng)院里從事著藝術(shù)創(chuàng)作。

1919年，沙德在日內(nèi)瓦創(chuàng)造出“沙德照片”（Schadografie）。這種利用平面材料制造的物影照片，是指將物體（多是隨手俯拾之物）置于感光材料上，不經(jīng)過照相機(jī)的拍攝而直接用光線曝光，再按常規(guī)顯影后所得到的照片。沙德將這些照片進(jìn)行拼貼，并在邊上留下劃痕及剪刀剪過的痕跡。這種對于“零散抽象”的演練，是沙德為達(dá)達(dá)運動所做出的獨特貢獻(xiàn)。

沙德于20世紀(jì)20年代中期回到德國，他看到了君主政體覆滅后又一個腐朽世界的誕生，于是開始以文藝復(fù)興肖像畫的手法，通過對魏瑪共和國時期“高貴階層”與“賤民階層”的描繪，影射這種腐朽與墮落。我們看到，對待戰(zhàn)爭的不同的態(tài)度、不同的選擇以及戰(zhàn)爭中的不同經(jīng)歷，決定了沙德與同時代畫家不同的藝術(shù)風(fēng)格，比如前面談到的迪克斯，盡管在現(xiàn)代藝術(shù)史上他們都被歸為“新客觀主義”者，但沙德描繪的精致人物與迪克斯描繪的殘肢人物卻有天壤之別——同為揭示戰(zhàn)后生活的殘酷與“暴力”，劫后余生的迪克斯選擇的是一種赤裸裸的、摻雜著血淚的直觀呈現(xiàn)方式，而沙德選擇的則是冷冰冰的、帶有某種距離感的客觀再現(xiàn)。沙德以古典的技法精心描繪的卻是現(xiàn)代都市中的人物，這些人物盡管衣著體面、神情高貴，卻處處傳達(dá)出冷漠的疏遠(yuǎn)與間隔。即使身處燈紅酒綠的社交場所，周遭的喧囂與熱鬧也驅(qū)不散他們心中的焦慮與不安。或許畫家想要表現(xiàn)的，正是那個混亂年代集體的焦慮與漠然（《伯爵》《與模特兒在一起的自畫像》）。

在德國，其他從事新客觀主義創(chuàng)作的藝術(shù)家還有卡爾·胡布赫、格奧爾格·施林普夫、康拉德·費利克斯米勒等。他們之間既有聯(lián)系又有區(qū)別，共同為戰(zhàn)后危機(jī)時代的客觀現(xiàn)實主義創(chuàng)作增添了新的內(nèi)容。

20世紀(jì)20年代，新客觀主義得以廣泛傳播，在美國也出現(xiàn)了與之并存的藝術(shù)現(xiàn)象，其主要代表人物當(dāng)推查爾斯·希勒和愛德華·霍珀。

兼具攝影師和畫家雙重身份的希勒，曾參加1913年的“軍械庫展覽”。他的繪畫雖以攝影為基礎(chǔ)，但又將二者清楚地區(qū)別開來。與大多數(shù)藝術(shù)家的觀點相悖，希勒堅持認(rèn)為攝影需要主觀洞察力，而繪畫卻應(yīng)該顯示出中立、客觀和冷靜的態(tài)度。他將攝影視角和攝影美學(xué)運用到了繪畫上，不僅向我們講述現(xiàn)實，同時也傳達(dá)出對現(xiàn)實的感知。希勒不屬于任何團(tuán)體，但也有人將他歸入精確主義的行列。

與希勒不同，霍珀的創(chuàng)作并不借助于攝影。他的作品似乎是對毫無意義的都市場景（酒吧、旅店、辦公室、電影院等）的窺視與剪切。在霍珀的作品中，觀察者成為畫面場景的主體，他們通過來自外部的偷窺視角被牽扯進(jìn)畫里。畫家是想借這種方式捕捉人們隱匿的偷窺心理。作品中戲劇化的舞臺光線和舞臺場景般的構(gòu)圖設(shè)置，凸顯了隱喻的意味，暴露出大都市人群的孤獨，人與人之間的陌生與疏離。

