王 婷

（云南藝術(shù)學(xué)院 導(dǎo)演系，云南 昆明 650500）

論規(guī)定情境與內(nèi)心活動(dòng)對(duì)角色塑造的重要性

王 婷

（云南藝術(shù)學(xué)院 導(dǎo)演系，云南 昆明 650500）

規(guī)定情境是劇本分析的基礎(chǔ)，更是戲劇表演的基礎(chǔ)。規(guī)定情境營(yíng)造一個(gè)怎樣的氣氛，演員對(duì)于規(guī)定情境的理解和表達(dá)，都跟內(nèi)心活動(dòng)密切相關(guān)，脫離了規(guī)定情境，舞臺(tái)行動(dòng)就無從談起，內(nèi)心活動(dòng)更是無稽之談。

規(guī)定情境；內(nèi)心獨(dú)白；內(nèi)心視像

一、規(guī)定情境的意義

規(guī)定情境——是指在舞臺(tái)上假設(shè)的給出了一個(gè)在什么地點(diǎn)，什么時(shí)間，什么人物發(fā)生了一件什么樣的事情的一個(gè)特定的場(chǎng)所，它影響到劇中人物的思維活動(dòng)。規(guī)定情境里面的冷、熱需要均衡，不能將情緒頂?shù)较虏粊恚膊荒茏寶夥漳坛霾粊怼?/p>

二、自己的理解

什么時(shí)間、什么地點(diǎn)、你要干什么事、周圍有什么情況、人與人之間的關(guān)系、所發(fā)生的事情等等都是圍繞著規(guī)定情境展開的。例如，《靈魂出竅》中的張夫人，面對(duì)丈夫在家藏有小三怕自己看到這一客觀存在的規(guī)定情境，與自己本來已經(jīng)心知肚明要來離婚卻看到這個(gè)情境心生憤恨相沖突的主觀的規(guī)定情境形成了鮮明的對(duì)比。這個(gè)例子說明了演員在舞臺(tái)上行動(dòng)，對(duì)規(guī)定情境理解的程度，在一定意義上影響著人物行動(dòng)的貫穿性。舞臺(tái)上的規(guī)定情境還包括外部和內(nèi)部?jī)蓚€(gè)層次：

首先，客觀存在，觀眾能看得到的都屬于外部的規(guī)定情境。第二，像一些從人的思想、精神領(lǐng)域出發(fā)的東西，自己的感受，自己的體會(huì)，自己的領(lǐng)悟，這些主觀的都包含在內(nèi)部的、不易察覺的規(guī)定情境。這方面十分重要，它雖然不易被察覺，卻直接影響和決定了人物在舞臺(tái)上行動(dòng)的邏輯性。外部情境與內(nèi)部情境總是有著直接聯(lián)系的。例如：《黃土謠》的規(guī)定情境，我只是看到了深冬宋老秋的院子，只看到了外部的客觀存在的規(guī)定情境，忽視了更深層的規(guī)定情境，經(jīng)過對(duì)劇本的仔細(xì)揣摩，看到劇本整體講的是一個(gè)什么樣的故事，每個(gè)人物都是懷揣著怎樣的心情聚集到宋老秋的院子里的。于是我在老師的引導(dǎo)下，慢慢看到了更深層次的規(guī)定情境，就是深冬，宋老秋在彌留之際等自己的三個(gè)兒子到身邊讓他們?yōu)樽约哼€債的時(shí)間才更能符合整個(gè)劇本的規(guī)定情境。這一層的規(guī)定情景被剖析出來之后，我加深了對(duì)于劇本的理解。

我們必須把握住規(guī)定情境，你在這個(gè)規(guī)定情境里面，當(dāng)然會(huì)很快進(jìn)入到情境之中，你不在這個(gè)規(guī)定情境里面，演起來就會(huì)覺得別扭、不自在。所以，任何時(shí)候，對(duì)規(guī)定情境的分析，時(shí)刻都要將內(nèi)外部規(guī)定情境結(jié)合起來，這樣才能讓劇本一開始的立足點(diǎn)正確，角色塑造時(shí)的切入點(diǎn)也能更加準(zhǔn)確、快速。

三、內(nèi)心獨(dú)白

要想把戲演好，內(nèi)心活動(dòng)尤為重要。內(nèi)心獨(dú)白，其實(shí)就是在內(nèi)心說潛臺(tái)詞。對(duì)演員來講，潛臺(tái)詞是舞臺(tái)語言行動(dòng)的靈魂，是貫穿整個(gè)戲劇發(fā)展的敲門磚。其實(shí)，挖掘潛臺(tái)詞也是一種功力，個(gè)人對(duì)劇本的理解必須深入到潛臺(tái)詞中。不同的人物表達(dá)同一個(gè)事物的潛臺(tái)詞是不同的，同樣的，不同的潛臺(tái)詞反映的人物行動(dòng)也是千變?nèi)f化的。所以，合理地把握潛臺(tái)詞，才能最真實(shí)、最清晰地塑造人物形象。

所以，演員在塑造不同性格的人物角色的時(shí)候，十個(gè)人有十個(gè)人的內(nèi)心獨(dú)白，一千個(gè)人有一千個(gè)人的內(nèi)心獨(dú)白。只有從角色本身出發(fā)，挖掘角色的內(nèi)心世界，把握角色的內(nèi)心動(dòng)作，從而準(zhǔn)確、真實(shí)地塑造真實(shí)的角色。

四、內(nèi)心視像

無論是在生活中還是在舞臺(tái)上，你的想象、幻想、聯(lián)想或是回憶，都是通過我們的內(nèi)心視覺看到的。這種在想象中用內(nèi)心視覺所見到的東西（人物、情景）叫“內(nèi)心視像”。換句話說，內(nèi)心視像是通過想象而見到的“物質(zhì)世界”，是在自己內(nèi)心能感覺到的東西。演員在表演前，如果能積極地展開想象的翅膀，對(duì)劇情和人物進(jìn)行想象，他就能夠按照生活的規(guī)律和邏輯順序，真實(shí)地、有機(jī)地融入到規(guī)定情境中。

在演員創(chuàng)作中，想象、視像、“假使”和“規(guī)定情境”是最積極、最親密的助手。因此，演員需要具有豐富的想象力才能讓內(nèi)心視像豐滿起來。想象、視像更是演員在從事創(chuàng)作時(shí)必不可少的助手。演員還需要通過具體的行為和動(dòng)作將自己想象的東西表現(xiàn)出來。

總之，演員在創(chuàng)作角色時(shí)離不開內(nèi)心活動(dòng)（內(nèi)心獨(dú)白和內(nèi)心視像）。它不僅僅在于想象的內(nèi)在活動(dòng)，還在于把自己想象到的東西，通過具體的行為、動(dòng)作體現(xiàn)出來。演員在臺(tái)上演戲，不管演誰都要第一時(shí)間從規(guī)定情境出發(fā)，然后找到角色的準(zhǔn)確感覺，才可能把角色演好，塑造出鮮明、生動(dòng)的人物形象。這就要靠演員自身的心靈感受，演員要深入體驗(yàn)，把握人物基調(diào)和內(nèi)心活動(dòng)。

［1］斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養(yǎng)［M］.北京：中國(guó)電影出版社，1986.

［2］梁伯龍，李月.戲劇表演基礎(chǔ)［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2002.

［3］休·莫里森.表演技巧［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1988.

王 婷，云南藝術(shù)學(xué)院導(dǎo)演系研究生。

J812.4

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1007-0125（2015）07-0028-01