我們這里需特別提到的是，新客觀主義不僅在繪畫領(lǐng)域盡展風(fēng)采，在攝影領(lǐng)域也得到了積極響應(yīng)。新客觀攝影又被稱為新現(xiàn)實主義或新即物主義，攝影師們從客觀主義的立場出發(fā)，運用構(gòu)圖細(xì)節(jié)和均勻卻毫不夸張的采光和景深，“更為快捷、精準(zhǔn)和客觀”地再現(xiàn)客觀世界，希望借此來揭示事物的本質(zhì)。

事實上，早在1922年左右，德國攝影師倫格·帕契便率先提出了“如實攝影”的觀念，與活躍于美國攝影界的精確主義代表人物保羅·斯特蘭德和愛德華·韋斯頓相呼應(yīng)，以客觀攝影對抗和矯正曾主宰了攝影界長達(dá)30年之久的主觀攝影與畫意攝影。倫格·帕契以精細(xì)再現(xiàn)攝影對象的物質(zhì)性、實體性和其特有的組織結(jié)構(gòu)為其美學(xué)追求，1928年，他出版了攝影集《世界是美麗的》，匯集了100幅客觀記錄植物、動物、機(jī)械和建筑物細(xì)節(jié)的攝影作品，他運用大量的新視角和新技巧，強(qiáng)調(diào)源自自然和技術(shù)領(lǐng)域的局部細(xì)節(jié)，刻畫出人們于現(xiàn)實中無法感受、不可描繪的全部內(nèi)容，使隱藏之物變?yōu)榭梢曋?。倫格·帕契通過自己的攝影實踐，極大地刺激了觀眾的視覺感知能力，使技術(shù)成為那個時代令人驚嘆的奇跡。

“以誠實的方式道出真實”是奧古斯特·桑德所遵奉的信條。自1910年開始，桑德便開始規(guī)劃他的鴻篇巨制——拍攝、出版有關(guān)德意志社會各階層眾生相的攝影集《20世紀(jì)的人們》，希望借此展現(xiàn)出一幅系統(tǒng)排列的社會時代圖景。系列攝影集原計劃分45集（每集12幅攝影作品）出版，但因遭到納粹的阻撓，最終未能實現(xiàn)。1929年，作為其宏偉計劃的一部分，《時代的表情》（收錄了60幅攝影作品）得以出版，著名作家托馬斯·曼曾特別撰文予以肯定，在他看來，此書向人們展示了“由職業(yè)塑造出來的人的典型和階級地位所形成的人的典型”。桑德偏愛正面全身攝影，其作品冷靜而客觀，絲毫沒有夸張、造作的痕跡。同迪克斯一樣，桑德借助其作品成功記錄了一個時代。

德國新客觀主義攝影的代表人物還包括卡爾·布洛斯菲爾德、埃內(nèi)·比爾曼、弗洛倫斯·亨利、烏姆波和奧托·烏姆貝爾，他們充分利用攝影這種現(xiàn)代媒介，以客觀紀(jì)實的方式進(jìn)一步擴(kuò)展了藝術(shù)的視野。

我們再回到繪畫。從藝術(shù)史自身的發(fā)展角度來看，新客觀主義無疑是對五花八門的各類抽象實驗、泛濫的表現(xiàn)主義以及各種反藝術(shù)的藝術(shù)行為的一種反駁。我們看到，盡管新客觀主義繪畫在創(chuàng)作手法上運用了傳統(tǒng)的寫實技術(shù)，但其內(nèi)在精神卻與傳統(tǒng)繪畫有著天壤之別。新現(xiàn)實主義是經(jīng)歷了現(xiàn)代主義洗禮的現(xiàn)實主義，這種“亦正亦邪”的現(xiàn)實主義繪畫，由于契合了時代的審美趣味而盛極一時。然而，任何藝術(shù)風(fēng)格，一旦顯露出成為某種“運動”的趨勢，便開始面臨泛濫的危險。早在1926年，貝克曼就提出了對新客觀主義淪為“一卷普通的柯達(dá)膠卷”的擔(dān)憂。懷疑與詬病始終存在，但歷經(jīng)近百年的經(jīng)驗積淀，我們已不會再刻意忽視任何一種真誠的藝術(shù)實踐。新客觀主義以其建立在先鋒派藝術(shù)既有成果基礎(chǔ)之上的創(chuàng)作，延伸了現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)涵，讓我們認(rèn)識了另一種。